ВЕНЕЦИЯ И НОВАЯ СТРАНИЦА В ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ

 «Бракосочетание с морем»

Скажем снова: шедевр искусства рождается    навеки.

Конкретность образов Джотто явилась для современников откровением. Но реализм Джотто не перечеркивает «бестелесную» иконопись Византии. И тут и там — взмах крыльев, оди- наково мощный, ибо одинаковой высоты, полет, хотя направления его и различны. Мы уже отмечали, что по сравнению с Рафаэлем Микеланджело знаменует новую страницу. Но Микеланджело не перечеркивает Рафаэля. У каждого были свой идеал, своя вера, и, чтобы выразить их, каждый дал миру свое неповторимое искусство.

По отношению к живописи Флоренции и Рима живопись Венеции — новая страница искусства. Однако величайший гений Венеции Тициан не перечеркивает ни Микеланджело, ни Рафаэля, ни Леонардо да Винчи.

И все же, когда мы смотрим на картины Тициана, порой кажется нам: вот это, и только это, есть действительно живопись!..

Во Флоренции и Риме работали живописцы, которые часто были также ваятелями и зодчими, что и отражалось на их живописном творчестве. Они считали себя наследниками великой античной культуры с ее умственным строем, основанным на логике. Все это, да и сам пейзаж средней Италии и особенно Тосканы, радующий глаз четкостью своих очертаний, рождали у художников любовь к форме ясной и полновесной, к линии красивой и энергичной и к геометрически безупречной композиции. Это можно сказать и про Ма-заччо, и про Боттичелли, и про всех крупнейших тосканских и римских живописцев Высокого Возрождения. Их композиции архитектурны — своими членениями, строгой согласованностью объемов и линий они напоминают прекрасное классическое здание (вспомним ватиканские фрески Рафаэля); причем рисунок составляет их остов.

Живопись Венеции основана на чувственном восприятии мира. Непосредственность играет в ней большую роль, чем классическая традиция. Не столько архитектурность и геометрическая точность композиции, сколько глубокая внутрен- няя музыкальность отличает картины венецианских мастеров. Эти мастера были живописцами, и только живописцами, причем они видели в цвете, в его переливах, в его бесконечных сочетаниях со светом и тенью основу живописи. Ту внутреннюю силу, тот заряд энергии, которую художники Флоренции и Рима вкладывали в расположение фигур, во взаимодействие и контрасты объемов и линий, венецианские живописцы отдавали прежде всего цвету и свету. И потому их колорит бурлит,

пенится и играет, каждый цвет приобретает на полотне желаемой силы    звучание в перекличке с соседними цветами.

Их творчество глубоко эмоционально. Конечная цель его та же, что у живописцев Флоренции и Рима, но она достигается средствами, доступными только живописи, т. е. стихией цвета, пиршеством красок.

Чем же вызваны такие коренные отличия венецианской школы живописи?

Эпоху Возрождения можно сравнить с пробуждением от сна или с молодостью, когда все воспринимается особенно полно, остро и радостно и мир открывается человеку во всем его ослепительном многообразии.

Пробудившись от.долгого сна средневековья и ощутив в себе великую силу молодости, Венеция увидела, что она красавица, и восхитилась своей полуденной, сияющей красотой. Дивно синее небо, и дивно синее море. В вечерний час по этому небу и по этому морю разливается пурпур заката. Такого другого города нет во всем мире. Расположенный на ста восемнадцати островах, разделенных ста шестьюдесятью каналами, через которые переброшено около четырехсот мостов, подлинно вырастает он из водной синевы, так что тонут в дымке, стелющейся над лагуной, очертания его бесчисленных дворцов. Фасады их опрокидываются в сверкающей на солнце водной глади, которая искрится всеми цветами радуги от их позолоты, мозаики и мраморных инкрустаций.

Город, разросшийся в целое государство. И какое государство! Ведь «в течение долгого времени Венеция „как европейская держава» имела больше значения, чем Германия…»1.

Это государство — республика. Республика купцов, торгующих чуть ли не со всем миром. Ей много приходилось воевать, но уже в начале XV в. один из ее правителей заявлял: «Самым лучшим будет для нас мир, который позволит нам зарабатывать столько денег,    чтобы все нас боялись».

