Это цитата сообщения Rebiza Оригинальное сообщение

Своеобразный характер приняло развитие одночастных синтетических форм в творчестве русских композиторов. Русская музыка не стояла в стороне от процессов, происходивших в композиторском творчестве стран Западной Европы, и завоевания великих представителей искусства музыки в этих странах не прошли и не могли пройти бесследно для русских классиков. Речь идет не просто о каких либо «воздействиях» или «влияниях», хотя в какой то мере и это имело место, а об учете передового и прогрессивного в достижениях мировой музыкальной культуры в создании самобытного национального искусства.

Народная основа творчества, тесная связь с интонационным строением русской народной песни, ее настойчивая разработка, поиски яркого выразительного и национального характерного языка во многом определили путь развития крупной музыкальной формы. Одно из ведущих направлений развития русского симфонизма определилось в творчестве основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки. Симфонические произведения Глинки преимущественно относятся к различным типам одночастных форм. Его оркестровые сочинения внешне не выглядят монументальными, и, казалось бы, не раскрывают многосторонних и сложных музыкальных концепций.

Но в лаконичных формах композитору удалось вместить столь богатое и многообразное содержание, что не случайно в его «Камаринской», по выражению Чайковского, как дуб в желуде, заключена вся русская симфоническая школа. Классическая ясность и отточенность стиля сочетаются в его творчестве с особой насыщенностью развития, богатого неожиданными поворотами, полного неистощимой изобретательности. В оркестровой музыке Глинка обращался к увертюрам, по четкости формы не уступающим лучшим образцам этого жанра в творчестве великих мастеров классического стиля. В его увертюрах к «Ивану Сусанину» и «Руслану и Людмиле» мы не найдем прямого отражения сюжета этих сочинений, а лишь его основной идеи. В обеих увертюрах господствующее положение занимают образы светлого начала. Героическому подъему, торжествующей радости главной темы «Руслана» противостоит благородная лирика побочной партии.

Намек на конфликтные образы появляется лишь в разработке увертюры (аккорды оцепенения). Но о какой либо экспозиции сил, противостоящих основным образам, говорить не приходится. В развитии увертюры это лишь временное омрачение, краткие штрихи, оттеняющие основное ее содержание.

К тому же четкой связи отдельных тем именно с характеристикой враждебных сил в этой увертюре не обнаруживается. Целотонная гамма, появляющаяся в коде увертюры, не связывается в нашем представлении с образом Черномора, но включена в поток развития основного образа ликующего подъема.

В этом отразились черты классичности музыкального мышления, свойственные Глинке. В его творчестве проявилась широта связей с различными стилистическими направлениями мирового музыкального искусства. Глинка отразил в своем творчестве достижения классического стиля, предвосхитил многое в развитии романтической музыки и явился основателем русского музыкального реализма.

Его трактовка сонатной формы определила путь последующего ее развития в творчестве ряда русских композиторов. Своеобразие этого развития проявилось в том, что преодоление «классического» сонатного Аллегро в русской музыке привело не к его разрушению, а к созданию новых типов сонатной формы. Синтетические формы, сочетающие черты сонатного Аллегро и цикла, не приобрели в русской музыке такого определяющего положения, как в творчестве романтиков Западной Европы. Но это отнюдь не говорит о какой-либо «отсталости» или «эпигонстве» русской музыки. Она пошла по иному пути — по пути внутреннего преобразования сонатной формы.

Сонатные формы русских классиков — новый исторический этап в развитии этой формы, ее новая разновидность, принципиально отличающаяся от решения этой формы в классическом стиле. Преобразование сонатной формы начато уже в творчестве Глинки. Особо показательна в этом отношении оказалась его гениальная «Арагонская хота», на особенностях которой мы остановимся несколько подробнее.

Мы выделяем это сочинение лишь в свете наших задач, поскольку прежде всего нас, естественно, интересуют оригинальные решения сонатной формы. Конечно, в развитии русского симфонизма не меньшее значение имела и другая испанская увертюра «Ночь в Мадриде», не говоря уже о «Камаринской». Основной контраст «Арагонской хоты» лежит не в пределах сонатной экспозиции. Пронизанная стихией танцевальности, экспозиция отличается внутренним единством настроения, напоминая соответствующие разделы сонатных Аллегро классического стиля. Ей противостоит контрастирующий образ, раскрываемый во вступлении.

Торжественные звучания и призывные фанфары этого вступления напоминают вводные разделы сонатных Аллегро гайдновских симфоний. Как будто и здесь задача композитора — сконцентрировать внимание слушателя, оповестить его о предстоящем. Можно услышать во вступлении и картину торжественного открытия веселого празднества — и в этом случае оно имеет характер предварения. Много общего с классическим стилем обнаруживают и особенности языка этой музыки. Повторы выдержанного звука с характерными признаками, восхождение по звукам.

мажорного трезвучия, гармоническая неустойчивость, текучесть развития, не складывающегося в завершенные формы — все это соответствует классическим традициям. Смелые же гармонические сопоставления говорят о влиянии языка романтического стиля Это вступление, как увидим далее, играет важную драматургическую роль в последующем развитии. Экспозиция увертюры по своей структуре также напоминает классические сонатные Аллегро. Ей присуща необыкновенная четкость и определенность формы, ясное членение на основные разделы.

Развитая и завершенная по форме главная партия заканчивается небольшой, но ясно выраженной связующей частью, в которой происходит подготовка интонаций новой музыкальной темы. Побочная партия мало контрастирует главной, представляя ее вариант, и это тоже соответствует классицизму (вспомним, хотя бы, некоторые сонатные Аллегро Гайдна, в которых главная тема даже просто переносится в побочную партию в доминантовой тональности). Однако, при всей классической завершенности и четкости этой экспозиции, связь этой увертюры с классическим стилем остается лишь внешней. Все же остальное существенно отличается от того, с чем мы сталкиваемся в симфониях Гайдна, Моцарта и Бетховена. Использованные Глинкой испанские народные мелодии вносят яркий национальный колорит, который подчеркивается весьма своеобразной оркестровкой и до тех пор небывалой особенностью — последовательным проведением народно-инструментального куплетного развития.

С этим мы сталкиваемся уже в главной партии увертюры. Она написана в вариационной (повторной) трехчастной форме. Каждое новое проведение начальной темы, с ее серединой, усложняется приемами фактуры и меняет свой оркестровый наряд.

При этом сохранена классическая прозрачность изложения. В связующей части проявляется разработочное развитие, но вступающая далее побочная партия продолжает поток вариационных преобразований. Тема побочной партии имеет много общего с главной. При том, что рисунок побочной темы не столь индивидуален, по сравнению с предыдущей изящной мелодией народного танца, и даже выглядит как будто нарочито примитивным, в ней воспроизведена структура первого восьмитакта главной темы и его гармонический план. Взаимное родство основных тем экспозиции подчеркнуто введением в дальнейшем развитии побочной партии контрапунктов, в которых мы узнаем характерные интонации построений главной партии. В непрерывный поток вариационных преобразований включаются и ранее прозвучавшие элементы, образуя музыкальную ткань, полную неожиданных и своеобразных поворотов, насыщенную изобретательными и ТОНКИМИ эффектами.

