Показательна эволюция и его оркестровых сочинений. Шестичастную Первую симфонию сменяет пятичастная Вторая, а затем трехчастная Третья («Божественная поэма»). Последние его сочинения для оркестра—«Поэма Экстаза» и «Прометей» представляет одночастные композиции. Причины этого процесса о«ень сложны и связаны как с эволюцией мировоззрения композитора, так и с преобразованием его.художественного стиля, формирования новых свойств музыкального языка. Анализ сложной проблематики творчества Скрябина не входит в нашу задачу. Подчеркнем лишь, что формирование крупной одночастной формы, занявшей в поздний период творчества Скрябина ведущие позиции, было глубоко органическим процессом, вытекало из тенденций развития его музыкального стиля.
Поэтому построение одночастной формы в творчестве Скрябина отличается большим своеобразием и не обнаруживает прямых параллелей с западноевропейской романтической музыкой. В лучших сочинениях композитора найден «новый угол зрения» на одночастную форму, открыты новые возможности ее развития Из этих сочинений мы выделим «Поэму экстаза». «Поэма экстаза творчестве Скрябина занимает рубежное положение. Это произведение и по характеру образов и по особенностям своего музыкального ярлыка во многом тесно связано с предыдущими сочинениями композитора. В то же время в нем уже намечаются явления, характерные для позднего стиля. Хорошо известно, что ко времени создания «Поэмы экстаза» Скрябин окончательно перешел на позиции субъективного идеализма.
Развернутая программа поэмы отражает эти взгляды композитора. В общих чертах смысл программы сводится к следующему. «Поэма экстаза», по мнению Скрябина, раскрывает эволюцию творческого духа, который, победив страшные призраки, возникшие из его таинственных глубин, приходит к состоянию экстаза, к утверждению своего безграничного могущества. Экстаз для Скрябина знаменовал торжество духа над материей, преодоление материального чувственного мира, мировую катастрофу, после которой мир вступал в новую фазу своего развития.
В этих мыслях нетрудно увидеть типичное для того времени стремление— представить надвигающуюся социальную революцию в форме мировой катастрофы. Концепция Скрябина была отражением, но крайне искаженным и фантастическим, реальной действительности, она выражала предчувствие грандиозных социальных перемен. В какой же мере эта программа отразилась в самой музыке поэмы?
Было бы глубоко ошибочно видеть в вдохновенном произведении Скрябина простую иллюстрацию идей мистицизма, воплощение заранее придуманной абстрактной схемы, как это пытались делать многие комментаторы творчества выдающегося русского композитора. Обращаясь к творчеству Скрябина, мы сталкиваемся с типичным примером противоречия объективного содержания художественного произведения с субъективной оценкой автора, с теми выводами, к которым приходит он, создавая свое произведение. Если исходить из художественного содержания «Поэмы экстаза», то нельзя не усмотреть в ней утверждения могущества воли человека, силы его стремлений.
«Герой» поэмы в ожесточенной борьбе преодолевает стихийные и враждебные силы, стоящие на его пути, и приходит к ослепительной радости победы. В мощной и грандиозной кульминации отразилось предчувствие грядущих событий мировой истории. Неправильно было бы утверждать, что программа поэмы вообще не имеет никакой связи с его музыкой. Скрябин, выдающийся и глубоко одаренный музыкант, исходил при ее составлении из созданного им произведения, стремился определить в словах его содержание.
Многие образно-эмоциональные характеристики отдельных тем в программе «Поэмы экстаза» исключительно метки, вполне соответствуя действительному их значению. Не случайно эти характеристики прочно закрепились за музыкальными темами этого сочинения, например, тема «воли», «томления», «ритмы тревожные» и т. д. При составлении программы Скрябин, конечно, исходил из музыкального замысла поэмы, с характерным для нее неуклонным движением к главной кульминации. Эту кульминацию в своих философско-теоретических суждениях композитор представлял как образ экстаза.
В основу поэмы положена сонатная форма, выдержанная достаточно последовательно. Все основные ее разделы представлены в поэме довольно четко и определенно. Но трактовка сонатной формы глубоко своеобразна и вытекает из образного развития этого сочинения и характера его тематизма. Основной контраст «Поэмы экстаза» — контраст грандиозного и утонченного. Тонкой, несколько пассивной и созерцательной лирике противостоит активное героическое начало.