На самом полуострове Венеция то сражается с другими итальянскими государствами, то натравливает их друг на друга, чтобы выступить затем посредницей в их феодальных распрях. А морские просторы открывают перед ней как бы просторы вселенной. Венеция торгует с греками и турками, с Сирией и Багдадом, с Египтом, Индией и Аравией, с Северной Африкой и Северной Европой, особенно с Германией и Фландрией, постепенно сосредоточив в своих руках большую часть товарооборота между Востоком и    Западом.

Сама открытая для всех ветров, она не замыкается, как Тоскана или папский Рим, в скорлупу классической латин-ской культуры, не объявляет «варварами» все другие народы. Мусульманский Восток с его сказочной архитектурой прельщает ее пестротой и яркостью красок. Она любуется утончен-

ной, аристократической культурой дряхлеющей Византии, не отворачивается, как Флоренция, от цветистой поздней готики Милана и соседней с ним Германии. Мечтательная романтическая приподнятость утепляет в лучезарной Венеции строгую латинскую логику философических дум. Впрочем, подобные думы не так уж влияют на мироощущение венецианца этой поры. Торговля важнее философии — таков ведь один из его лозунгов.

Республика купцов и банкиров, образовавших замкнутую патрицианскую касту, давно покончила с феодальными порядками. Каковы же идеалы, духовные запросы ее граждан? По словам одного немецкого наблюдателя, «любовь к наслаждениям дошла у венецианцев до такой степени, что они желали бы превратить всю землю в сад радости. Турки и другие неверные говорят при виде роскошных венецианских дворцов, что христиане, их построившие не верят в загробную жизнь и не заботятся о ней». И в самом деле, заботы у них другие. О том, например, как обставить с наибольшим блеском обряд бракосочетания дожа с морем, когда дож — верховный правитель республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, — выезжает на роскошной галере, отделанной золотом и серебром, с мачтами пурпурного цвета, чтобы бросить в море золотой перстень.

Бракосочетание с морской стихией — не символ ли славы, ликующего торжества этого народа, выросшего на лагуне?

И вот, пробудившись вместе со всей Италией от сна, чтобы насладиться чарами земли, Венеция пожелала запечатлеть как можно ярче свое великолепие, всю эту синеву, все это , благодатное искрящееся сияние, которое она ощущала на самой себе, бескрайние горизонты, которые открывались ее взору, всю свою пышность, роскошь, блеск своих знаменитых празднеств и карнавалов, весь тот незабываемый и неповторимый спектакль, который оная являла миру своим бытием. Только светлую сторону жизни пожелала она запечатлеть, чтобы оставить о себе память как о саде радости и наслаждения.

Так родилась венецианская живопись.

Алексей Саврасов как-то говорил другому замечательному русскому художнику Константину Коровину:

«Там, в Италии, было время искусства, когда и властители и народ равно понимали художников и восхищались. Да, великая Италия!»

Эти слова как нельзя точнее приложимьт к Венеции. Да, великая Венеция!.. И потому что она изображала себя самое, свою царственную женственность владычицы морей, свои восторги и увлечения, живопись Венеции была одинаково понятна и блистательному дожу, бракосочетающемуся с морем, и простому гондольеру, даже в своем тяжелом труде славившему звонкой песней земную красоту, олицетворенную его дивным городом.

Карпаччо.   Прием   послов.   Картина 280  из  Чикла  «Жизнь  св. Урсулы». 1490—1495 гг.

«Это самый блестящий город, который я когда-либо видел», — говорил тогдашний французский историк и дипломат Филипп де Комин. А раз так судили чужестранцы, то сколь полным, сколь радостным было восхищение самих венецианцев.

 Великая венецианская живопись озарилась первыми лучами славы во вторую половину кватроченто. Возрождение началось в Венеции позже, чем в средней Италии и в Тоскане, однако, как увидим, оно и продлилось дольше.

Красочная декоративность и праздничность — вот едва ли не главное содержание живописи ранних венецианских мастеров. Их картины были призваны украшать наподобие драгоценнейших инкрустаций храмы, дворцы, пышные залы, где заседали правители республики, и более скромные — многочисленных «обществ взаимной помощи», веселить душу своим великолепием, затейливостью и цветовыми эффектами, славя при этом республику и доставляя зрительное наслаждение ее гражданам.