При этом развитие сохраняет четкую структурную расчлененность — вся экспозиция представляет собой серии вариаций, сперва на одну тему, потом на другую, с их неизменным 8 тактовым построением. Контраст и по характеру тематизма и по приемам развития вступает в среднем разделе увертюры — разработке.

Наряду с интонациями главной партии экспозиции мы слышим также музыку вступления. Но теперь она приобретает иной, более напряженный колорит, и не лишена даже оттенка драматизма. Возможности, не раскрытые при первоначальном проведении материала вступления, теперь реализуются в полной мере, и вступление приобретает активное значение в развитии увертюры, в ее симфонической драматургии.

Стихия танцевальности возобновляется лишь в репризе сочинения. Оригинально начало репризы—ее открывает не мелодия «Хоты», а материал середины, играющий роль своеобразного вердикта. Все же основная особенность этой репризы заключается в ином.

Тональное сближение основных тем экспозиции приводит в репризе к тому, что четкого от членения побочной партии от главной в ней мы не найдем. Основная мелодия побочной партии в своем первоначальном виде отсутствует вообще, а родственные ей построения воспринимаются теперь просто как очередные вариации главной темы.

В следующем построении столь ясной связи с главной темой уже нет. Наконец, в последнем восьмитакте обнаруживается много общего с побочной темой, опорные звуки которой воспроизводятся в данной мелодии. Лирический характер звучания этого построения существенно отличается от изящной и задорной музыки побочной темы. Все эти построения воспринимаются как вариации одной и той же музыкальной темы. Причины такого слияния основных тем «Хоты» верно определил В. А. Цуккерман: «Скромный контраст главной партии и побочной партии в экспозиции «Хоты» есть вариантное разветвление единого тематического начала. Лишь после этого раздвоения становится возможным в репризе (где исчезает тональное противопоставление) противоположный процесс воссоединения, слияния двух ветвей, идущих от одного ствола»1 К этому следует добавить, что в репризе отсутствует разработочное связующее построение, временно прерывающее в экспозиции вариационное развитие. Поэтому переход к построениям, родственным побочной партии, воспринимается как более последовательное продолжение вариационных преобразований ранее звучавшей музыки.

В дальнейшем появляется и вторая тема побочной партии, также вплетаемая в поток вариаций, плавно переходящий к коде сочинения. В последней, наряду с материалом экспозиции, мы слышим и характерные звучания вступления, включенные теперь в общую атмосферу праздничного ликования. В итоге возникает сонатная форма, сохраняющая свои характерные особенности, и даже классическая, строго выдержанная по своей структуре. Но она по своему стилю и характеру развития существенно отличается от сонатных Аллегро венских классиков и современной Глинке романтической музыки. Оригинальное решение сонатной формы, обусловленное ее насыщением приемами вариационных преобразований, В. Цуккерман, «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке», восходящими к народному инструментальному варьированию, во многом определило путь развития этой формы в русской классической музыке и прежде всего в творчестве композиторов «Могучей кучки». В своей книге «Иван Сусанин» Протопопов на обширном материале убедительно показывает огромную роль в творчестве композитора вариационно-куплетных форм. «Соединение форм романсности, — пишет В. Протопопов, — с вариационностью народной песни стало той основой, на которой складывались глинкинские вариационные формы многих сольных и ансамблевых эпизодов «Ивана Сусанина».

К этому надо добавить, что приемы развития, проявившиеся в вариационнокуплетных формах опер композитора, проникают и в его инструментальные сочинения и во многом определяют оригинальную трактовку сонатной формы. Увертюра «Арагонская хота» служит этому наглядным примером. Иным путем сонатная форма развивалась в творчестве Чайковского. Истоки драматического симфонизма великого русского композитора лежат и в творчестве основоположника русской музыкальной классики (достаточно вспомнить музыку Глинки к трагедии «Князь Холмский»), но эта связь не столь прямая и непосредственная.

В становлении симфонического стиля Чайковского сыграло важную роль и творчество великих классиков Западной Европы. Но в самых общих чертах развитие сонатной формы в музыке Чайковского шло по путям, завещанным Глинкой. Искания Чайковского в построении сонатного Аллегро привели к созданию нового ее типа, к коренному переосмыслению при сохранении ее типических свойств. Творчество Чайковского многогранно как по своему содержанию, 'так и по охвату музыкальных жанров. Трудно назвать область музыкального творчества, в которой он не сказал бы своего веского слова. Постоянно он обращался и к крупной одночастной форме, использующей принципы развития сонатного Аллегро.

В этой области им также был внесен неоценимый вклад в развитие русской и мировой музыкальной культуры. Многое в композиции одночастных произведений Чайковского перекликается и с его симфоническими циклами. В программных произведениях, быть может, ярче чем где-либо, проявились романтические стороны его творчества.

В них яснее проступают связи с музыкой романтиков— Листа, Берлиоза, Шумана и даже Вагнера. Но по образному строю, музыкальному стилю и характеру развития в них ярко выступает творческая индивидуальность композитора. Самое основное, что следует здесь назвать — это мощь и энергия музыкального развития, подобного которому музыкальное искусство не знало со времен Бетховена,

Более всего воздействие западноевропейского романтизма сказалось на фантазии «Буря», где использована синтетическая одночастная форма, навеянная симфоническими поэмами Листа. Следует учесть, что программа этого сочинения была предложена композитору В. В. Стасовым, который, по-видимому, отталкивался от программной музыки листовского толка. Фантазия «Буря» открывается развернутым вступлением, рисующим картину спокойного моря.

Ее сменяет небольшой раздел, в котором впервые появляется тема волшебника Просперо, посылающего повинующегося ему духа Ариэля произвести бурю. Далее развертывается картина бушующей стихии, достигающей своего апогея, после чего наступает быстрое успокоение.

Вступает новый раздел фантазии, основанный на развитии лирической темы и воплощающий первые порывы любви Миранды и Фернандо. Развитие лирической темы.

достигает больших масштабов, напоминая побочные партии сонатных Аллегро ряда симфоний композитора. В итоге возникают ясные черты сонатной экспозиции. Эпизод с изложением темы Просперо воспринимается как главная партия, а неустойчивая, полная энергии и порыва картина бури выступает в роли связующей части. Им противостоит развернутый лирический эпизод, переводящий слушателя к контрастному кругу образов. По напряженности непрерывного развития, полного энергии и устремленности, экспозиция этой фантазии сближается с произведениями романтиков.

Но последующее развитие идет по иному пути. Линия непрерывного развития прерывается контрастным эпизодом скерцозного характера, состоящим из двух разделов. Полный легкости и изящества начальный раздел становится музыкальной характеристикой духа Ариэля, а острохарактерный второй — грубого дикаря Калибана. В характеристике Калибана есть черты неустойчивого развития, свойственные разработкам сонатных форм.

Но в целом, конечно, оба эти раздела представляют собой эпизод скерцозного характера и усиливают в построении фантазии черты циклической формы. Реприза фантазии «Буря» открывается развитием лирической темы, достигающей яркой кульминации, в которой воплощено торжествующее обаяние страсти. В последующей далее коде на короткий момент вновь звучит величественная тема Просперо, сбрасывающего с себя силу волшебства. Завершает фантазию музыка, воплощающая картину спокойного моря. Круг развития замыкается возвратом к начальному изложению.

