Это цитата сообщения grune_Katze Оригинальное сообщение

Рукописи, конечно, не горят. Но экранизируются

Книга и экран.

Бывают такие странные и загадочные произведения, к которым тянутся многие творцы и даже те, кто творить не могут и не умеют, тем не менее не раз представляют себе, читая, каждую из сцен, и представляют ярко и красочно, чувствуя произведение и пытаясь как бы то ни было осмыслить его или хотя бы попросту прожить его, кого произведение, его дух вовлекают вовнутрь сюжета и не отпускают уже никогда. Загадочные и странные, прекрасные и сложные. Сложные оттого, что подобные произведения не возможно перенести на экран, не потеряв хотя бы части его составляющих. Загадка подобных книг в том, что важна здесь каждая частица имеющегося в них.

Книга и экран – две разные в основе своей, хотя и во многом схожие грани искусства. Каждому из них присущи различные формы проявления мысли, различны способы отображения в них реальности. Книга и экран – две разные призмы, сквозь которую автор, творец пропускает, словно луч света, реальность и мысли, идеи и сюжет. Призма эта – взгляд писателя, его мысли и чувства, его мировосприятие, оформленные, в данном случае, либо посредством либо языка экрана, либо при помощи языка литературы, их прием, которые столь различны. Потому так сложно переносить на экран литературные произведения. Именно то, сквозь какую призму проходит идея и сюжет, влияет на конечные результат, на общую атмосферу произведения, на тот дух, что наполняет каждую его частицу. И бывают такие ситуации, такие литературные произведения, которые невозможно перевести на экран полноценно, потому что мысли, то отображение реальности, что есть в них, уже изначально наделены тем духом, той атмосферой, что возможна лишь при помощи приемов литературных, приемов слова, подпитываемых энергией не данного и прочного зрительного образа, а образа, что рождает в голове и мыслях читающего.



Можно перенести подобные книги на экран, но при этом утрачивается многое, что было дано им изначально. Здесь приходится выбирать между соответствием тексту, литературному источнику и самим духом произведения, выбирать, что наиболее важно для конечного результата. И уж тем более нельзя забывать и о том, что итог экранизации, как бы не стремились ее авторы к точности, как бы ни были они «аккуратны» с литературным источником, какой бы из двух путей они не выбрали, будет все же уже взглядом, восприятием данного произведения определенных личностей, наделенных своими взглядами, своим жизненным опытом, то есть будет так или иначе иметь отличие от изначального. И не возможно сказать, хорошо это или плохо, особенно когда одна форма искусства переходит в другую. Наверное, нужна ей все же какая-то определенная подпитка мыслями и идеями того, кто переносит произведение из одной формы искусства в форму иную. Человек, делающий это, становится сам творцом этого произведения, нового произведения.

«Мастер и Маргарита» - одно из подобных, не переносимых на экран произведений. «Рукописи не горят». И в первую очередь подобное происходит именно оттого, что это – «рукопись», творение слова и только слова, где слово, литературное слово играет основную роль, где основное место занимает именно литературное, словесное воплощение, сюжета и идей, где сама атмосфера произведения, его дух – слово. Несомненно, спорить с тем, что в слове «рукопись» заложено общее понятие творения, невозможно да и не нужно, но вот столь двояко это выражение по отношению к изначальной форме произведения.


Экранизация романа «Мастер и Маргарита». От литературы к фильму.

Режиссер Бортко и остальные создатели телевизионного сериала по книге Булгакова «Мастер и Маргарита» изначально выбирают один из путей экранизации, прежде всего стремясь воплотить на экране сюжетные линии произведения, делая акцент именно на этом «дословном», если так возможно выразится, переносе на экране, литературного произведения. Читатели, становящиеся в момент просмотра уже зрителями и хорошо знакомые с данным литературным произведением, не могут не заметить, как бережно в данном отношении обращаются с книгой, как стремятся перенести на экран практически все диалоги и сюжетные линии, все сцены литературного источника.