Живопись Витторе Карпаччо тому наилучшая иллюстрация. Что видим мы в его «Приеме послов» (Венеция, Академия) и других его столь же живописных, несколько наивно „„i повествовательных композициях, в которых поэзия осенних красок изливается перед нами во все новых причудливых сочетаниях? Венецию с ее торжественными церемониями и повседневным бытом, равно как и в картинах Джентиле Беллини, например в «Процессии тела Христова» (Венеция, Академия). Перед нами венецианские патриции и венецианские нищие, иностранные   послы   в   богатых   нарядах,   златокудрые   вене-

цианки, живописные гондольеры, мавры в чалмах, с трубами и барабанами, негры на фоне белых колоннад, пышно разукрашенные галеры, мосты над каналами, кишащие праздничной толпой, уютные покои с веселыми солнечными бликами, балюстрады с голубями — и опять дворцы и над ними синее небо — все сказочное разнообразие чудесного мира, которым венецианец той поры наслаждался в своем любимом городе, и тех чужеземных миров, соки которых впитывал в себя этот город. Культовый сюжет лишь предлог для создания нарядной, золотисто-радужной светской картины, позволяющей венецианцу, даже в перерывах между празднествами, любоваться их великолепием, запечатленным живописью.;. Мы понимаем его, радуясь, как и он, прихоти красок, той яркой жизни, тому теплу, которые исходят от всей этой живописи.

Но это еще не живопись Высокого Возрождения.

Слишком раздроблены цветовые эффекты, слишком пестры краски, слишком много мы находим в картине чисто декоративного, случайного, и не наделена еще фантазия художника той благородной сдержанностью, которой будет отмечено искусство золотого века.

Южанин Антонелло да Мессина, научившийся, по-видимому, у нидерландских мастеров секретам масляной живописи,

содействовал ее широкому распространению в Венеции, где он обосновался. Радужная игра света, пурпурные закаты, бархатистость кожи, блеск мрамора или парчи, полнозвучные красочные аккорды и тончайшие цветовые нюансы — все те живописные радости, которыми нас одарили великие венецианские мастера следующего века, были, отныне на грани осуществления.

В Венеции Антонелло да Мессина стал подлинно венецианским художником. Вот, например, его шедевр «Св. Себастьян» (Дрезденская галерея). Картина изображает мученическую гибель стройного юноши с мечтательным взором, пронзенного стрелами. Но не это волнует нас в ней. Подобно венецианцам той поры мы любуемся прекрасным изгибом тела мученика, так чудесно освещенного лучами южного солнца, на фоне тоже пронизанной светом венецианской улицы с архитектурой столь же стройной, как и этот юноша, арками, коврами, изящными женскими фигурами и нарядными воинами, которым нет дела до происходящего, любуемся синевой неба, реющими облаками и лучистыми далями.

Путь, приведший венецианскую живопись к высшему своему расцвету, был окончательно проложен Джованни Беллини (братом Джентиле). Это был очень крупный мастер. В зрелых

его работах сглаживаются постепенно линеарность кватроченто (характерная, например, для «готизирующего» венецианца Карло Кривелли), чувствуется влияние соседней Падуи. Его «Преображение» (Неаполь, Музей) — это уже подлинный гимн красоте земли. Какая любовь к природе, впервые так ярко проявившаяся в итальянской живописи, где пейзаж имел лишь значение фона! Здесь же пейзаж буквально царит, как бы обволакивая фигуры, так что идея, заложенная в бракосочетании дожа с морской стихией, уже расширяется перед нами, предвещая в живописи грядущее бракосочетание человека с природой. Написанные кистью, проникновенной и полнозвучной, облака, деревья, холмы дышат, живут полной жизнью, как бы в унисон с фигурами Христа и пророков. «Священная аллегория», или «Озерная Мадонна», Джованни Беллини (Флоренция, Уффици) — это поэзия, воплотившаяся в живописи. Все в этой замечательной картине пронизано сказочным настроением, так что даже не думаешь о том, что точно изображает каждая фигура: все они пребывают в блаженной безмятежности, окутанные влажным озерным воздухом под ласковыми лучами солнца и медленно плывущими вдали облаками.