О сонатных соотношениях в этой фантазии у нас уже была речь. Подчеркнем, однако, что их роль в послеэкспозиционном развитии в значительной мере затушевана. Сильно ослабляет значение сонатности отсутствие настоящей разработки. Предельно сжато воспроизведение главной партии (зеркальная реприза темы Просперо), которое воспринимается как один из эпизодов завершающей части фантазии. Правда, широкое развитие побочной партии в репризе, меняющей к тому же свои тональные соотношения, казалось бы, усиливает позиции сонатной формы. Но музыка соседних разделов не только не гармонирует с духом сонатной формы, но скорее противоречит ей. Скерцозный раздел воспринимается все же, как перерыв в развитии, а заключение фантазии примыкает к развитию лирического эпизода, как его завершение. Краткое появление темы Просперо воспринимается не как реприза главной партии, а лишь как последнее ее напоминание.

В результате возникает композиция, в которой черты сонатной формы несомненно присутствуют, но не становятся основными и определяющими. Но и черты симфонического цикла также не выражены с достаточной четкостью. Выделяется гигантская медленная часть трехчастного строения, которая занимает определяющее положение в этом сочинении. Скерцо, по существу, становится его контрастной серединой, а финальный раздел — развернутой кодой.

Более развитой оказывается первая часть, но и ее можно воспринимать как сильно разросшееся вступление. Сочетание черт сонатного Аллегро и цикла для Чайковского отнюдь не характерно. Его фантазия «Буря» отразила некоторые процессы, характерные для западного симфонизма, но не открыла новых путей в развитии подобного рода синтетических форм. В других сочинениях, написанных в крупной одночастной форме, композитор пошел по двум разным направлениям. Одно из них представлено в его фантазии «Франческа да Римини»..

В этом сочинении Чайковский вообще отказывается от сонатности в пользу репризной трехчастной композиции. Крайние части, изображающие картину адского вихря, обрамляют развитый средний раздел (рассказ Франчески). В построении среднего раздела использован вариационный принцип (вариационные проведения темы рассказа Франчески).

Течение вариаций временно прерывается музыкой центрального эпизода, что и создает черты симметричной формы. Развернутая трех частная композиция «Франчески» была подготовлена уже в фантазии «Буря», а в дальнейшем использована в первой части симфонии «Манфред». Но ведущего значения в творчестве Чайковского она не приобрела.

Несравненно более важным для творчества композитора и для последующего развития мирового симфонизма оказался путь, впервые намеченный в увертюрефантазии «Ромео и Джульетта». Хотя проблемы, встающие в связи с этим сочетанием уводят в сторону от основной темы настоящей работы, обойти их нельзя. В увертюре «Ромео и Джульетта» своеобразно преломляется форма сонатного Аллегро, при сохранении ее характерных черт. Это первое сочинение в творчестве Чайковского, где новый тип сонатной формы проявился с особой художественной силой. Принципам ее построения, ясно обозначавшимся в «Ромео и Джульетте», композитор был вереи на протяжении всего своего творческого пути.

Преобразование сонатного Аллегро осуществлено в этом сочинении не за счет усиления роли закономерностей цикла, но благодаря внутренним процессам развития. Показательно уже предварение увертюры медленным вступлением 'сурово сосредоточенного характера.

Обычно это первоначальное вступление определяют как музыкальную характеристику патера Лоренцо. Но значение этого вступления гораздо шире — оно определяет ход дальнейшего развития, разворачивающегося в большом количестве еще в пределах самой интродукции. При всей его скорбной отрешенности и размеренному спокойствию, «но пронизано внутренним напряжением, которое постепенно все более накапливается. Во всей интродукции осуществлен постепенный подход к драматическому звучанию главной партии, основные черты образного строя которой постепенно кристаллизуются. Достаточно сравнить хоральное изложение начала вступления и возбужденное звучание в его завершающей части.

Одна и та же тема приобретает в зависимости от характера ее изложения различное звучание. Драматический поворот в развитии темы на первый взгляд кажется неожиданным, но он по существу становится разрядкой скрыто накапливающегося напряжения в ранее звучавшей музыке. Для творчества Чайковского характерно и построение сонатной экспозиции увертюры.

Развитой главной партии трехчастного строения, полной неудержимого драматического порыва, противостоит резко отчлененная побочная, воплощающая мир лирических переживаний Но здесь программные ассоциации играют вспомогательную роль. В главной партии есть черты звукоизобразительности, позволяющие воспринимать ее в качестве музыкальной характеристики Монтекки и Капу. В остром звучании малого нонаккорда, подчеркнутом выразительным синкопированным ритмом, молено представить себе стук мечей средневековых сражений, как это иногда трактуется аналитиками. Но> энергия развития и ясная тематическая определенность музыки больше говорят о самой жизненной борьбе враждующих сил. Само развитие и построение главной партии весьма характерно для Чайковского: оно образует (также как во всех его симфониях, кроме 6й) динамическую трехчастную форму, в среднем разделе которой происходит энергичное нарастание, подводящее к кульминационному репризному проведению основной темы.

Напряженность развития пронизывает и побочную партию увертюры, написанную в динамической трехчастной форме, с контрастирующей серединой «нежноворкующего» характера. Каждое новое проведение побочной темы звучит более насыщенно и напряженно, а в последнем проведении лирический экстаз достигает своего апогея. Резкое противопоставление в экспозиции сонатной формы двух образных сфер характерно и для романтического искусства Западной Европы. Усиление самостоятельности и внутренней завершенности побочной партии было там одним из путей проникновения черт цикла в сонатную форму. Развитая и относительно завершенная побочная партия, противостоящая всему предшествующему развитию, могла в иных случаях восприниматься как медленная часть цикла. В конечном счете это привело к перерастанию сонатной формы в циклическую и стало одним из путей кристаллизации синтетических форм.

Иначе этот процесс развернулся в творчестве Чайковского. Четкое выделение двух резко контрастных сфер в пределах сонатной экспозиции привело у него не к появлению черт цикла, а к преобразованию самой сонатной формы.

Этому содействует непрерывное развитие, пронизывающее всю экспозицию с первого до последнего такта, в том числе и побочную партию не в меньшей мере, чем главную, хотя и в другом музыкальном облике. Но решающую роль в трактовке Чайковского сонатной формы играет послеэкспозиционное развитие. Именно здесь и выявляется существенное отличие его сонатных Аллегро от образцов этой формы в западноевропейской романтической музыке. Вспомним, что в одночастных произведениях романтиков наибольшие отступления от классических традиций сказывались именно в разработке. В разработке сонаты Листа мы находим развернутый медленный эпизод, сменяемый в начале репризы фугато скерцозного характера. Именно здесь на первый план выступают закономерности циклической формы.

В творчестве Рихарда Штрауса это привело даже к распаду сонатной формы, ее перерастанию в циклическую. Чайковский же возрождает значение разработки как драматического центра развития.

Драматическая борьба, развернутая уже в главной партии экспозиции, здесь подхватывается вновь и достигает наивысшего напряжения. Это — без отвлечения в сторону, целиком новый этап в развитии основного содержания, намеченного в экспозиции, и прежде всего в ее главной партии.

