На протяжении всего пути становления и развития сонатной формы мы сталкиваемся с проблемой ее взаимодействия с циклом. Это взаимодействие проявляется уже на ранних этапах развития сонаты, симфонии или оперной увертюры.

Развернутые одночастные формы, сочетающие в себе черты сонатной формы и цикла, связаны уже с достаточно высоким уровнем развития как самой сонатной формы, так и циклов, в состав которых она входит.

К симфоническим поэмам и одночастным концертам романтической музыки XIX века привел длительный путь, связанный как со сложными процессами идейно-эстетической эволюции музыкального творчества, так и с внутренними законами преобразования музыкальных форм.

Сонатная форма — одно из великих завоеваний музыкального искусства XVIII века.

Принципы, заложенные уже в ранних образцах этой формы, оказались настолько жизненными, что вплоть до настоящего времени не утратили своего значения в композиторском творчестве. Истоки сонатной формы — разнообразны. Ее черты можно найти в пьесах сюитных циклов, оперных увертюрах, полифонических произведениях.

Становление сонатной формы было процессом, охватывающим различные жанры инструментальной музыки. Зарождение ее наблюдается уже в сонатах Доменико Скарлатти, написанных в старинной двухчастной форме. При непрерывности развертывания мы сталкиваемся в них прежде всего с тональным противоречием двух разделов экспозиции, а затем и с кристаллизацией тематически определенных построений, уже более определенно выполняющих роль главной и побочной партий.

Пусть невелик контраст между этими разделами, но он образуется уже не путем их сопоставления, а в самом процессе сопряженного развития. Новым этапом развития сонатной формы является включение ее в многочастный «сонатный цикл», созревший в творчестве Гайдна, Моцарта и их современников. В многочисленных сонатах и симфониях того времени она появилась развитой первой частью, получившей название Сонатного Аллегро.

Наиболее весомое в этом цикле, оно определило его природу, породив определенный порядок частей, сохранивший свое значение вплоть до настоящего времени. Напряженное, богатое контрастами развитие первой части сонатно-симфонического цикла стало придавать ему особую значительность и послужило основой всей концепции. Так рождался новый тип многочастной формы, основным принципом которого в отличие от сюиты и дивертисмента явилось основополагающее значение первой части, определяющей характер целого.

Нельзя утверждать, что и в классической сюите и в дивертисменте перед композитором не стояли задачи единства цикла, не существовало проблемы финала. Речь идет лишь о том, что в них первая часть была по значению лишь начальной среди равных и не обуславливала по следование остальных частей, которое основывается на принципе доположенности, а не общей драматургической концепции.

Вопрос о сонатно-симфоническом цикле классической музыки представляет значительную сложность. Хотя подавляющее большинство сонат и симфоний открывается сонатным Аллегро, существуют произведения, где первая часть написана в иных формах (вариационной, трехчастной). Кроме того, сонатная форма свойственна и другим частям — в первую очередь финалу, а также медленным и даже иногда скерцо.

Однако с сонатным Аллегро мы связываем определенные жанровые черты. В скерцо оно бывает лишь исключением, в финалах встречается не так часто, как рондо-сонатная форма, приобретая в таких случаях особые черты, связанные с драматургической ее функцией как завершающей части цикла.

Труднее объяснить — почему цикл воспринимается, как сонатно-симфонический при замене первой части другой формой (правда, таких случаев значительное меньшинство). Здесь, по-видимому, происходит своего рода компенсация наличием других частей, типичных для сонатно-симфонического цикла: медленной части, скерцо (менуэта) и финала.

Ведь чтобы узнать целое, нередко достаточно напомнить лишь его отдельную часть. Когда мы слышим знакомую, повторяющуюся во многих сочинениях последовательность частей, то даже в тех случаях, если эта последовательность воспроизводится не полностью, мы все же склонны воспринимать не совсем обычное, отклоняющееся от нормы, как вариант, разновидность знакомого жанра. Именно потому, что в историческом развитии сонаты и симфонии утвердился и стал для слушателей привычным классический четырех частный цикл, открываемый сонатным Аллегро, стала возможной его замена иной формой, и мы воспринимаем эту часть как наиболее весомую, приписывая ей некоторые свойства сонатного Аллегро.

Сонатное Аллегро приобрело в классическом стиле огромное значение и в одночастных композициях. Оно стало характерной формой классической увертюры. Уже в творчестве венских классиков намечается различие сонатного Аллегро как одночастной композиции и как первой части сонатно-симфонического цикла. Это различие, иногда трудно уловимое, сводится к следующему. Прослушав классическую увертюру, мы ощущаем, что она полностью закончена по форме и дальнейшего развития не требует. Первая же часть сонаты или симфонии такой завершенностью не обладает.