И опять-таки какая поэзия в сочетании с высокой и торжественной декоративностью в знаменитой алтарной картине Беллини «Мадонна со святыми» (Венеция, церковь св. Заха-рия)!   Тут   мы   уже  действительно   на   пороге  Высокого  Воз-

рождения.

Взглянем еще на его портрет дожа Леонардо Лоредано (Лондон, Национальная галерея). Портрет занимает большое место в венецианской живописи. Венеция мечтает показать себя потомству во всей своей славе, и ее именитые граждане желают видеть свои черты запечатленными навеки. Старческие черты дожа предельно выразительны, тонкая линия рта сразу выдает замкнутость его натуры. Игра света, озаряющая эти черты, сочетание теплых тонов лица с холодными тонами его парадного облачения, плечи его, четко выступающие на лазоревом фоне, — все это создает красочно-световой аккорд, выявляющий с особой силой психологическую остроту образа — черствость, душевную сухость этого правителяг.

Джованни Беллини прожил долгую жизнь (умер в 1516 г. восьмидесяти шести лет). Великий немецкий живописец Дюрер, который знал его уже стариком, признавал Беллини лучшим живописцем своего времени. Он умер, когда золотой век уже наступил, но сам не успел проникнуться полностью его идеалами. Некоторая внутренняя неуверенность, 285 отсутствие  подлинного  динамизма  в  его  композициях и  не-

сколько однообразная созерцательность все же не позволяют поставить Джованни Беллини в ряд с его великими младшими современниками — Джорджоне и Тицианом. Но благодаря Беллини путь, ведущий в Высокое Возрождение, был уже широко открыт в конце XV в.

Джорджоне

Мы уже писали, что венецианские живописцы были только живописцами. Джорджоне составляет исключение, однако исключение очень характерное, как раз подтверждающее сущность различия между художественным гением Венеции и Тосканы: этот великий живописец был, кроме того, не скульптором или архитектором, как многие его флорентийские собратья, а поэтом и музыкантом, причем, по словам Вазари, «игра его на лютне и пение почитались божественными». И нет, пожалуй, во всем мировом искусстве произведений живописи более поэтичных и музыкальных, чем картины Джорджоне.

В приложении к живописи эти качества очень хорошо определены Эженом Делакруа:

«Искусство — значит поэзия. Без поэзии не может быть искусства… Живопись вызывает совершенно особые эмоции… тем, что можно было бы назвать музыкой картины… Она затрагивает самые сокровенные струны человеческой души и будит в ней чувства, которые литература выражает настолько неясно, что каждый понимает их по-своему; живопись же действительно переносит нас в мир этих чувств и, подобно могущественной волшебнице, увлекает нас ввысь на своих крыльях. Помимо того, что составляет картину природы, она включает в себя элемент контроля и сознательного выбора, то есть душу художника и свойственный ему стиль».

Это полностью относится к искусству Джорджоне.

Несмотря на его прижизненную славу и огромное влияние, которое он оказал на все последующее развитие живописи, мы очень мало знаем о Джорджоне. Он родился в Ка-стельфранко около 1478 г. Юношей он приехал в Венецию, где, по-видимому, поступил учеником в мастерскую Джованни Беллини. С тех пор он жил там постоянно и умер (вероятно, от чумы) в 1510 г., т. е. совсем еще молодым. Свое прозвище Джорджоне (что значит «большой Джорджо») он, по словам  Вазари, получил «за величие духа». Тот же Вазари сообщает, что Джорджоне был «весьма низкого происхождения».

В Эрмитаже Джорджоне представлен одной из своих ранних и самых прославленных картин. Это «Юдифь».

Согласно библейской легенде, красавица Юдифь проникла в шатер вражеского военачальника Олоферна, прельстила его, напоила и, когда он заснул, обезглавила.

Сопоставляя  эту  картину  с  другим  шедевром  Джорджоне — знаменитейшей    «Спящей    Венерой»    (Дрезденская    га- лерея), русский художник Александр Бенуа, которого следует также признать одним из наших самых вдохновенных историков искусства, высказал следующие суждения:

.