Важную роль играют и напряженно-драматические образы, преодолеваемые в процессе развития. Развитие поэмы поражает своей энергией и устремленностью. Неуклонный рост напряжения, стремительный и мощный подъем, титаническая сила нарастаний характерны для ее героических страниц.
Восхождение к главной кульминации, наступающей в завершении произведения внешне напоминает развитие в ряде листовских симфонических поэм. Но средства, с помощью которых осуществлено это нарастание в сочинении Скрябина, его внутренний смысл, существенно отличны от внешне сходных явлений в Западной музыке.
Эти отличия во многом связаны с особенностями музыкального тематизма и принципами его развития. В его симфонических произведениях музыкальная тема строго связывается с определенным характером музыки, и примеров, ко: да композитор сознательно изменяет ее выразительный смысл, сравнительно немного Для большинства симфонических тем «Поэмы экстаза» характерна четкость и предельная завершенность. Скрябин стремился добиться особой интонационной характеристики в построении тематизма поэмы. В изложении темы, а подчас, даже в ее начальном ядре заключены особо характерные и выразительные интонации. Вероятно, поэтому темы «Поэмы экстаза» так легко запоминаются и узнаются при своем последующем появлении. Другое важное свойство симфонических тем поэмы — их предельная концеитрированность и лаконичность. В раннем периоде Скрябин нередко создавал широкие и протяженые мелодии. В «Поэме экстаза» он тяготеет к коротким, но ярким интонационным построениям, в структуре которых можно выявить определенные конструктивные принципы. Характер тем поэмы прежде всего определяется образным замыслом композитора. Для тем, раскрывающих напряженно-драматические образы, характерны острые контуры, обилие резких, широких и ярко подчеркнутых скачков в мелодии (см. например, тему «протеста»), мимическому строению этих тем свойственны нервная импульсивность, отрывистость, резкое выделение сильных долей. Особенно яркое впечатление бурного и стихийного натиска оставляет тема, раскрывающая образ темных и враждебных сил — это как бы нарочито схематизированный, монотонно-зловещий речитатив (см. тему «ритмы тревожные»).
Для тем, раскрывающих лирические образы, свойственны также отчетливость и завершенность, но характер мелодического развития здесь иной. И тут мы сталкиваемся с яркими и выразительными скачками в мелодии, однако, четкого выделения сильных долей нет, и мелодии свойственна исключительная ритмическая свобода. Лирические темы насыщены остро-неустойчивыми, плавно переходящими друг в друга хроматическими звуками.
Строение тем часто капризно и прихотливо, в них много тонких извивов и изгибов. Таковы, например, многие лирические темы «Поэмы экстаза» (темы «томления», «мечты», «возникших творений»). Темам, раскрывающим активно-героические образы, свойственны иные особенности.
Образ устремленного полета Скрябин связывает со своеобразно переработанным жанром танца, приобретающим экстатическую окрыленность (см. тему «полета»). Но теме, раскрывающей этот образ, не свойственна строгая определенность ритмического строения танцевальной музыки, а напротив, — свобода ритма. Ей свойственен характер непрерывно убыстряющегося движения. Образы волевого порыва, торжества и ликования раскрываются в поэме энергичными темами фанфаро-образного строения. В музыкальном искусстве для выражения героического содержания часто использовались интонации трубных сигналов. В героических темах «Поэмы экстаза» также можно услышать характерные интонации трубных возгласов, но они лежат в основе темы — развитие ее сложно, напряженно и целеустремленно.
Особенность строения этих тем — неуклонный, быстрый и мощный подъем. Ярким примером могут служить две героические темы из «Поэмы экстаза» — тема воли и тема самоутверждения. В основе темы воли лежит непрерывно повторяющаяся четкая интонация с резким акцентом на сильной доле и чеканным ритмом. Тема самоутверждения основана на уступчатом восхождении, образованном сцеплением квартовых интонаций с остроямбическим ритмом, захватывающим все большие вершины, Это одна из наиболее ярких героических тем в творчестве Скрябина.
Она выделяется своей колоссальной внутренней силой и энергией, волевым напором. Таковы основные особенности тематизма «Поэмы экстаза». Каков же характер тематического развития поэмы, столкновения и взаимодействия тем в этом произведении? Характерная черта тематического развития поэмы — повторность лаконичных и законченных тем. Скрябин как бы сразу, при первом проведении темы дает представление о ее характере и возможностях.