Так обстоит дело и в увертюре «Ромео и Джульетта». Ее разработка пронизана энергией непрерывного нарастания, осуществляемого динамическими волнами. Широко используется в ней материал главной партии с ее характерным ритмом. Кроме того, мы слышим здесь и музыку вступления, но теперь она. приобретает драматический характер, что подчеркивается мощными аккордами сопровождения, использующими характерный ритм главной партии. Именно здесь с особой ясностью выявляется внутренний подтекст темы вступления, заставляющий воспринимать ее и как образ роковой силы. Широкое использование материала главной партии, драматическая насыщенность и восходящая устремленность ее развития — все это заставляет композитора по новому решить проблему репризы. Репризное проведение первой темы венчает предшествующее развитие, становится его кульминацией, поглощается разработкой.

Подчеркнем, что реприза главной партии не исчезает вовсе, — мы отчетливо слышим проведение ее темы, хотя и предельно сжато. Но она теперь не столько открывает развитие нового раздела сонатной формы, сколько завершает развитие предшествующего в качестве его главной кульминации. Эта особенность сонатной формы проявилась и в других произведениях Чайковского. Коренной же перелом в развитии наступает именно с репризой побочной партии, что вообще свойственно творчеству Чайковского (особенно ярким примером этого служит его 6 симфония). Здесь это обусловлено и самой программой.

Примечательно, что побочная тема излагается не с ее начального проведения, а с контрастирующей середины (по схеме в ас а). В последующем возвращении к напевно-экспрессивной мелодии, развитие динамизируется, но не ведет к завершению, как в экспозиции. В лирическую музыку постепенно проникают драматические интонации, приводящие к катастрофическому перелому.

В обширной, чрезвычайно выразительной коде интонации лирических тем приобретают оттенок трагического просветления — своего рода послесловия трагедии. Иначе поступает композитор в первой части своей Шестой симфонии, реприза которой, при подобной же напевно-экспрессивной мелодии, напротив, сильно сокращена и не содержит в себе драматического обострения.

Трагический перелом происходит там значительно раньше (в пределах разработки и примыкающей к ней репризе главной партии), а новое проведение лирической темы звучит как воспоминание о безвозвратно ушедшем мире светлой мечты.

Новая художественная трактовка Чайковским сонатной формы была подготовлена предшествующим развитием мирового симфонизма. В его симфонических произведениях воплотились лучшие достижения романтического стиля, вместе с тем Чайковский явился и достойным наследником Бетховена в развитии драматического симфонизма, насыщенного энергией развития и острыми контрастами. Именно поэтому последующее развитие сонатной формы не могло пройти мимо опыта великого русского композитора. Глубокое воздействие творчества Чайковского во многом обусловило и крупнейшие достижения советских композиторов, поднявших сонатную форму на новую высоту. Его плодотворное влияние особенно сказалось в творчестве Мясковского и Шостаковича (в частности, в 5, 8 и 10 симфониях). В творчестве композиторов «Могучей кучки» развитие одночастной формы пошло по иному направлению. В их увертюрах и программных симфонических фантазиях роль сонатной формы очень велика, но ее трактовка отражает воздействие глинкинских принципов развития.

Нельзя отрицать и ясные связи с западноевропейской романтической программной музыкой. Основная особенность музыкального развития в творчестве композиторов «Могучей кучки» проявилась в огромной роли вариационности, насыщающей музыкальную ткань их инструментальных сочинений. Варьированию подвергаются не только протяженные, но и короткие музыкальные темы.

Характерным примером этого может служить симфоническое творчество Бородина. Наряду с широкими и развернутыми мелодическими построениями, мы сталкиваемся в его симфонической музыке с длительными нагнетаниями, построенными на многократных повторах и секвентных перемещениях кратких, но ярких и характерных мотивов.

Исходный мотив выступает в разнообразном тембровом и гарионическом освещении, проходит путь от скромного начального изложения к мощному звучанию плотных масс в кульминациях. Насыщение музыкального развития разнообразными формами вариационности— от «классических» вариаций на сравнительно протяженные темы до гармонических и тембровых метаморфоз коротких мотивов — приводит иногда и к ослаблению роли сонатной формы, к затушевыванию ее контуров.

Так обстоит дело в симфонической поэме Балакирева «Тамара». Ее основной раздел представляет собой форму сонатного Аллегро. Энергичные, но короткие построения главной партии, пронизанные ритмами стремительных плясок, сменяет небольшой цикл двойных вариаций на более протяженные темы, составляющий побочную партию сонатной экспозиции. Первая из этих тем также претворяет народную танцеваль ность, но энергию стремительной пляски сменяют изысканные ритмы женского танца, сочетающего плавность и ритмическую остроту. Контуры сонатной экспозиции с контрастированием основных ее разделов все же проступают, но роль сонатных отношений значительно сглаживается, вуалируется развитием, свойственным вариационному циклу. Последнее сказалось и на дальнейшем развитии.

Трудно с полной определенностью указать в этом сочинении начало разработки. Вариационный цикл побочной партии сменяется нагнетанием (Vivace Alia breve), которое воспринимается вначале как завершение экспозиции, что подчеркивается и длительным органным пунктом на тонике одной из двух основных тональностей побочной партии — ре. Незадолго перед наступлением репризы устанавливается доминантовый органный пункт на звуке ля, и становится очевидным, что экспозиция давно уже кончилась. Средняя часть поэмы сильно уступает по масштабу экспозиции; она использует те же приемы развития и не содержит особых контрастов. Поэтому ее роль как разработки сонатного Аллегро ясно не выявляется— она может восприниматься и как продолжение непрерывного потока вариационных преобразований музыкальных тем поэмы. То же можно сказать и о репризе, где мы слышим знакомый тематический материал в новых модификациях и перестановках. Признаки сонатной формы, ее контуры, в основном, намечены в этом сочинении.

Но не сонатность и свойственные ей принципы развития составляют его существо. Недостаточная четкость и определенность формы «Тамары» правильно отмечена Римским Корсаковым.

«Сочинение прекрасное, интересное, — указывает Римский Корсаков, — но показавшееся несколько тяжелым, сшитым из кусков и не без суховатых моментов». Большей четкости формы Балакиреву удалось добиться в фортепианной фантазии «Исламей». И в этом сочинении вариационное развитие наполняет до предела разделы сонатной формы, но большая лаконичность и выдержанность стиля приводит к высокому художественному результату.

Подчеркнем, что и в творчестве композиторов «Могучей кучки» одночастные сочинения, сочетающие приципы сонатного Аллегро и цикла не играют ведущей роли. Это вытекает из особенностей музыкального развития их сочинений, где преобладают всевозможные вариационные преобразования и контрасты мелкого плана. Так обстоит дело и в симфоническом творчестве одного из великих представителей русской классической музыки — Н. А. Римского Корсакова. Не меньшую роль играют у него и контрасты, достигающие особой остроты и характеристики, и не столько в крупных разделах формы, сколько в мелких, но выразительных построениях. Так построено, например, оркестровое вступление к прологу оперы «Снегурочка», где возникает своеобразное нанизывание острохарактерных лейтмотивов оперы. В смене этих контрастных мотивов — от суровых начальных фраз через пробуждающиеся весенние голоса к полнозвучному проведению лирической темы весны — есть определенный музыкальный смысл. В творчестве Римского-Корсакова достигнуто гармоничное равновесие принципов вариационного развития и контрастных сопоставлений.