И вот здесь возникает первая проблема. Казалось бы, что плохого в том, что каждый диалог, каждое действие, что есть в книге становится частью экрана? Но «Мастер и Маргарита» произведение странное и мистическое, и, авторы сериала, зациклившись, сделав основной акцент именно на этой дословности, упускают главное – сам дух произведения, его душу. Ухватив сюжетные линии и героев, детали, столь яркие в литературном варианте романа, они в какой-то момент перекрыли этим все остальное, что было в книге, то многое, что сделало ее творение бессмертным и любимым на протяжении многих поколений. При просмотре фильма, читатель, ставший зрителем, что изначально радовался такому бережному обращению с материалом столь любимого им произведения, чувствует что-то не так, что действие и слова те же, но тех эмоций, что вызывали они при прочтении книги, они больше у него не вызывают. Словно бы кто-то сделал слепок, да даже не слепок, а отпечаток, точный отпечаток с чего-то живого и неимоверно прекрасного и слепок этот, будучи просто по форме своей внешней копией оригинала, лишен главного, что было столь привлекательно в оригинале – души, ее внутреннего наполнения, при всем потрясающем сходстве внешних форм.

Пытаясь разобраться в том, как могло произойти подобное, возможно прийти и к следующему выводу – одно из основных достоинств книги «Мастер и Маргарита» это необычный, яркий литературный язык, язык слова, мастером которого является Булгаков. Книга во многом хороша не только своим сюжетом, героями, внутренним содержанием, но и языком, языком литературным. Он здесь – одна из основных деталей, что выделяет ее. Но язык литературы – не язык кино, его необходимо было заменить на другой язык, язык кино, и не простой язык, но обязательно прекрасно и четко продуманный, как был продуман язык литературный в самой книге, когда желтые цветы в руках Маргариты во время их первой встречи с Мастером не были просто желтыми цветами, но становились в восприятии читателя символом надвигающейся беды, что ненадолго ушла в сторону, когда Маргарита выбросила свой букет. И многие подобного рода детали растворяются в потоке «дословности» и уносятся им, оставшись незамеченными и невоспринятыми читателем, ставшим зрителем.

И вот парадокс: книга воспроизводится на экране по детально, и, тем не менее, она теряет… внутреннее напряжение, утрачивает динамику действия, присущую литературному сюжету. В своих интервью режиссер не раз говорит о том, что первые серии изначально задумывалась монотонными, построенными сугубо на диалогах, чтобы настроить зрителя на серьезный просмотр. Сложно судить, насколько верно было подобное решение, сложно было поступить иначе, «дословно» следуя сюжету литературного источника, где первые главы действительно полны диалогов, но в книге, где Булгаков, великолепно владея литературным языком, создает напряжение, действия все же присутствует даже там, чего нет в телевизионной версии. Она – в этом напряжении, напряжении, что становится тем самым затишьем перед грозой, перед грозой пронесшейся над Москвой и физически воплотившейся в ураган в последних главах, в котором растворились, исчезли из Москвы черные силуэты всадников.

Сюжет утрачивает и еще одну из составляющих глав о Москве, помимо динамики действия – исчезает элемент игры, Вечной игры, что с иронией и насмешкой ведет уже многие столетия Воланд. Игры, где все серьезно и где ставки столь высоки. Действие телевизионного сериала разворачивается, копируя действие литературное, но игра, злая ирония исчезают из него, а исчезнув, они перестают быть теми составляющими, что столь точно и жестко выводили вперед глубину и серьезность происходящего. Читатель смеялся и плакал, читатель смеялся и думал, и оттого его мысли и слезы были столь глубоки, что рядом были смех и ирония. Зритель не смеется. Но утратив повод для смеха, для улыбки, утратив чувство игры, он не замечает больше и подов для мысли, и причин для слез. Свет и тьма, улыбка и слезы, мысли и ирония, серьезность и игра – они составляющие, вечные составляющие друг друга, и убрав одно, забыв про одну часть пары мы не видим, не воспринимаем более столь остро и второй элемент. Потому, наверное, эпилог, что нельзя читать без слез и тоски, на экране, не имея подобного своеобразного противовеса, который должен был бы быть воплощен в основной части сюжета, не вызывает подобных чувств. На экране он становится всего лишь заключением, этакими простенькими рассказом для особо любопытных о том, «а что же было дальше».

«Мастер и Маргарита» - материал литературный, и если большую часть его сюжета и действия возможно перенести на экран, не меняя оригинал, то есть и такие видимые элементы текста, что для экрана не предназначены. Не предназначены и не возможны оттого, что литературный язык не похож на язык кино и имеет свои особенности. Пожалуй, одним из наиболее сложных в этом отношении эпизодов становится именно эпилог, представляющий собой монолог автора, беглый рассказ от лица автора о событиях, что происходили во многих частях страны уже после основных событий. И вот здесь очень интересно и находчиво поступают создатели сериала, сумевшие дословно, в прямом смысле этого слова, перенести эпилог на экраны телезрителей. Монолог автора они вкладывают в уста докладчика на заседании по вопросам тех мистических событий, что происходили в Москве, и вкладывают весьма удачно, подчеркивая тем самым официальность подобного восприятия произошедшего. И, стремясь выделить еще более четко подобного рода привычную достоверность, абсолютное отсутствие чего бы то ни было мистического в этой точке зрения, в эпилог включаются кадры из хроник, таких доступных, понятных, реальных в восприятии каждого человека.