При новых проведениях тема остается чаще всего неизменной по своему мелодическому рисунку. Меняются гармонии, уплотняется фактура, возрастает динамическое напряжение, но контуры темы остаются прежними.
В «Поэме экстаза» широко использованы полифонические соединения музыкальных тем. В основе одновременного соединения тем лежат два принципа: 1) взаимодополнение тем, 2) доминирование ведущей темы. Для его симфонического стиля более типичен прием взаимодополнения тем, близких по характеру, расцвечивание единой ткани мелодическими подголосками. Этот прием особенно широко используется в лирических страницах его музыки. Но в «Поэме экстаза» широко используется и соединение разнохарактерных тем. Как правило, у Скрябина в таких соединениях доминирует одна ведущая, наиболее важная по значению тема.
Эта тема накладывает свой отпечаток и на остальные, которые ей подчиняются и становятся сопровождающим фоном. Например, в генеральной кульминации тема «самоутверждения» подавляет все остальные одновременно звучащие темы, теряющие свое самостоятельное значение. Перейдем теперь к разбору тематического развития поэмы. Уже в. кратком вступлении обозначаются две сферы, с которыми мы столкнемся в дальнейшем развитии — утонченные мечты и гордый волевой порыв. На нежно дрожащем фоне возникает первая тема—тема томления.
прозрачной инструментовкой. Но Ескоре звучность быстро и резко вырастает,— оркестр теперь звучит ярко и ослепительно. Сквозь оркестровый фон прорезывается гордая интонация темы воли, которая поручена светлому тембру трубы.
Основной драматургический контраст «.Поэмы экстаза» изложен в экспозиции поэмы. Но построена она своеобразно. В развитии экспозиции преобладают лирические образы, а основной контрастирующий образ появляется лишь в ее завершении, где проводятся важнейшие героические темы. Экспозиция открывается проведением новой темы «мечты», которая представляет главную партию «Поэмы экстаза».
В ней раскрывается лирический образ, близкий образу темы томления. Эту общность композитор подчеркивает еще и сплетением темы «мечты» с характерными мотивами темы томления, звучащими в других голосах. В развитии главной партии чувствуется определенная линия нарастания. Постепенно оркестровая ткань все более уплотняется, сплетения отдельных голосов усложняются. Развитие приводит нас к новой теме «полета», открывающей связующую часть.
В развитии этой темы также проводится линия непрерывного нарастания. Стремительное полетное движение все более захватывает оркестр. Мелодия взвивается в высокий регистр и обрывается на резком аккорде. Развитие ее сопровождают характерные интонации темы «томления», но здесь она теряет свое самостоятельное значение, превращаясь в голос оркестрового фона.
После паузы вступает основная тема побочной партии, которую композитор назвал темой «возникших творений». Снова перед нами возникают утонченные образы. Мелодия насыщена неустойчивыми интонациями, ее рисунок изыскан и прихотлив. Она поручена особенно любимому композитором тембру солирующей скрипки.
Постепенно мелодия становится все более экспрессивной, одновременно с ней у насыщенного тембра виолончелей звучит новая тема «наслаждения». Музыкальная ткань постепенно становится все более плотной и насыщенной, — а в ходе развития выявляется плавная, но последовательная линия нарастания. Внезапно врывается напряженная и полная стихийной силы тема тревоги — «ритмы тревожные». Эта тема открывает заключительную партию экспозиции. Отсутствие ярко выраженной мелодической линии, острый ритм, сдавленное звучание валторн с сурдинами придают этой теме характер тревожного речитатива.
Тревожные ритмы прерывает мощная и уверенная тема «воли», с характерными для нее повторами четких и выпуклых интонаций. Эта одна из наиболее замечательных страниц в творчестве Скрябина. В теме «самоутверждения» особо выделяются восходящие квартовые интонации, захватывающие все большие и большие вершины. Мелодическое восхождение происходит ярко подчеркнутыми скачками, которые сменяют плавное нисходящее хроматическое движение, представляющее своего рода разбег к новому подъему.