Это равновесие достигнуто уже в раннем произведении композитора — музыкальной картине «Садко», весьма характерной для симфонического стиля Римского Корсакова. В музыке «Садко», как отмечает сам Римский-Корсаков, отразились и влияния западной романтической музыки и прежде всего — творчества Листа. «Вступление — картина спокойно волнующегося моря — заключает в себе гармоническую и модуляционную основу начала лис товского «Се qu'on entend sur la montagne» (модуляция на малую терцию вниз) отмечает Римский-Корсаков, — указывая также и на связи с «Мефистовальсом». Это влияние отразилось и на самой композиции этого сочинения. В нем можно выделить три основных раздела.

Первый из них изображает картину «спокойно волнующегося моря». Этот раздел отличается внутренним единством и цельностью. Иной характер имеет второй раздел «Садко», изображающий пир у Морского царя.

Перед слушателем проносится калейдоскоп контрастных тематических построений — здесь и причудливая фраза, построенная на гамме тон-полутон, передающая призрачно фантастический колорит подводного царства, и выразительная лирическая тема, раскрывающая образ морской царевны, и остро скерцозные фразы, характеризующие обитателей подводного царства. Эти построения проводятся неоднократно, выступая в разнообразном тембровом освещении, и сохраняя, в основном, свой первоначальный порядок.

Выделяется одно из проведений лирической темы, вырастающей в сравнительно более протяженное построение. Остроконтрастные сопоставления сочетаются в этом разделе с вариационным развитием, а некоторая пестрота здесь вполне оправдана программным замыслом сочинения, раскрывающим причудливый мир фантастических образов.

Основное значение приобретает третий раздел сочинения, изображающий игру Садко на гуслях и пляс подводного царства, переходящий в бурю. В замысле этой части музыкальной картины Римского Корсакова отразилось явное воздействие рапсодического принципа, с характерной для него линией постепенного нарастания динамики. Не случайно композитор указывает, что вариации обеих тем, переходящие в мало-помалу разрастающуюся бурю, сочинены отчасти под влиянием некоторых моментов «Mephisto valzer»a Листа. С Листом связывает это сочинение, также известная роль принципа симметрии, проявившаяся в обрамляющем завершении (картина спокойного моря), а также тональной трех частности. В этом разделе сочинения проявились и своеобразные черты, свойственные русской музыке.

Он построен на вариационном развитии двух музыкальных тем — задорной плясовой и широкой певучей. Жанровый контраст, положенный в основу «Камаринской» Глинки вновь выступает в оригинальном освещении. Вариации основных тем этого раздела периодически прерываются вторжением мотивов подводного царства, которые звучат все более и более настойчиво, включаясь в поток непрерывного динамического нарастания. Этот прием подчеркивает внутреннее единство сочинения, сглаживая контрасты крупных разделов и подчеркивая основную линию развития. Вариационное развитие, сочетающееся с острыми контрастами мелкого плана проявилось и в произведениях Римского Корсакова с сонатной структурой. К их числу относится симфоническая поэма «Сказка».

«Удивительно, — пишет Римский Корсаков в своей «Летописи»,— что публика до сих пор с трудом понимает истинный смысл программы «Сказки», отыскивая в ней кота на цепи, ходящего вокруг дуба, или все сказочные эпизоды, намеченные Пушкиным в его прологе к «Руслану и Людмиле», послужившем поводом к моей «Сказке» Пушкин, вкратце перечисляя элементы русского сказочного эпоса, входившие в рассказы чудесного кота, говорит:

«Одну я помню, сказку эту Теперь поведаю я свету» и рассказывает сказку о Руслане и Людмиле. Я же рассказываю свою музыкальную сказку и, приводя пушкинский пролог, я тем самым показываю, что сказка моя, во-первых, русская, во-вторых, волшебная, как бы одна из подслушанных запомненных мною сказок чудесного кота. Тем не менее я отнюдь не взялся изображать в ней все, намеченное Пушкиным в прологе, как и он не помещает всего этого в сказке о Руслане.

Пусть всякий ищет в моей сказке лишь те эпизоды, какие представятся его воображению, а не требует с меня помещения всего перечисленного в пушкинском прологе». Это высказывание Римского Корсакова отражает его понимание программности в музыке. Создавая яркие и образные картины, он, вместе с тем, не стремился навязать слушателю однозначное толкование, а полагался на его воображение. Однако образы его сочинений нередко обладают почти пластической наглядностью. В сюите «Шехерезада» изъяты первоначально намеченные программные заголовки, но вряд ли у кого-либо возникнет сомнение, что, например, ее первая часть рисует картину моря.

«Сказка» Римского Корсакова в большей мере связана с пушкинским «Прологом». Вспомним, в чем заключается его содержание. В нем поэт вводит читателя в мир сказки, не раскрывая определенного сюжета, но воссоздает в его воображении калейдоскоп непрерывно сменяющих друг друга сказочных образов. За каждым образом стоит определенный сюжет, подробности которого могут быть угаданы. Это и создает особую образную насыщенность текста пролога, его скрытый подтекст. Сходная картина возникает и в «Сказке» Римского Корсакова, но наивно было бы искать непосредственное следование за пушкинскими стихами.

Прямо не отражая конкретных фразов пролога, композитор созидал произведение, близкое к нему по принципам композиции—в той мере, насколько возможны сопоставления между поэтическим и музыкальным произведением. Образы «Сказки» не связаны с определенным и логично развивающимся сказочным сюжетом, но подчас отдельными намеками отражают целую их галерею, вводят в мир русской народной фантастики. Каждый из эпизодов этого сочинения может связываться с разнообразными программными ассоциациями — можно здесь видеть и мрачно-таинственный образ темного леса, наполненного фантастическими существами, и бешенный полет Бабы-яги в ступе и многое другое. «Сказка», подобно пушкинскому прологу, отражает образы, свойственные многообразным сказочным сюжетам, а не какое-либо определенное событие.

Своеобразие программного замысла отразилось и на особенностях композиции этого сочинения. Быстрая смена контрастных эпизодов, насыщенных яркими характеристиками, приводит к большой роли закономерностей циклической формы. Но краткость и подчас предельная сжатость отдельных эпизодов, а также их многочисленность заставляет говорить о чертах сюитного цикла, а не сонатно-симфонического.

В отличие от сюитных циклов Шумана отдельные эпизоды не обладают достаточной законченностью типа, скажем, пьес «Карнавала»; они включены в поток непрерывного развертывания. В этом сказался принцип контрастных сопоставлений мелкого плана, свойственный стилю Римского Корсакова. С наибольшей наглядностью эта особенность проявилась во вступительном разделе этого сочинения. «Сказка» не ограничивается чередованием остроконтрастных фрагментов— ранее прозвучавшие построения далее неоднократно повторяются, образуя завершенную форму.

Здесь проявилось воздействие и принципа вариационной повторности, столь свойственной музыке Римского Корсакова. Многочисленные темы и тематические построения чередуются друг с другом в разнообразных сочетаниях, каждый раз поворачиваясь все новыми и новыми гранями. При этом не образуется сколько-нибудь заметных эпизодов, построенных по типу вариационных циклов — как это было, например, в «Садко». Внутреннее единство формы достигнуто иными приемами. Наряду с предельно сжатыми мотивами характеристиками, сменяющими друг друга с калейдоскопической пестротой, в «Сказке» есть и более протяженные эпизоды, где установившийся вначале характер музыки выдержан достаточно стабильно. Соотношения таких эпизодов друг с другом выявляют иные закономерности формообразования.