Сериал получился. Получился практически точной копией, слепком с книги, но увлекшись воссозданием формы внешней, создатели забыли, задвинули на второй план то, что делало это книгу столь прекрасной, очаровывающей, увлекающей – внутреннее содержание. Форма может быть хороша, но что есть форма, когда внутри нее нет души?

Зрительный ряд и компьютерные спецэффекты.

Мир книги «Мастер и Маргарита» - это целых три мира, три времени, что тонко переплел между собой Булгаков посредством происходящих событий: время современной ему Москвы, начало тысячелетия, то есть время Понтия Пилата и Иешуа и время Воланда, Безвременье, Вечность, объединяющая тысячелетия.

Что до времени современной Булгакову Москвы, то авторы весьма удачно выделяют его, снимая в форме своеобразных хроник, эстетически подводя под черно-белое кино. Придя к подобному визуальному решению, авторы сериала все-таки вступили в конфликт с изначальным не внешним, а внутренним содержанием книги, где именно события, разделенные двумя тысячелетиями ставились в один ряд. Для Булгакова, выводящего параллельно Москву, современную ему с людьми и их пороками, и события, связанные с Понтием Пилатом, с Иешуа, важно было показать, что люди, сколько бы веков не разделяло их остаются се те же, и все те мысли мучают их, и все те же пороки и достоинства живут в их душах. Время же Воланда в книге – некий объединяющий элемент, судья, Безвременье и Вечность в одном лице, воспринимающее и питающееся этими людскими страстями. С одной стороны можно понять создателей сериала, которые снимают Москву начала 20 века черно-белой, а историю Понтия Пилата и события, связанные с Воландом, на цветную пленку. Но с другой стороны, поступив подобным образом, они удаляют параллель, единство двух первых, людских времен, и призывают воспринимать те отдаленные от нас на две тысячи лет события не более чем как историю, рассказанную скорее Мастером, нежели происходившую на самом деле, объединяя ее с Безвременьем Воланда.

Сериал создается в наше время, время компьютерных технологий, когда можно создать при помощи компьютера то чего нет, создать не просто деталь фильма, но создать целый фильм. И, тем не менее, за что создателей сериала нельзя не поблагодарить, возможностями компьютера они пользовались аккуратно, не выставляя их на передний план, не превращая все действие в ярко выраженные компьютерные спецэффекты. Лишь Бал у Воланда бросается в глаза по набору, по переизбытку компьютерных решений. Напряжение и мистику происходящего создатели решительно воплощают лишь посредством современных технологий, и там где должна была бы быть в первую очередь задействована драматургия, ее место занимает компьютер. Достаточно вспомнить историю кинематографа, чтобы лишний раз убедится в том, что наиболее страшные, пропитанные мистикой, пугающие и вместе с тем влекущие фильмы, создавались не посредством нагромождения созданных умной машиной элементов, а за счет драматургически выверенных ходов, вызывающих напряжение. Человека поражает не то, что он увидел, сколь бы ни было нереалистично, впечатляюще увиденное, но то, что человеку не удалось увидеть, те образы, что нечетким возникают в его сознании. Эти образы всегда более впечатляющи, более эмоциональны, мистичны, пугающи по сравнению с увиденным. Бал у Воланда – кульминация происходящего, и, пожалуй, все же не стоило полагаться при его создании лишь на сделанные при помощи компьютера декорации.

Герои на экране.

Не смотря на то, что событийный ряд на экране воспроизводится подетально, герои внешне описанию в тексте не соответсвуют практически все. Но, как уже говорилось выше, к чему воспроизводить форсму, если во много раз важнее ее внутренне содержание, потому анализировать все же стоит в первую очередь не внешнее сходство актеров с героями, описанными у Булгакова, а впечатление, что они производят, их игру.