Вскоре вступает новая героическая тема «самоутверждения». Эта важнейшая тема поэмы чаще всего поручается светлому и яркому тембру солирующей трубы на фоне ослепительно блестящего звучания всего оркестра. Она помещается в узловых моментах развития, открывая и завершая отдельные разделы формы. Изложением этой темы завершается экспозиция «Поэмы экстаза». В последующих разделах поэмы тема «самоутверждения» подвергается широкому и интенсивному развитию. В заключительной партии экспозиции раскрываются музыкальные образы, резко противостоящие всему предыдущему изложению, и, по существу, открывается новый этап развития. Гордый волевой порыв прерывает развитие утонченных лирических образов. В смещении контрастирующего образа к завершению экспозиции отразились особенности развития всей поэмы. Первое проведение героических тем выступает в роли предвестника генеральной кульминации произведения. Музыкальное развитие следующей далее разработки представляет непрерывное восхождение к кульминации, звучащей в ее завершении. В ней можно услышать многие тематические построения экспозиции, которые развиваются иными приемами по сравнению с экспозицией. Но общее направление экспозиции (от лирических тем к героическому завершению) в разработке сохранено. Первый раздел разработки (Moderato avec delice), казалось бы, снова возвращает нас к лирическим образам главной и побочной партии. Среди тематических построений этого раздела мы слышим и тему «томления». Однако характер лирического образа сильно изменен. Ведущей, доминирующей темой в этом разделе становится тема «стонов». Она и придает свой характер всей звучащей ткани. Общая линия развития в этом разделе представляет собой непрерывное нарастание, в ходе которого усиливается внутреннее напряжение. К интонации стона присоединяется восходящее и нисходящее движение — они превращаются в подчеркнутые и полные экспрессии всплески. Внезапно оркестр прорезывает тема «самоутверждения», проводи «мая на фоне зловещего звучания тревожных ритмов. Это начинается второй раздел разработки (Аллегро), в котором господствуют сумрачные образы напряженно-драматической борьбы. Объединяя гордо устремленную и стихийно тревожную темы, композитор ярко передает обстановку борьбы, показывает непосредственное столкновение контрастных образов произведения. В кульминационный момент в глухом тембре засурдиненных тромбонов звучит острая и угловатая тема «протеста».
В этой теме особенно сказывается четкая конструктивность, характерная и для остальных тем «Поэмы экстаза». Развиваясь параллельными септимами, она состоит из резких и отрывистых возгласов и не воспринимается как целостное построение. Далее мы снова слышим острые и напряженные тревожные ритмы. Это начинается третий, заключительный раздел разработки (Tempestoso).
В нем композитор преодолевает мрачные и враждебные образы и утверждает победу героического начала. Монотонно-зловещую тему «тревоги» прерывает тема «воли». Ее четкие и уверенные интонации перебивают ритм тревоги, и между этими темами как бы идет борьба за преобладание. Но постепенно тема воли побеждает, и тревожные ритмы подавляются ею. Оркестр звучит теперь в полную силу, сквозь ослепительный блеск оркестрового фона выделяется своим чеканным ритмом тема «воли». И вскоре снова вступает тема «самоутверждения». С этого момента начинается непосредственное восхождение к завершающей разработку кульминации.
К первой трубе присоединяется вторая — они поочередно провозглашают тему «самоутверждения». Одновременно с этой темой мы слышим и характерные ритмы темы «тревоги». Но она уже потеряла свой напряженный зловещий характер, звучит победно и торжественно, подчиняясь ведущему образу, раскрытому в кульминации в свою полную силу. Может возникнуть вопрос — почему композитору понадобилось в репризе возвратиться снова к тому же, что уже было пройдено?
Но реприза поэмы не является просто возвратом к первоначальному состоянию. Она несет на себе отпечаток предыдущего развития, но это своего рода трамплин для дальнейшего движения к новой, еще более грандиозной кульминации. Повторяя в измененном виде этапы предыдущего развития, музыка закрепляет завоеванное, помогает осмыслить уже пройденное, подводит естественно и логично к новому этапу развития. Развитие репризы «Поэмы экстаза» вначале идет по тем же этапам, что и развитие экспозиции. Изложение темы «мечты» (Lento) сменяется изложением темы «полета» (Allegro volando), далее следует развитие темы «возникших творений» (Lento). Но заключительная партия экспозиции в репризе подверглась существенным видоизменениям, непосредственно переходя в новый раздел — коду. Грань между репризой и кодой стирается сквозным развитием. Другая особенность заключительной партии репризы заключается в том, что она является по характеру образов явным отголоском второго драматического раздела разработки. Композитор в предельно концентрированной форме намечает этапы предыдущего развития, заставляя вспомнить самое основное. Поэтому, напоминая в репризе важнейшие вехи развития разработки, он выбирает именно ее второй раздел, где драматическая борьба достигает особого напряжения.