Речь идет лишь о том, что при всей строгой закономерности и классической стройности сонатного Аллегро, открывающего сонату или симфонию, оно не исчерпывает себя полностью и оставляет возможность, некую инерцию дальнейшего развития. Это соображение может показаться слишком общим и неопределенным. Но в данном случае мы должны прежде всего опираться на художественное восприятие и лишь в дальнейшем подкреплять его теоретическими аргументами. В оперных увертюрах Моцарта найти конкретные отличия ее музыкальной формы от первых частей цикла довольно трудно, хотя можно говорить о большей их завершенности. Этим общим соображением мы и ограничимся, так как тема нашей работы относится к более позднему развитию одночастной формы, в которой данное различие сказывается определеннее. К этому вопросу мы и вернемся при рассмотрении увертюр Бетховена. Но прежде чем перейти к основной части нашего исследования необходимо остановиться еще на некоторых общих проблемах сонатной формы, поскольку сонатное Аллегро приобрело в одночастных композициях классического стиля решающее значение и стало главным истоком синтетических форм романтической музыки. В вопросе о сонатной форме существуют разные точки зрения. Наиболее распространенная сводится к тому, что сущность сонатности заключается в контрасте тем главной и побочной партий, который и создает противоречие, столь необходимое для драматургического развития. Но более убедительной является концепция Ю. Н. Тюлина, которая вкратце сводится к следующему.

Прежде всего, надо различать сущность рассматриваемого явления (в данном случае «сонатности»), то есть его существенные признаки, и с другой стороны — его внешние, характерные. Существенные признаки. неотъемлемы от данного явления — без них оно не может существовать, утрачивая самое основное. Полное отсутствие их не допускает никакого исключения. Они с большим трудом поддаются вскрытию.

Напротив, внешние, характерные признаки прежде всего поддаются наблюдению и очень важны для ориентировки в данном явлении. Они могут |быть весьма типичны для него, но не являются абсолютно обязательными. Контрастирование тем главной и побочной партий имеет большое значение для сонатной формы (особенно в романтической музыке и главным образом в первой части сонатно-симфонического цикла), но оно как раз относится к внешнему характерному, не всегда обязательному признаку. Доказательством этого служит однородность (и даже одинаковость) обеих тем в некоторых симфониях Гайдна и даже в финалах 23 и 28 сонат Бетховена, с ярко выраженной «сонатностью» развития.

Надо также принять во внимание, что резкое контрастирование тематического материала характерно и для других крупных форм, особенно для 3 частного романтического скерцо (при быстрых крайних частях и медленной средней), и уже поэтому оно не является отличительным, существенным признаком сонатности. Сущность сонатности Ю. Н. Тюлин усматривает прежде всего общего развития (в отличие от принципа сопоставления сквозного развития), и поэтому в сонате можно говорить только о сопряженном контрасте.

Но главное заключается не в нем, а в противоречии самого процесса развития в самой экспонации, доходящей в драматических сонатах и симфониях до резкого конфликта (именно в сонатном Аллегро). Контраст в этом противоречии часто играет весьма важную роль, но эти явления (и понятия), отнюдь, не тождественны. Основное противоречие возникает между двумя основными разделами экспозиции — главной партией и побочной (включающую и свою заключительную часть, или в более редких случаях подтверждающую ее самостоятельную заключительную партию). Противоречие это выражается не самим контрастированием, а тем, что побочная партия, со всем своим музыкальным материалом, временно (в самой экспозиции) завладевает основным положением, побеждает главную партию, отчего экспозиция оказывается как бы «опрокинутой», незавершенной" при своем заключении, и требует «сживания» противоречия в разработке, прежде чем реприза сможет восстановить" сокрушающее неравновесие. Такое оспаривание положения в двух «образных сферах» отражает противоречивое развитие самого музыкального материала, по существу — превратную «судьбу» в развитии музыкальных образов.

Эта временная победа достигается разными средствами. Прежде всего, резким нарушением тонального партия, особенно в своей заключительной части, упорно утверждает свою новую тональность, и таким образом начальная тональность, основная в целом произведении, оказывается временно попранной (она окончательно восстанавливается лишь в репризе). На этом принципе тонального противоречия, по существу, и зародилась сонатная форма еще у Д. Скарлатти. Важную роль играет и соотношение масштаб в обеих, партий — в пользу побочной. Но если это преобладание изредка отсутствует (как, например, в 32 сонате Бетховена), то все же утверждение тональности Побочной партии вполне говорит само за себя.

И, наконец, третье, наиболее важное условие заключается в самом характере тематического материала. Тематизм главной партии и его развитие всегда несет в себе (по терминологии Ю. Н. Тюлина) не только основную функцию главного музыкального «персонажа», но и функцию предвещания, дальнейшего развертывания, устремления вперед, которое в драматических сонатных Аллегро особенно динамично. «Таким образом, — пишет Тюлин, — специфика сонатной драматургии, подлинная «сонатность», заложена прежде всего в самой экспозиции— подобно завязке, в драматических литературных жанрах, без которой не может быть соответствующего развития сюжета» . Остальное — разработка (которая иногда отсутствует или заменяется средней частью на совершенно новом материале) и реприза — является уже следствием этой драматургической завязки в самой экспозиции. Все эти соображения о сущности сонатной формы очень важны для понимания сложных синтетических форм: ведь, чтобы определить форму как синтетическую, в которой определенную роль играют сонатные закономерности, необходимо их подметить. В свою очередь процессы усложнения и перерастания сонатной формы, ставшие одним иа ведущих истоков синтетических композиций романтического творчества, исходят из утвердившихся в классическом стиле закономерностей.