«…Странная картина, такая же „двусмысленная» и „коварная», как и картины Леонардо. Юдифь ли это? — хочется спросить про эту строгую печальную красавицу, с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки, какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне? Эту тайну унес с собой художник точно так же, как унес он и разгадку многих своих других картин».

Написанная в самые первые годы XVI столетия, эрмитажная картина может быть признана «ключевой» для оценки не только творчества Джорджоне, но и всего развития венецианской школы. «Юдифь» утверждает в этой школе новый идеал, идеал Высокого Возрождения, подобно тому как он был утвержден во Флоренции ранними работами Леонардо. Утверждает внутренней раскрепощенностью композиции, внутренней размеренностью, сочетающейся с душевной подвижностью всего образа, музыкальностью тонов, мягкостью линейных и красочных сочетаний.

Да, в этом образе загадка — и это роднит его с образами Леонардо. Прав Бенуа: таких загадок много в творчестве Джорджоне. Почему в картине его, которая получила назва-

 ние «Гроза» (Венеция, Академия), на фоне изумительного, уже романтического пейзажа, с обломками колонн и темными деревьями, под грозовым небом сидит на первом плане молодая женщина, кормящая грудью ребенка, между тем как недалеко от нее прогуливается сельский щеголь? Что означают эти две фигуры? Почему в картине, названной «Сельский концерт» (Париж, Лувр), опять-таки среди волшебной прелести пейзажа в летний зной расположилась компания, состоящая из двух обнаженных женщин и двух лениво музицирующих юношей? Или все эти фигуры созданы художником исключительно для нашего любования? Да, возможно, только для этого, раз мы любуемся ими долго и кажется нам, что никак не можем налюбоваться.

Но разве мы любуемся только фигурами? Нет, мы любуемся и пейзажем с его густыми кущами, солнечными бликами и темной небесной синевой. Да есть ли такие слова, которые могли бы передать роскошь, негу и глубочайшую музыкальность этого золотистого пейзажа! Но мы любуемся им не отдельно от фигур, ибо они крепко, неразрывно, подлинно навеки с ним связаны. Точно так же, как связаны с пейзажем   фигуры   «Грозы»,   как   связана   с   ним   «Спящая Венера», связана и в своей юной неге, и в своем сне, и во всей своей чистой, ласковой красоте.

Быть может, правильно мнение, что искусство Джорджоне имеет лишь одну тему: созвучие человека с природой. Тема грандиозная, неисчерпаемая, завершающая все искания венецианской живописи кватроченто.

Как же передает он это созвучие? Вглядитесь в картины Джорджоне, и вы увидите нечто такое, чего не было еще никогда до этого в живописи. Великий Леонардо разработал теорию «пропадающих очертаний» и частично растворил их в своем сфумато. Джорджоне пошел дальше: он преодолел контур и вместе с ним форму, так что фигуры и пейзаж, все части картины составляют у него цветовую симфонию. И в этом отношении его живопись действительно подобна «могущественной волшебнице».

Форма конкретна, незыблема. Цвет же меняется в зависимости от света. И потому, чтобы передать все многообразие мира, Джорджоне сосредоточивает свое внимание на цвете, который он буквально пронизывает светом, сообщая цвету все новые нюансы, новую тональность. Цвет у него как бы играет в световых лучах, и сами краски его излучают свет.

«Он считал непреложным, — пишет о Джорджоне Ваза-ри, — что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком».

Итак, главное не рисунок, а мазок. Это утверждение открывает новый этап в истории живописи.

Но все же, что передает, что воплощает в своих картинах Джорджоне? Мы уже сказали — слияние, созвучие человека с природой. Но это не все: картины его излучают какое-то особое, глубоко волнующее нас поэтическое настроение, лирическую одухотворенность, в которой и мечтательность, и где-то проскальзывающая смутная печаль. Не печаль ли о молодости, которая прекрасна, но неизбежно проходит? Вспомним слова Делакруа о магической гармонии живописи, о душе художника, определяющей его стиль. В бесконечно гармоничной душе Джорджоне, как и в созданных им образах, мы чувствуем некую тайну, манящую и в то же время неуловимую, которая как бы разливается под его кистью по всей природе.