Анна Ковальчук. Маргарита. Практически безупречная игра, практически безупречная ведьма Маргарита, что овеянная колдовством вырывается на свободу с немного животной улыбкой на лице. В ней есть страсть, в ней есть животные, колдовские инстинкты, но.. Здесь не заслуга актрисы, не ее игра, здесь заслуга режиссера, который сумел подобрать на эту роль подобную девушку, потом что Анна Ковальчук во всех своих ролях ведет себя всегда абсолютно одинаково. Не умея перевоплощать. И оттого оказывается забытым, утраченным перевоплощение, которое происходит с Маргаритой в книге и происходит, надо заметить. Не единожды. Маргарита Ковальчук везде одинакова, мы не видим на экране уставшую, но загадочную женщину, что повстречал однажды Мастер, и чья душа и жизнь наполнились смыслом и весной после встречи с ним, она не умирает, не пустеет ее душа, когда внезапно исчезает Мастер, на экране она всегда такова, какой должна была бы стать лишь приняв волшебное средство из рук Азазелло.

А вот Мастер в исполнении Александра Галибина заставляет нас поверить в то, то перед нами действительно тот самый человек из романа Булгакова, смыслом чьей пустой жизни были лишь творчество и любовь Маргариты. Пустые его глаза, его жесты усталы, он устал сражаться и мир, его окружавший, выпил из него всю энергию, задушил его своей повседневностью, где, полными жизни, остались лишь его роман и любовь. Любовь и творчество, что несут жизнь и смерть, но никак не повседневную серость.

Хочется поверить и Владиславу Галкину в роли поэта Бездомного, что понял смысл своей жизни, пусть и принесло это ему немало слез и горя, этакому простому парню, живущему по шаблонам, что есть обществе его окружающем, и лишь только в конце немного прикоснувшемуся к тайне мироздания.

Коровьев в исполнении Александра Абдулова практически бесспорен: отчасти забавный, но опасный, способный пролезть, куда угодно и устроить любую пакость, но устроить с юмором. Пожалуй, не хватает этому Коровьеву лишь одного – мимики, хоть лицо его выглядит достаточно хитрым. А вот его товарищ Бегемот создателям фильма не удался абсолютно точно. С одной стороны абсолютно понятны цели, ради которых на эту роль был взят худой Александр Баширов, в то время как здесь то как раз возможно было без каких либо потерь последовать описанию, данному самим Булгаковым. С другой – кот выглядит просто нелепой меховой игрушкой, не вызывающей никаких эмоций, хотя очень и очень многие телезрители в первую очередь, сидя у экранов, ждали появления именно этого персонажа и в последствии оказались разочарованы.

В роли Понтия Пилата – Кирилл Лавров. Спорная роль, потому что сам по себе актер великопен, но почему-то создается впечатление, что Понтий Пилат должен быть... другим. Но здесь сложно сказать что бы то ни было, потому что сама фигура Понтия Пилата в романе Булгакова довольна спорна и восприятие ее зависит лишь от читателя.

Не менее спорна и фигура Воланда, сыгранного в данном телевизионном сериале Олегом Басилашвили. Сам актер упомянул, что внешнее сходство, как два разных глаза не столь важны, как важно общее впенчатление, которое возможно достигнуть лишь отличной игрой. И действительно, игра его здесь замечательна, в него хочется поверить. В исполнении Басилашвили Воланд становится серьезным, суровым вершителем человеческих судеб. Слишком серьезным и слишком мрачным. Только серьезным и только мрачным. И дело здесь все в том же, что и в общем при создании сериала – упущен элемент игры, упущен элемент маскарада, насмешки и злой иронии. Слуги Воланда – это он сам, слуги Воланда – лишь его часть и в каждом из них есть та или иная его сторона, дополненная величием и знанием. Но в Воланде, что видим мы в сериале, есть лишь Азазелло, он здесь не игрок, он излишне серьезен и суров, в то время как у Булгакова Воланд предстает одним из игроков, участников безумного и вечного маскарада, пусть и самых главных.

Заключительное слово.

И прежде роман «Мастер и Маргарита» экранизировался не раз. Первая экранизация принадлежит известному польскому режиссеру Анджею Вайде, который в 1971 году снял фильм "Пилат и другие". В 1972 году на экраны вышел итало-югославский фильм "Мастер и Маргарита" режиссера Александра Петровича. В 1988 году опять же поляк Мачек Войтышко снял по роману семисерийный фильм для ТВ. «Мастера и Маргариту» играют и на театральных сценах. И то, каким это произведение предстает перед глазами зрителей, зависит от восприятия создателей, каждый из которых по-своему осмысливает и видит этот роман, каждый из которых использует свои приемы для перевода с одного языка искусства на другой язык искусства.

Но, может, все же существуют такие рукописи, которые должны оставаться рукописями? И если это так, то «Мастер и Маргарита» - именно такая рукопись.