По степени проявления существенных признаков сонатной формы мы можем судить о характере ее преобразования, большего или меньшего отхода от ее классического выражения. Существуют многочисленные разновидности сонатных разработок и реприз, но структура экспозиции обнаруживает значительно большую устойчивость, сохраняя и в современной музыке свои основные черты, по которым можно определить сонатность даже при радикальных преобразованиях дальнейшего развития.

Сама экспозиция уже дает ясное представление, с какой формой мы имеем дело. Окончание экспозиции, какой бы устойчивостью оно не обладало, никогда не воспринимается как полное завершение, после которого уже ничего нельзя сказать.

Одна экспозиция не создает сонатную форму как художественное целое, хотя и определяет ее. Лишь в последующем развитии, формы которого в музыке крайне разнообразны, в конечном итоге и достигается полное равновесие.

Огромное значение в сонатной форме играет разработка (как следствие конфликтной завязки в экспозиции), в которой изживание противоречия _уже в самом тематическом материале нередко бывает выражено с исключительной силой. Однако сонатная форма может существовать и при отсутствии разработки. В развитии синтетических форм, сочетающих особенности сонатной формы и цикла, относительно завершенные эпизоды, выполняющие роль отдельных частей цикла, часто помещаются именно на место сонатной разработки. Но особо важное значение приобретает реприза, разрешающая все противоречия, без которой сонатная форма, в какой бы своей разновидности она не выступала, не может стать завершенной, выявить себя в полной мере как определяющая концепция целого. Четко выявленная реприза подчеркивает ведущее значение сонатного принципа в композиции, в тех же случаях, когда она отчетливо не выражена, на первый план выступают закономерности иных музыкальных форм (чаще всего циклической), а сонатность остается лишь сопутствующим принципом. Синтетические формы романтиков, особенно такие, которые возникли путем сжатия цикла в одночастность, отличаются именно сонатной структурой экспозиции. Это и позволяет говорить о «сонатности» целого.

Но проблемы синтетической формы — это тема последующих разделов нашего исследования. В классическом же стиле, о котором пока у нас идет речь, в основе одночастной композиции лежит четко выраженное сонатное Аллегро. Так построены знаменитые оперные увертюры Моцарта, от которых один шаг к симфоническим увертюрам Бетховена. Но одно одночастное произведение представляет особый интерес по впервые осуществленному сочетанию сонатной формы и цикла.

Это — 12 симфония Моцарта соль мажор № 32, которая имеет подзаголовок — «Увертюра в итальянском стиле». Она открывается энергичной музыкой в характере главной партии классического сонатного Аллегро. Следующая далее тема резко обрывает предшествующее движение, открывая новый этап развития — резкий поворот динамики к успокоению, совершающийся на грани связующей и побочной партий, очень характерный для сонатных Аллегро Моцарта.

Эта тема побочной партии, в отличие от главной, оказывается значительно более развернутой (что и характерно для сонатной экспозиции) .  Следующий короткий раздел побочной партии основан на быстром, нарастании динамики (типичная черта классического стиля). Он приводит к энергичной заключительной части, объединяющей материал основных разделов экспозиции. До сих пор развитие шло по образцу обычного сонатного Аллегро. Новый его поворот намечается уже в следующем за экспозицией построении. После ясной и четкой цезуры вступает новый музыкальный материал. По характеру музыки этот раздел не образует большого контраста с предыдущим развитием, хотя непосредственных связей с ранее звучавшим материалом найти здесь трудно. Что же это—разработка сонатного Аллегро? В пользу такого объяснения говорит и тональная неустойчивость развития ряда фрагментов этой музыки и ее неустойчивое завершение на доминанте главной тональности. Но этот раздел симфонии может быть объяснен и как дополняющее переходный (связка дополнение) к новой контрастной части увертюры. Здесь сказалось влияние образцов итальянской увертюры, в которой немалую роль играет сюитный принцип контрастных сопоставлений. Последнее соображение подтверждается дальнейшим развитием. После остановки на доминанте и глубокой цезуры вступает новый музыкальный материал, резко противостоящий всему предшествующему развитию. Развивается в большом разделе увертюры, построенном в форме, простого рондо. Включение развернутого и цельного по форме раздела придает увертюре характер ^слитной циклической формы. Этот раздел выполняет роль медленной части цикла и в то же время контрастного раздела итальянской увертюры, построенной по сюитному принципу.

Последующее развитие снова возвращает слушателя, в лоно сонатной формы. Короткая связка, вначале построенная на материале первого эпизода медленного рондо и воспринимаемая первоначально как дополнение, резким поворотом темпа и динамики быстро приводит к репризе сонатного Аллегро. Эта реприза, однако, сокращена — в ней отсутствует главная партия и большая часть связующей (кроме самого подхода). Остальное развитие сохранено без существенных изменений, с обычным перенесением побочной и заключительной партий в главную тональность.

Симфония завершается небольшой кодой, в которой частично восполняется материал, пропущенный в репризе (активный элемент главной партии и начальные построения связующей). Нельзя не отметить предвосхищения сонатных форм романтической музыки, включающих черты цикла. Однако эта своеобразная форма образовалась другим путем, не благодаря внутреннему разрастанию сонатной формы, а пронизыванием сонатными отношениями сюитной структуры, типичной для итальянской увертюры, к стилю которой в данном случае и обратился Моцарт. Так, первый раздел увертюры становится сонатной экспозицией, второй раздел приобретает черты разработки, третий раздел представляет собой большой эпизод — включение медленной части цикла, а завершающий раздел становится репризой.

На всю увертюру композитор как бы накладывает «обруч» сонатной формы, скрепляющий ее разделы в тесное единство. Эта композиция, состоящая из 4х разделов, может быть выражена следующей схемой: Сонатная Разработка, Медленная Неполная сонатная экспозиция дополнение часть, рондо реприза и кода и связка.

В этой одночастной симфонии Моцарт исходил не из романтических центробежных тенденций (перерастания, разбухания сонатной формы), а из противоположных, центростремительных (объединения разнородного). Гибридный характер формы этой симфонии связан с преодолением еще звучавшей во времена Моцарта старинной итальянской увертюры, с характерным для нее сюитным сопоставлением разделов.

Отсюда: masion.ru

На фото: Симфонический оркестр Гессенского радио