Тициан

«Тициан, — пишет А. Н. Бенуа,—занимает по отношению к Джорджоне положение, аналогичное с тем, которое занимает Микеланджело по отношению к Леонардо. Он пришел после, он взял те средства и приемы, что были найдены и изобретены предшественником, но он ими воспользовался для своих целей, для своих мечтаний вполне свободно и са-

мостоятельно, а целей и мечтаний Тициан находил в душе неисчерпаемое множество…»

Тициан и Микеланджело. Такая параллель в чем-то закономерна. Однако сопоставление этих двух титанов приводило порой к несколько искусственным выводам.

«Если бы Тициан и Микеланджело, — заявлял в своем трактате о живописи их современник Паоло Пино, — были бы единым телом, то есть если бы к рисунку Микеланджело прибавить колорит Тициана, то такого художника можно было бы назвать богом живописи».

Вряд ли это верно. Живопись Микеланджело и живопись Тициана — это тезис и антитезис. Скульптурная выпуклость живописных образов Микеланджело не нуждалась в колорите Тициана, равно как «лепя» картину из цвета и света, Тициан отвергал крепкую, незыблемую микеланджеловскую форму, для которой рисунок служил остовом. Каждый из них достиг в своем    непревзойденных   высот,   и   прибавлять   тут   нечего.

Уже в следующем столетии величайший испанский художник Веласкес так определял роль Тициана в искусстве: «В Венеции — все совершенство красоты! Я отдаю первое место ее живописи, знаменосцем которой является Тициан».

Удивительно точное определение, данное одним гением другому. Микеланджело не был знаменосцем никакой школы, он был глашатаем только своего искусства, которое своей беспримерной мощью часто сбивало с толку других художников. Солнечный же гений Тициана согрел всю венецианскую живопись, и в его лучах созрели, расцвели многие замечательные таланты, которым он действительно служил знаменосцем, как сияющее увенчание художественного гения Венеции. Он был для них «богом живописи» сам по себе, без всякого дополнения, и остался им для всех живописцев последующих столетий, которые пошли по пути, проложенному венецианской школой под его знаменем.

Точный возраст Тициана до сих пор не установлен. Умер он в 1576 г., а родился, по одним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим — в конце семидесятых годов XV столетия или даже раньше.

С уверенностью можно лишь сказать, что Тициан прожил не менее восьмидесяти лет и не более ста трех, причем умер, по-видимому, не от старости, а от чумы.

Как и Микеланджело, Тициану суждено было в его долгую жизнь горестно наблюдать трагическое противоречие между высокими идеалами Возрождения и действительностью. Он остался до конца верен этим идеалам, не изменил гуманизму

Тициан Вечеллио родился в семье военного в горном городке Пьеве ди Кадоре, входившем во владения Венеции. Род   его   был   старинным  и   влиятельным   в   этой   местности.

Проявив уже в раннем детстве влечение к живописи, он девяти лет был определен отцом в мастерскую венецианского мозаичиста. Пробыл там, однако, не долго и обучался затем поочередно у Джентиле Беллини и у Джованни Беллини. Сблизился с Джорджоне и испытал во многом его влияние. А после его преждевременной смерти стал общепризнанным главой венецианской школы.

Слава Тициана быстро распространилась по всей Италии, а затем и по всей Западной Европе. Папа Павел III вызывает Тициана в Рим, где уже зрелым мастером он впервые знакомится с творениями Рафаэля и Микеланджело. Самый могущественный из тогдашних монархов, германский император Карл V приглашает его в Аугсбург, жалует ему графский титул и, позируя Тициану, будто бы даже поднимает кисть, уроненную художником. Сын Карла V, жестокий испанский король Филипп II, французский король Франциск I и многие итальянские государи были также заказчиками Тициана, занимавшего официальный пост художника Венецианской республики.

Друг Рафаэля, прославленный гуманист кардинал Бембо был другом и Тициана. Уже знакомый нам памфлетист Аретино, которого можно считать основателем современной жур-

налистики, ратовавший за утверждение «диалекта», т. е. итальянского языка, постоянно общался с Тицианом, по-видимому очень ценившим его советы.