В контрасте энергичной и стремительно развивающейся темы основного раздела «Сказки» и утонченной изящной мелодии, порученной флейте, проявляется сонатное соотношение главной и побочной партии. Правда, вторая из этих тем воспринимается всего лишь как небольшой эпизод. Однако она довольно ясно противостоит и четко контрастирует мощному потоку предшествующего развития. Сонатные соотношения подчеркиваются и закрепляются в репризе «Сказки», где воспроизведены основные разделы экспозиции с изменением тональных соотношений.

Кроме вышеприведенных музыкальных тем выделяется еще одна мелодия, которая впервые появляется уже во вступлении, но особенно широко и развернуто излагается в конце экспозиции.

В характере этой широкой русского склада мелодии есть черты повествования, которые позволяют почувствовать в ней образ рассказчика сказочника (конечно, не ученого кота, ходящего вокруг дерева). Понимание роли этой темы как образа самого повествования подтверждается и в последующем развитии. Проследим основные проведения этой темы. Как уже нами отмечалось, впервые она появляется во вступлении. Мы слышим ее развернутое проведение после побочной партии на грани, разделяющей экспозицию и разработку. Далее она появляется уже в пределах разработки, составляя ее средний раздел. Новое ее проведение вступает уже после репризы.

И, наконец, ее отголоски звучат в самом конце сочинения. Постоянное возвращение этой темы подчеркивает линию повествования, а контрастные образы воспринимаются как эпизоды рассказа. Но при этом возникает и определенная музыкальная закономерность.

Повторяющаяся тема, сменяемая развитием контрастного материала, воспринимается в роли рефрена рондо образной формы. Характерно, что проведения рефрена включены в наиболее подходящие для этого разделы сонатной формы. Они не раскрывают ни экспозицию, ни репризу сочинения и не препятствуют уяснению сонатной формы для слушателя. В итоге возникает своеобразная синтетическая форма, сочетающая особенности сонатной формы, рондо, вариационной и черты сюитного цикла.

Объединение этих свойств идет по иному направлению, нежели в западноевропейской романтической музыке. Сочинение Римского Корсакова не расчленяется на крупные разделы, каждому из которых можно приписать определенное положение в цикле (первой части, медленной, скерцо или финала), и сочетания сонатного Аллегро и черт сонатно-симфонического цикла, подобного формам некоторых одночастных сочинений Листа, здесь не возникает. Сюитная цикличность выступает здесь в предельно рассредоточенной форме и не приводит к появлению признаков сюитного цикла, как такового. Она остается лишь сопутствующим моментом и обусловлена принципом контрастных сопоставлений. Основу же формы образует сочетание сонатных соотношений и рондо, усложняемое вариационностью. На примере «Сказки» Римского Корсакова можно убедиться, что и в творчестве композиторов «Могучей кучки» развитие одночастной формы пошло по иному направлению, нежели в музыке Западной Европы. Это направление было завещано русской музыке еще творчеством Глинки и раскрылось в русской симфонической школе.

В творчестве Глинки было предвосхищено и одно из мощных течений развития русской симфонической музыки. Речь идет о сюитных симфонических циклах, поднятых русскими композиторами на небывалую высоту. От глинкинской «Ночи в Мадриде» идет прямой путь к «Испанскому каприччио» Римского Корсакова, представляющему собой слитную сюиту с репризным проведением ведущей темы (Альборада). Общую структуру этого произведения можно рассматривать как разновидность контрастно-составных форм. Сюитные циклы, включающие проведения темы, приобретающей значение рефрена, занимают видное место в творчестве ряда русских композиторов.

В роли рефрена могла выступить завершенная тема, проведения которой оттеняют характерные пьесы («Картинки с выставки» Мусоргского) или эпизод, включаемый в развитие частей сюитного цикла («Антар» и «Шехерезада» Римского Корсакова). В последнем случае вспоминаются сквозные лейтмотивы симфоний Берлиоза. Существенное отличие указанных выше сочинений Римского Корсакова от произведений Берлиоза метко определил сам композитор в своей «Летописи»: «Термин сюита вообще был неизвестен нашему кружку того времени, да не был в ходу и в западной музыкальной литературе. Тем не менее, называя «Антар» симфонией, я был не прав. «Антар» мой был поэма, сюита, сказка, рассказ, или что угодно, но не симфония. С симфонией его сближала лишь форма четырех отдельных частей.

Берлиозовские «Гарольд» и «Эпизод из жизни артиста», несмотря на их программность, все-таки бесспорные симфонии; симфоническая разработка тем и сонатная форма первой части этих произведений отнимают всякое сомнение в несоответствии содержания с условиями формы симфонии». К сказанному композитором следует добавить еще одно соображение. В отличие от симфонии все части сюиты относительно равноправны друг с другом — в них не выделяется какая-либо ведущая часть (чаще всего вторая), на которую падает центр тяжести сочинения. Первая часть «Шехерезады» написана в сонатной форме, но не выделяется в ряду других музыкальных картин этой сюиты, подобно первой части симфонии. Русская музыка открыла возможности симфонической сюиты, которая стала не просто собранием разнохарактерных номеров, а закономерным художественным целым.

В музыке Западной Европы мы нечто подобное встречаем лишь у Грига, но не в таком симфоническом масштабе и не в такой цельности общего замысла. Развитие сюитных циклов открыло новые возможности построения одночастных форм, возникающих на основе сжатого сюитного цикла («Испанское каприччио» Римского Корсакова).

В этом также сказалось своеобразие русской музыки, проявившееся в иной трактовке одночастной формы.

В одном из жанров инструментального творчества воздействие синтетических одночастных форм Западной музыки сказалось с большей определенностью. Речь идет об инструментальном концерте, одночастном или много части с циклическим объединением. Этот жанр в русской музыке не занял особо значительного места, но в нем сказались своеобразные черты, свойственные именно русской музыке. Одним из таких сочинений является фортепианный концерт Римского Корсакова. Этот концерт, правда, не относится к лучшим его произведениям, но с данной точки зрения представляет интерес, не говоря уже о том, что скромное по замыслу и масштабу, это сочинение было в русской музыке первым подобного рода, оказавшимся жизнеспособным и занявшим определенное место в педагогическом и концертном репертуаре. Его связь с концертами Листа не вызывает сомнений.

Сам Римский Корсаков с присущей ему скромностью отметил, что «по всем приемам концерт выходил сколком с концертов Листа»1. Но ряд принципиальных особенностей этого сочинения выделяет его среди мировой концертной литературы. Во многом своеобразные черты этого сочинения определяются природой его тематизма. В основе концерта лежит предваряемая коротким вступлением заставкой тема русского народного склада. В первоначальном изложении эта тема связана с жанром лирической протяжной песни.