Как и в экспозиции, тема «тревоги» внезапно и резко врывается,, разрушая поэтический мир утонченной лирики (Allegro). Она тут же перебивается темой «воли», вскоре звучат и характерные интонации темы «самоутверждения». Между этими героическими темами и темой «тревоги» идет борьба за преобладание. Но на этот раз временно побеждают стихийные ритмы последней. Ее утверждением и завершается реприза.
В следующем разделе (коде) развертывается картина преодоления стихийных и враждебных сил и раскрывается величественное и полное титанической силы торжество окончательной победы. В начальных разделах коды развитие идет, примерно, по тому же пути, что и в третьем разделе разработки. Но оно не останавливается на том уровне, который был достигнут в конце разработки, а идет значительно дальше. Многократным проведениям темы «самоутверждения», которая становится все более мощной и яркой по своему звучанию, противостоят другие темы поэмы, связанные с контрастными образами. Лирические темы поэмы, подобно мрачно-зловещей теме «тревоги», не требуют продолжения.
Финал «Поэмы экстаза» становится не: Тут уже, после первых двух проведений в коде, тема самоутверждения внезапно резко обрывается. Оркестр вдруг замирает, становится тонким и прозрачным — появляется изысканный мотив «скрытых стремлений». только героическим подъемом, но представляет собой единство героического и лирического, нежной мечты и волевого подъема. Контраст грандиозного и утонченного, показанный уже в экспозиции, в коде обостряется до предела. Развитие мотива «скрытых стремлений» прерывается новым проведением темы «самоутверждения». Она звучит здесь еще более уверенно и решительно. К ней присоединяется тема «полета». Но снова возвращается нежный мотив «скрытых стремлений». Он звучит все более страстно и взволнованно. Оркестровая ткань становится все более насыщенной. Слышны и другие лирические темы поэмы — «мечты» и «томления». На фоне ритмов тревожных, которые теперь звучат сильно и уверенно, появляется стремительная тема «полета». Это — начало заключительного раздела коды (Allegro molto. Leggierissimo. Volando). Напряжение все нарастает, включаются все новые и новые инструменты. Победно и торжествующе вырисовывают трубы четкий узор темы воли. И вот наступает генеральная кульминация всего произведения — экстаз. Та желанная цель, для достижения которой пришлось пройти долгий, напряженный и мучительный путь, достигнута.
Прекрасную характеристику этого трудно передаваемого чувства, которое вызывает финал «Поэмы экстаза», дал Б. В. Асафьев. «Достигнутое блаженство выражено глубоким и захватывающим вздохом— именно так, как если бы человек, никогда не видавший солнца, по кручам и узким тропинкам вскарабкался бы на вершину высочайшей в мире горы, и там перед ним открылась бы вдруг страна, залитая солнечными лучами, а тучи и туманы скрылись бы глубоко внизу в расщелинах и на утесах гор или распростерлись бы над морем и над долинами земли. Как хорошо там!» По насыщенности и блеску оркестровая масса достигает наивысшей степени. Впервые вступает орган. Но все подавляет мощное звучание темы «самоутверждения», которую проводят восемь валторн раструбами вверх. Подведем теперь некоторые итоги. В «Поэме экстаза» контуры сонатной формы могут быть выявлены достаточно определенно.
И все же объяснение этого сочинения только с позиции сонатной формы было бы односторонним, поскольку структура сонатной формы не определяет в полной мере композицию этого произведения. Если мы обратимся к процессуальной стороне формы поэмы, то в; первую очередь выявится последовательная линия непрерывного восхождения к гигантской завершающей кульминации, пронизывающей «Поэму экстаза» с первого до последнего такта.
В этом — основной замысел этого произведения в целом. Восхождение это не прямолинейно — в нем можно выделить три огромных волны нарастания. Первая из них охватывает всю экспозицию поэмы. Масштабы подъема в этом разделе формы предельно сжаты—в сущности он охватывает лишь комплекс заключительных тем (тему тревоги, воли и самоутверждения).
