Новосибирский академический симфонический оркестр

Новый этап развития инструментальной музыки, во многом намеченный уже в творчестве Бетховена, связан с развитием музыкального романтизма. В 1827 году умер Бетховен, а годом позже его младший современник Шуберт. Но творчество этих двух композиторов связано с двумя различными музыкальными направлениями. Если Бетховен завершил развитие классического стиля, то в творчестве Шуберта, еще сильно связанном с этим стилем, уже более явно заговорил романтизм, который в дальнейшем занял ведущие позиции в Западно-Европейской музыкальной культуре.

Решение крупной симфонической формы в творчестве композиторов-романтиков во многом связано с основными принципами их музыкального стиля и определяется его особенностями. Вопрос о природе романтизма в музыке чрезвычайно сложен. В прежние годы романтизм истолковывался односторонне и тенденциозно, как направление несовместимое с реализмом, далекое от жизненной правды. Однако, в последнее время определился крутой поворот в его понимании. В этом отношении особого внимания заслуживает замечательный капитальный труд Д. Житомирского о Шумане. Один из узловых вопросов — о романтизме и реализме — нашел в этом труде верное разрешение.

«Хоть и медленно, но все же изживается, — пишет автор, — прямолинейно-схематическое противопоставление романтизма реализму». И далее: «... способность правдиво познавать жизнь и активно воздействовать на нее органически свойственна была самому романтизму». Д. Житомирский справедливо отмечает, что «можно и должно говорить о переплетении и борьбе внутри романтизма (чаще всего в творчестве одного и того же художника) различных идейных тенденций. Но самое важное — все время помнить об историческом итоге.

А этот итог — глубоко человечное романтическое искусство XIX века. Искусство, которое наносило разящие победоносные удары по самодовольному буржуазному убожеству. Искусство, которое в целом выстояло в борьбе с болезнями своей эпохи и осталось для нас драгоценной частью художественной классики» . Романтизм, как известно, бурно захватил разные виды искусства. При характеристике романтизма в музыке ему приписывали сказавшиеся в литературе крайние тенденции, не принимая во внимание специфику этих различных областей художественного творчества. Разумеется, в обеих областях сильна была тесная взаимосвязь романтических идей.

Не случайно, например, обращение композиторов-романтиков к сюжетам, свойственным романтической литературе. Эпос Нибеллунгов в творчестве Вагнера, средневековые образы в его Лоэнгрине, романтическая поэзия в вокальном творчестве Шуберта, Шумана, Листа, воплощение народного предания в «Волшебном стрелке» Вебера, образ безумного музыканта Крейслера, созданный Гофманом и воплощенный средствами музыки в творчестве Шумана, типичный для романтического искусства сюжет «Фантастической симфонии» Берлиоза — вот далеко не полный перечень сюжетных связей музыкального и литературного романтизма.

Но, пожалуй, особенно характерным является настойчивая разработка в романтической музыке образа Фауста. К этому сюжету обращались в той или иной форме такие крупнейшие композиторы-романтики, как Шуман, Лист, Берлиоз и Вагнер. Но при всем влиянии литературы, романтические идеи находили в музыке иное художественное воплощение, соответствующее специфике этого искусства. Не все в литературе может найти адекватное выражение в музыке. Начнем с того, что наряду с романтизмом в XIX веке сформировался и критический реализм, занявший не менее важные позиции в литературе того времени. Однако нельзя сказать, что этот реализм нашел в музыке равноценное воплощение.

Следует ли отсюда, что западноевропейскому романтизму вообще не свойственен реализм и что он является неким региональным течением, свойственным только русской музыке и именно творчеству Мусоргского? Такое мнение было бы неверным и исходило из узкого понимания реализма как конкретно-исторического стиля, понимания, вполне законного в литературе, но неприменимого в отношении к музыке.

В настоящее время устанавливается более широкое понимание реализма, не как стиля, а как метода художественного творчества. Характерной чертой реалистического метода является отражение правды жизни в искусстве. Если мы обратимся к музыке композиторов-романтиков, то найдем, что отражение жизненной правды является их основной целью.

Специфика музыкального творчества привела к тому, что некоторые задачи, поставленные развитием романтизма в литературе, в музыкальном творчестве приняли иной смысл. Возьмем, например, обращение к фольклору. Отражение в музыке народной песни, разработка национального строя современности были связаны не столько с обращением к миру сказок, легенд, сколько с поисками выразительной и конкретной музыкальной речи, поисками народного и национально определенного музыкального языка. Такова была роль польского национального фольклора в творчестве Шопена, австрийского в творчестве Шуберта, немецкого в музыке Шумана. В обращении к народной песне и танцу, в разработке их интонаций проявился реалистический метод, соответствующий стремлению композиторов-романтиков к жизненной и правдивой музыкальной речи. Обратимся к столь ярко проявившемуся тяготению их к программности.

Стремление к конкретности музыкальных образов, к их тесной связи с явлениями жизни, приводило и к синтезу музыкального и литературного образа — все это также было проявлением реалистической тенденции. Наконец, и в обращении к внутреннему миру лирического героя композиторы-романтики следовали специфике своего искусства, для которого мир душевных движений человека всегда был в центре внимания. Не случайно, например, писатель-романтик Э. Т. А. Гофман усматривал наиболее яркое выражение сущности романтизма в творчестве Бетховена, композитора в целом не представлявшего романтический стиль. «Музыка Бетховена, — пишет Гофман, — движет рычагами страха, трепета, _ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма. Поэтому он чисто романтический композитор...» . Если понимать романтизм в музыке в этом смысле, то тогда можно говорить вообще о ее романтической природе, поскольку выражение переживаний человека было и останется ее основной целью.

Яркое и правдивое воплощение внутреннего мира человека, отражение гуманистического идеала характерно и для творчества композиторов-романтиков, и в этом проявилась реалистичность их творчества.

Романтическая природа музыкального стиля Шуберта, Шумана, Шопена, Берлиоза, Листа и Вагнера вовсе не противоречит реалистическому методу их творчества. Нужно признать, что эта задача очень сложна и окончательно еще не решена. Она встает даже в такой теоретически разработанной области, как литература.

Не случайно среди литературоведов существует и находит много сторонников широкое понимание реализма, как творческого метода, отражающего правду жизни. Согласно такому пониманию реализм может проявляться в любых конкретных стилях литературного творчества. В отношении к музыке Западной Европы единственно возможным является только такое широкое понимание реализма. Или мы должны будем прийти к выводу, что за исключением так называемого «оперного реализма» Верди и Бизе, классической западноевропейской музыке реализм вообще не свойственен, что, разумеется, искажает представление о ней и снижает огромное значение ее в прогрессивном развитии мирового музыкального искусства. Опираясь на высказанную точку зрения, мы обратимся к произведениям, непосредственно связанным с темой настоящей работы. В сравнении с классическим стилем, для композиторов-романтиков характерны иные художественные замыслы и тенденции их музыкального воплощения, и соответственно этому в их творчестве формируются иные приемы музыкального развития.

Это развитие уже не обладает взрывчатой энергией, быстротой и резкостью взаимо переходов, свойственных классической музыке. Композитор-романтик стремится к показу завершенных картин, к тому, чтобы уже первоначальное изложение музыкальных образов выявило их возможно более полно и исчерпывающе.