В мелодии можно выделить два элемента: начальную терцовую интонацию, сменяемую восходящим скачком на квинту и нисходящий оборот, начальные звуки которого образуют попевку, квартоквиитового строения (gis — fis — dis — cis). Все последующие построения концерта исходят из этой темы, заключающей в себе интонационную основу сочинения. Нетрудно усмотреть в этом отражение принципа монотематизма, свойственного Листу.

И все же преломление этого приема в концерте Римского Корсакова своеобразно. Вступающие далее разнообразные темы концерта воспринимаются и как жанровые вариации народного склада на исходную тему. Приемы вариационного преобразования тема Римский Корсаков. «Летопись моей музыкальной жизни», остаются в принципе теми же, что и в других инструментальных сочинениях Римского Корсакова. Напомним, что в концертах Листа вариационные преобразования тематизма играют очень важную, но все же вспомогательную роль ( в первом концерте Листа роль монотематической вариационности вообще не велика).

Но даже в тех случаях, когда принцип монотематической вариационности занимает у Листа ведущие позиции (в поэме «Тассо»), мы не можем говорить о вариационности народно-жанрового склада, как определяющей черте.

Иное положение возникает в концерте Римского Корсакова. Единая интонационная основа претворяется в многообразных вариантах, обладающих жанровой характеристичностью и ясно связанных с жанрами русской народной песни. При этом возникает два полюса, к которым тяготеет тематизм этого сочинения. Одни темы близки по своему складу лирическим протяжным песням, другие — жанрам народной плясовой музыки. Снова перед нами предстает характерный контраст русского народного музыкального творчества, претворенный в «Камаринской» Глинки.

В концерте Римского Корсакова контрастный жанровый тематизм исходит из общей интонационной основы, а его развитие складывается в синтетическую форму, сочетающую особенности сонатного Аллегро и цикла. Развитие основной темы концерта образует медленное вступление, подводящее к главной партии сонатного Аллегро. Новая тема содержит оба основных элемента исходной мелодии, которая приобретает теперь иной жанровый колорит.

Лирическая созерцательность сменяется энергичными ритмами плясовой музыки. Основные построения начальной мелодии в теме главной партии более развиты. Возникает даже и небольшой контраст между острым, но изящным изложением исходного мотива мелодии и плотными аккордами каденции. Но структура основной мелодии и последовательность ее по строений сохранены, что позволяет воспринимать тему главной партии как жанрово-характерную вариацию. То же самое можно сказать и о теме побочной партии этого концерта представленную вступлением. Правда, в новом варианте основной мелодии связи с народными истоками уже не столь прямые и непосредственные. В музыке возникают черты лирического ноктюрна, подчеркнутые характерной для этого жанра фактурой изложения. Но и здесь сохранена структура основной темы концерта и последовательность ее построений. Побочная партия открывается фигурацией, основанной на первом элементе ведущей темы сочинения, Далее вступает мелодия, в которой нетрудно узнать характерные обороты второго элемента основной темы. Тем самым в своеобразной форме воспроизводится последовательность ее построений, что и позволяет воспринимать тему побочной партии как начало очередной вариации. В последующем развитии оба элемента сплетаются в одновременном звучании. Первый элемент не становится фоном, а воспринимается как своеобразный подголосок народного полифонического склада.

Тема побочной партии подвергается широкому развитию, достигая большой лирической выразительности. В целом побочная партия превращается в самостоятельный и завершенный раздел, контрастирующий окружению. Это делает возможным воспринимать ее в роли медленной части цикла. Главная же партия такой завершенностью не обладает, а в конце связующей части все более настойчиво звучат интонации, близкие некоторым оборотам последующей музыки — это подчеркивает свойственную сонатной форме непрерывность развития. Таким образом, характер побочной партии, ее завершенность и некоторая обособленность выявляют в этом сочинении некоторые черты  циклической формы, подчеркнутые в последующем развитии. Короткая разработка резко контрастирует предшествующему изложению. Острый ритм воинственных фанфар, мощные аккорды, сменяемые восходящим пассажем целотонного строения, неожиданные гармонические сдвиги придают музыке жанровые черты скерцо. Роль разработки в музыкальном развитии этого концерта огромная. Она становится связкой — предвестником нового поворота в развитии. Длительное звучание лирической музыки прерывается резко вторгающимися фанфарами, предвещающими новые события. Короткое, но энергичное нарастание приводит к репризе главной партии концерта. Контуры построений основной мелодии и здесь узнаются без труда. Подобно главной партии экспозиции, начальное изложение репризы связано с жанровыми признаками плясовой музыки. Новый вариант основной темы, однако, воспроизводится в переосмысленном виде. Начало репризы звучит более мужественно, собрано и энергично, ярче подчеркнуты ритмические акценты, трехдольный метр сменяется двудольным, подчеркивающим черты маршевости в музыке. Перестраивается и внутреннее развитие основных мотивов, хотя их порядок сохранен. Все это придает началу репризы характер новой вариации, являющейся в то же время финалом циклической формы. Черты финала подчеркнуты и в последующем развитии репризы. Мы уже не найдем в ней ясного отчленения побочной партии. Начальное изложение побочной темы вообще в репризе не появляется — от нее остается теперь лишь небольшое развивающее построние (Andantino, Iranquillo). Лирическая музыка звучит как небольшой эпизод, включенный в поток развития, как последнее краткое напоминание, временное торможение перед новым разбегом. Неожиданно характер звучания материала побочной партии изменяется, плавное легато на фоне разложенных аккордов сменяется острым, даже несколько суховатым аккордовым изложением, ускоряется темп (Allegro confuoco). С этого момента начинается стремительная и энергичная кода сочинения, примыкающая по характеру музыки к репризе концерта и завершающая его развитие.

Особенности сочетания сонатной формы и цикла внешне напоминают синтетические одночастные формы Листа. Тем не менее возникают и существенные различия. Прежде всего, у Листа в роли медленной части обычно не выступает побочная партия сонатной экспозиции. В сонате или в поэме «Прелюды» роль медленной части выполняет развитый эпизод, находящийся уже в пределах разработки. Процесс преодоления сонатной формы в концерте Римского Корсакова наступает гораздо раньше, но все же сохраняет типичную сонатную экспозицию.

Черты сонатно-симфонического цикла в этом концерте проявились достаточно определенно. Само по себе выделение побочной партии в самостоятельный раздел еще в этом отношении не играет решающей роли. Поворот в сторону усиления цикла сказывается именно в последующем развитии: своеобразная трактовка репризы и коды концерта, превращает их в самостоятельную внутренне завершенную часть, в которой исчезает резкое противопоставление двух контрастных и равноправных по своему значению сфер.? Но основная особенность формы концерта заключается в том, что в нем неоднократно возникают и черты вариационной формы и даже двойных вариаций. В этом отношении можно усмотреть сходство с построением «Камаринской» Глинки.

В самом деле, вступление лирического склада можно сопоставить с первоначальным развитием протяжной темы произведения Глинки. Следующую далее главную партию плясового характера — с изложением и первыми вариациями «Камаринской».

Побочную партию — с новыми вариациями медленной темы, а репризу и коду концерта — с завершающими вариациями плясовой темы. Несколько выпадает при такой трактовке разработка, но ее можно представить в роли связки. В отличие от произведений Глинки, темы концерта Римского Корсакова исходят из единой интонационной основы, выступающей в построениях различной жанровой природы.