Правда, в предшествующих разделах ясно ощущалась линия непрерывного развития. Но там внутреннее напряжение накапливалось скрыто, не выявляя себя в броских формах. Прорыв внутренне назревшего происходит энергичным и мощным подъемом, открываемым темой тревоги.
Этот импульс оказывается лишь кратковременной вспышкой, предвещающей направление последующего движения. Иначе осуществлена вторая волна нарастания, охватывающая разработку поэмы. Композитор обостряет развитие, подчеркивая драматический элемент.
В первом разделе разработки это достигается постепенной драматизацией лирического тематизма. Во втором — энергичным натиском образов, воплощающих враждебные силы, которые преодолеваются в напряженной борьбе. Ослепительное видение победы, воплощенное в третьем разделе разработки, закономерно завершает сложные процессы, развернутые в ранее прозвучавшей музыке.
Оно уже не ограничивается коротким импульсом, но достигает огромного размаха.
Третья волна нарастания, охватывающая репризу и коду сочинения, становится синтезом предшествующего развития. Начальные этапы ее развития отражают экспозицию поэмы, далее звучат ясные отголоски разработки — особенно ее драматического раздела. Преодоление зловеще-тревожных образов и здесь приводит к утверждению героической темы самоутверждения, достигающей своего апогея. Последовательное проведение непрерывной линии нарастания накладывает особый отпечаток на композицию «Поэмы экстаза», становится ее ключевой особенностью. Если для классической музыки характерно равновесие процессуальной стороны музыкальной формы, и ее конструктивной завершенности как целого, то в «Поэме экстаза» •господствует непрерывное развитие при подчиненной роли конструктивных соотношений. Основное в формообразовании «Поэмы экстаза» заключается именно в линии постепенного восхождения к завершающей кульминации.
При несомненных конструктивных признаках сонатной формы, прежде всего, воспринимаются грандиозные волны динамических нарастаний, которые и образуют основное членение музыкальной формы «Поэмы экстаза». Необычно для сонатной формы построение экспозиции, где при остроте контрастов отдельных разделов отсутствует заметно выраженное противопоставление главной и побочной партий, как важнейших этапов развития первого раздела сонатной формы. Последующее развитие поэмы, сохраняя структурные особенности сонатной формы, коренным образом ее преодолевает. Уже разработка поэмы, значительно превосходящая экспозицию по масштабам и интенсивности развития, существенно нарушает конструктивные пропорции, характерные для сонатной формы. Следующая далее реприза сливается с кодой в новый гигантский раздел, отражающий все предшествующее развитие и приводящий его к главной кульминации. Хотя реприза, в основном, й воспроизводит последовательность разделов экспозиции, но сколько-нибудь заметного изменения в соотношении главной и побочной партии не происходит по той же причине, что и здесь отчетливо выраженного контраста между ними нет. Поэтому реприза «Поэмы экстаза» не проявляет особенностей именно сонатной репризы, а становится лишь напоминанием начальных этапов развития, перерастая далее в гигантскую по масштабам коду.
Роль сквозного развития в «Поэме экстаза» позволяет сказать, !что в этом сочинении могут присутствовать и черты циклической формы. Однако сколько-нибудь отчетливо выраженных черт сонатности фонического цикла с контрастами крупных, относительно-завершенных разделов в этом сочинении мы не найдем. В этом отношении «Поэма экстаза» существенно отличается от традиционных для романтической музыки синтетических форм, сочетающих черты сонатной и циклической формы.
В «Поэме экстаза»,мы сталкиваемся с оригинальным решением крупной одночастной формы, раскрывающим ее новые возможности. Используя закономерности сонатной формы, Скрябин создает своеобразную динамически устремленную композицию, где острота тематических контрастов сочетается с линией непрерывного восхождения. Можно с уверенностью сказать, что в мировой музыке начала XX века «Поэма экстаза» осталась самым ярким и цельным по форме сочинением в жанре одночастной симфонической поэмы. Кратко подытожим историю развития крупной одночастной формы. В мировом симфонизме XIX и на рубеже XX века она заняла весьма важное место. Крупная одночастная форма нашла яркое осуществление в жанрах увертюры, фантазии и особенно симфонической поэмы,— в творчестве западноевропейских романтиков (у Листа, Р. Штрауса) и в русской музыке (у Чайковского, Скрябина). Она открыла в музыкальном искусстве новое мощное и действенное средство симфонического обобщения и дала композиторам возможность воплотить свои художественные замыслы в сложнейших монументальных концепциях.