По свидетельству венецианского теоретика искусства Дольче, Тициан был «великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете».

Можно полагать, что содержание «Диалога о живописи»— главного труда Дольче — было во многом подсказано Тицианом.

Сохранилось частное письмо гуманиста Пришанезе, позволяющее и нам заглянуть на миг в приморский дом Тициана, где он жил после смерти горячо любимой жены, перенестись в атмосферу той эпохи, почувствовать жизнь Венеции первой половины XVI столетия.

«Я был приглашен, — пишет этот гуманист, — …в прелестный сад мессера Тициана Вечеллио, художника, как все знают, превосходнейшего… Были приглашены к этому мессеру Тициану, поскольку подобное всегда стремится к подобному, некоторые из наиболее избранных умов, находившихся тогда в этом городе, и прежде всего — мессер Пьетро Аретино, новое чудо природы, и затем такой же большой подражатель ее при помощи резца, как хозяин пира — при помощи кисти, мессер Якопо Татти, прозванный Сансовино, а также Якопо Нар-Ди1 и я… Прежде чем сесть за стол, так как жар солнца, хотя место и было тенистым, ощущался еще очень сильно, мы провели время в созерцании живых образов великолепнейших картин, которыми был наполнен дом, и в разговорах о красоте сада, к большому удовольствию каждого. Сад этот расположен на окраине Венеции, на берегу моря, так что оттуда виден прелестный островок Мурано и другие прекрасные места. Эта часть моря после захода солнца покрылась множеством гондол, наполненных прекрасными женщинами, и до полуночи там раздавались музыка и пение, звучали мелодии и различные инструменты, как бы аккомпанировавшие нашему веселому ужину… В это время пришел час ужина, который был так же обилен, как и превосходно сервирован, с изысканными блюдами и самыми дорогими винами… Уже подали фрукты, когда принесли… письма, и так как там хвалилась латынь и порицался диалект, Аретино вышел из себя, потребовал в ярости бумаги и чернил, и,  если  бы  его  не  удержали,  он  создал  бы  одно из  самых

1 Якопо Сансовино — выдающийся ваятель и зодчий, переселившийся из Рима в Венецию после разграбления Рима испано-герман- 293 скими войсками. Он построил в Венеции знаменитую библиотеку св. Марка, пышно и декоративно использовав античный мотив сочетания ордера с арками («ордерная аркада»), и на радость всей Венеции связал центр города с морем, что открыло новые возможности как для развития торговли, так и для традиционных увеселений и торжеств. Якопо Нарди — флорентийский эмигрант, республиканец, враг тирании Медичи, известный историк. Венеция, так и не порабощенная испанцами, долгое время служила убежищем для многих итальянских патриотов.

жестоких в мире обличений. Он все же не преминул высказать все это на словах».

Итак, долгая, счастливая жизнь среди изысканного, образованного общества, жизнь, целиком наполненная любованием красотой мира и прославлением этой красоты в великом искусстве живописи. Творчество Тициана очень обширно: по количеству созданного оно чуть ли не превосходит творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело, вместе взятых, — и потому в этих очерках его обзор будет еще более беглым. Каково же содержание творчества?

Мы говорили о влиянии Джорджоне. Тициан был одно время его помощником и после смерти Джорджоне дописал некоторые незаконченные его картины. Правая часть пейзажа «Спящей Венеры» Джорджоне, так чудесно сочетающаяся с ее образом, написана, по-видимому, Тицианом. Но между Тицианом и Джорджоне глубокое различие. Тициан был натурой, вероятно, менее утонченной и лирической, чем Джорджоне, но зато более могучей, полнокровной и всеобъемлющей. Там, где у Джорджоне недоговоренность или загадка, у Тициана победное, полнозвучное торжество красоты. Нам кажется, что это различие очень хорошо сформулировал Александр Бенуа, сравнивая «Спящую Венеру» Джорджоне с очень схожей по композиции знаменитой «Венерой Урбинской» Тициана, которую иногда называют флорентийской— по   ее  нынешнему   местонахождению   (Уффици):   «Он

Тициан. Любовь земная и любовь небесная. 1510-е гг.

(т. е. Тициан) в своей флорентийской „Венере»