Но черты двойных вариаций с поочередным варьированием контрастных тем (лирической и танцевальной) проступают довольно заметно. Эта особенность подчеркивает русский склад сочинения Римского Корсакова и его существенное отличие от одночастных произведений Листа.

К жанру одночастного инструментального концерта обращался и А. Н. Глазунов. В первую очередь следует указать на его Второй фортепианный концерт. Черты одночастной формы содержит также его концерт для скрипки с оркестром. Напомним, что подобное обособление встретится в сонатных формах Чайковского, что, однако, не приводит к появлению каких-либо черт цикла.

Элемент лирики, представленный остатками побочной партии в репризе, играет оттеняющую роль, являясь последним напоминанием контрастной сферы.  Второй фортепианный концерт Глазунова, написанный в синтетической форме, сочетающей черты сонатного Аллегро и цикла, восходит не к листовским концертам или симфоническим поэмам, а к фортепианному концерту Римского Корсакова. Сходство между этими сочинениями очень заметно. Сонатное Аллегро и здесь предваряется медленным вступлением, в котором звучат основные тематические построения концерта. Энергичной главной партии противостоит развернутая и завершенная побочная, выполняющая функции медленной части. Черты скерцо свойственны разработке, которая в концерте Глазунова оказывается значительно более развернутой. И, наконец, реприза сочинения содержит в себе ясные черты финала. Мы находим в ней даже такую особенность, как сильное сокращение побочной партии, подчиняющейся развитию ведущего музыкального образа данного раздела. Тематические построения концерта Глазунова также вытекают из тематизма вступления, представляющего интонационную основу этого сочинения. Каждое новое преобразование воспринимается как жанрово характерная вариация. Правда, в концерте Глазунова нет столь ясных связей с народными приемами варьирования, как это было в концерте Римского Корсакова, но воздействие замысла последнего ясно ощущается. Преобразования начальной темы показывают следующие примеры: Первый из этих примеров представляет начальные такты концерта, второй — тему главной партии экспозиции, третий — начало репризы. Общность интонационной основы этих тем очевидна. Каждый вариант темы обладает своими неповторимыми жанровыми признаками. Спокойное и сдержанное звучание хоральной темы вступления, энергия и импульсивность темы главной партии, колорит массового народного празднества, близкий финалам симфоний Глазунова в начальной теме репризы,— таковы те контрастные преобразования, которым подвергается исходное построение концерта.

В отличие от концерта Римского Корсакова начальная тема концерта Глазунова не является единственным источником его тематизма. В развитии вступления появляется и дальнейший новый тематический элемент, который будет положен в основу побочной партии концерта и затем широко представлен в его разработке. Но этот элемент также подвергается жанровым преобразованиям. В побочной партии он представляется в лирическом освещении, а в разработке приобретает черты скерцозности. Широко представлен в разработке концерта и первый элемент, звучащий в уменьшении и сплетающийся в одновременном звучании со вторым. В этом концерте проявились такие стороны дарования Глазунова, как мудрая уравновешенность, скульптурная лепка крупной формы, мастерство полифонического развития. Но в ряд ведущих сочинений композитора этот концерт все же не стал.

В нем проявились и слабые стороны, свойственные некоторым произведениям Глазунова — известная вялость и статичность развития, недостаточная яркость и выпуклость тематизма. Эти недостатки композитор преодолел в своем скрипичном концерте, ставшем одним из классических произведений этого жанра инструментальной музыки.

Глубокое мастерство сочетается в нем с необыкновенной выразительностью и образностью музыки. Это и сделало концерт одним из популярнейших сочинений мирового классического искусства. Скрипичный концерт представляет собой своеобразный двухчастный цикл, в котором финал вступает без перерыва. Обе части концерта определенны по форме, а в роли связки между ними выступает традиционная каденца для скрипки соло. Тем не менее черты одночастной синтетической цикличности присутствуют и в этом произведении.

В разработку первой части, представляющей сонатное Аллегро, включен развитый и завершенный по форме эпизод лирического характера, не лишенный черт балетного Адажио. Этот эпизод и восполняет отсутствующую медленную часть. Однако по завершении эпизода возобновляется развитие сонатного Аллегро — краткая разработка приводит к динамической репризе, в которой воспроизведены основные разделы экспозиции с изменением тональных соотношений.

В итоге Глазунов использует своеобразное «компромиссное» решение. Развертывание сонатной формы прерывается контрастным эпизодом в характере медленной части. Но последующее развитие первой части не поддерживает наметившихся черт циклической формы. Мы слышим далее «нормальную» разработку и четкую репризу, завершающую сонатное Аллегро. Далее закономерности цикла выступают на первый план, и концерт заключает развитый финал, контрастный первой части по характеру музыки, жанровым признакам и тематизму. Перерастания сонатного Аллегро в цикл здесь не происходит — его репри а представляет собой типичную репризу сонатной формы, не содержащую никаких черт финала В роли последнего выступает самостоятельная часть, четко отчлененная от предшествующего развития, хотя и введенная развитой связкой.

Скрипичную каденцу можно представить и а вторую разработку сонатного Аллегро, после которой вместо повторения репризы идет новая музыка. Композиция скрипичного концерта Глазунова отражает гармоническую уравновешенность и классичность, свойственную его творчеству. При всем значении одночастных концертов в русской музыке они не представляли основной линии развития этого жанра. Концерт i Чайковского или Рахманинова используют традиционную для этого жанра циклическую форму. Тем не менее одночастные концерты русских композиторов открыли своеобразную линию, подхваченную и в творчестве советских композиторов.

Не случайно первый фортепианный концерт молодого Прокофьева блистательно продолжил развитие именно этого типа инструментального концерта. Если к началу XX века крупная одночастная форма в музыке стран Западной Европы начала терять свои позиции и даже в творчестве композиторов, представлявших романтический стиль, стала переживать определенный кризис, то иное положение возникло в русской музе.

Новые идеи, внесенные русскими композиторами в развитие сонатного Аллегро, послужили источником новых завоеваний. Крупнейшие л снижения русской музыки в области крупной одночастной формы в начале XX века связаны с творчеством А. Н. Скрябина.

В творчестве Скрябина крупная одночастная форма занимает важное положение. В его произведениях раннего и среднего периода большие одночастные сочинения («Трагическая поэма», «Сатаническая поэма») сочетались с.многочастными циклами и фортепианными миниатюрами. Но в ходе развития музыкального стиля композитора циклические формы решительно вытесняются одночастными. Начиная с Пятой сонаты, в творчестве Скрябина устанавливается характерный тип одночастного сочинения, использующего сонатную форму.

Показательна эволюция и его оркестровых сочинений. Шестичастную Первую симфонию сменяет пятичастная Вторая, а затем трехчастная Третья («Божественная поэма»). Последние его сочинения для оркестра—«Поэма Экстаза» и «Прометей» представляет одночастные композиции. Причины этого процесса о«ень сложны и связаны как с эволюцией мировоззрения композитора, так и с преобразованием его.художественного стиля, формирования новых свойств музыкального языка. Анализ сложной проблематики творчества Скрябина не входит в нашу задачу. Подчеркнем лишь, что формирование крупной одночастной формы, занявшей в поздний период творчества Скрябина ведущие позиции, было глубоко органическим процессом, вытекало из тенденций развития его муз