Однако даже в период своего высшего расцвета крупная одночастная форма отнюдь не вытеснила циклическую форму, а развивалась наряду с ней. Симфония не утратила своего огромного значения и в наше время, доказав свою неиссякаемую жизнеспособность, лишь приобретая все новые черты. Крупная одночастная форма без предварительного развития многочастной симфонии не могла бы и возникнуть. Она вобрала в себя достижения монументальной циклической формы, включив в себя целый ряд ее существенных признаков. В свою очередь достижения нового жанра — симфонической поэмы — не прошли. бесследно для многочастных циклических композиций, а отразились в них в большей или меньшей мере. Симфония и симфоническая поэма тесно были связаны в развитии мирового симфонизма, взаимно обогащая друг друга.
Эта связь проявляется уже в процессе становления крупной одночастной формы. Сонатно-симфонический цикл был обусловлен, прежде всего, возникновением и развитием сонатной формы, занявшей в нем ведущее положение в качестве первой части (сонатного Аллегро), которая придала всему циклу новое качество, подняло его на новую высоту. Вслед за многочастной симфонической формой развилась и одночастная, в которой ведущие позиции также завоевала сонатная форма. В музыке венских классиков одночастным симфоническим жанром с сонатным развитием стала увертюра. Осуществлялись в ней и особые задачи, обусловленные программным содержанием, что выразилось в напряженных исканиях Бетховена в этом жанре.
Классическая увертюра и симфония послужили основными истоками формирования крупных одночастных форм романтического стиля, в которых синтетически сочетались особенности сонатного Аллегро и цикла. Становление их в ранней романтической музыке шло двумя путями. С одной стороны — путем сжатия отдельных частей цикла в одночастную форму (в фантазии «Скиталец» Шуберта); с другой стороны — путем внутреннего разрастания разделов сонатной формы, усилением их самостоятельности и внутренней завершенности.
Оба эти пути объединились в творчестве Листа, симфонические поэмы которого стали новым, качественно более высоким этапом развития крупной одночастной формы. Ее созревание и упрочение в музыке романтиков многое дало и для развития многочастной симфонии. В этом развитии мы также наблюдаем тенденции к внутреннему объединению частей цикла, приобретающего черты поэмности (симфонии Листа и Берлиоза). На рубеже XIX—XX столетий наступил новый этап развития романтической симфонической поэмы. В творчестве Р. Штрауса она нашла новое жанровое и структурное претворение, но по существу продолжала тот же путь романтического симфонизма. В русской же классической музыке развитие одночастной формы пошло по другим направлениям.
Для творчества Глинки, Балакирева и Римского Корсакова характерно последовательное проведение принципов народно-вариационного варьирования, что придало их произведениям неповторимое своеобразие. Чайковскому это совершенно не свойственно. Для него характерно напряженное симфоническое развитие, иногда с включением в сонатную форму элементов цикла (что впоследствии с большой силой осуществлено в «Экстазе» Скрябина), но встречается и объединение разнородных частей в одночастном программном произведении (в фантазии «Буря»), В начале XX века крупная одночастная форма все же не заняла тех широких позиций, какие она завоевала в композиторском творчестве предшествующего столетия. Нелегко предвидеть, по какому направлению пойдет ее развитие дальше. Отнюдь не исключена возможность ее нового интенсивного подъема в развитии музыкальной культуры современности. История показывает, что развитие музыкальных форм происходило' путем взаимного их обогащения и синтеза. Не случайно в последние годы так возросла роль вокально-симфонических жанров, объединяющих свойства традиционных форм в новом художественном претворении. Взаимопроникновение разных жанров и форм мы наблюдаем, в частности, в симфоническом творчестве Шостаковича, что может служить предметом специального исследования.
Современная крупная одночастная форма может принять в своем последующем развитии новый облик, обогащенный художественными достижениями различных жанров инструментальной и вокальной музыки. В создании одночастных симфонических композиций, раскрывающих чувства и мысли людей, отнюдь не утеряли свое плодотворное значение великие завоевания классического музыкального наследия.
Источник: masion.ru