Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано Violin Sonata (g-moll), L 140.
1.
Весной 1917 года Дебюссизакончил свою сонату для скрипки и фортепиано (третью из серии шести задуманных), которой суждено было стать его последним произведением. Сочинение этой сонаты далось с большим трудом, оно протекало среди сомнений и колебаний, возвратов и переделок.
Уже 17 октября 1916 года Дебюсси писал Дюрану из Муло, что нашел «клеточную» идею финала, но не знает, как построить целое. Первая и вторая части были закончены в феврале 1917 года. Над финалом Дебюсси продолжал биться, колеблясь в выборе эмоционального строя, а то и пытаясь заменить недостаток вдохновения изобретательством. Сначала финал определился как «неаполитанский», но Дебюсси находил в нем слишком много откликов на окружающие тревоги. Однако попытки написать новый финал не удавались, и композитор возвратился к старой идее, несколько ее изменяя. «Это,— писал он Дюрану 23 февраля 1917 года,— одна из тех тысяч маленьких интимных трагедий, которые делают, опадая, не больше шума, чем роза, лишающаяся лепестков, и оставляют вселенную в покое».
7 мая Дебюсси писал Годе, что соната «в силу очень человеческого противоречия полна веселого возбуждения. Не доверяйте в будущем произведениям, которые кажутся парящими в небе,— зачастую они коснеют во мраке угрюмого мозга. Таков финал этой сонаты, проходящий через самые любопытные деформации, чтобы закончиться простой игрой идеи, крутящейся вокруг самой себя, подобно змее, кусающей себя за хвост...».
Первая часть привлекает своим печально повествовательным, но не лишенным энергии тоном. В первой теме (которая как лейтмотив возобновляется в финале) есть что-то от мечтательной поэтики Франка:
В этой игре минорных и мажорных трезвучий, в акценте радужной краски нонаккорда, чувствуется и прежний Дебюсси. Далее увлекает мастерское развитие темы, в котором мы слышим и страстные взывания, сопровождаемые горестными нисходящими вздохами (такты 18—21), и энергичную поступь секвенций восьмых у скрипки вплоть до бурного возврата призывов (appassionato), и как бы притаившуюся в тени чувств интермедию с манящими красками септаккордов. Вторая тема (где контраст основан на терции: ми мажор — до мажор) более суха и надуманна. Однако в репризе первой темы восстанавливается и даже усиливается упругость музыки, терпкая свежесть колорита. Кода с ее вызывающими мажорными субдоминантами и дорийскими оборотами звучит сильно и мужественно.
Вторая часть сонаты завершает серию скерцозно-фейных образов Дебюсси, но интересна, главным образом, фактурной звонкостью и ритмической импульсивностью, отчасти и гармоническими изысками (например, одновременным сочетанием остинатных аккомпанирующих фигур ре-бемоль мажора и до мажора). Тематизм этой части расплывчат и не лишен претенциозности.
В финале сонаты господствует именно то отвлечение от страданий и печали в области внешней веселости, на которое указывал сам Дебюсси. Естественно, что подобная скрытность приводит к формальному характеру выражаемой эмоции, к очевидной механичности движения образов.
Скрипичная соната начинается искренне, но заканчивается скрытно, словно притворно. Этим своим ходом она как бы символизирует в миниатюре весь путь Дебюсси, творчество которого вначале развернулось с большой свободой и непринужденностью, а под конец все время искало спасительных «отходов» и боковых путей под ударами грозных событий и жизненных разочарований.
Несколько позднее, в письме к Годе от 7 июня 1917 года сам Дебюсси признался, что писал эту сонату, чтобы от нее отделаться, вдобавок «понукаемый моим дорогим издателем». «Эта соната,— с печальной искренностью заявил Дебюсси,— будет интересной с документальной точки зрения и как пример того, что больной человек может написать во время войны».
Равель. Соната для скрипки и фортепианоViolin Sonata No. 2 (G-dur).
2.
Одновременно с «Мадагаскарскими песнями» сочинялась Соната для скрипки и фортепиано, во многом родственная им по своей стилистике.
Работая над Сонатой для скрипки и фортепиано, Равельупорно искал средства воплощения замысла, во многом оставшегося непонятным и для некоторых из его друзей. Даже Вюйермоз считал Сонату «бесполезной демонстрацией», чуждой равелевскому миросозерцанию. Возможно, что его удивила подчеркнутая конструктивность, даже рационалистичность музыки, продолжающей линию, намеченную еще в Сонате для скрипки и виолончели (которую он не относил к числу творческих удач композитора). Вюйермоз отдает должное мастерству Равеля в ассимиляции элементов джаза, но полагает, что это уводит композитора от главной направленности его таланта.
В первой части преобладает линеарное начало, выступающее уже в начальном диалоге инструментов, где, по словам Э. Журдан-Моранж, скромно изложенная фраза фортепиано должна быть перехвачена скрипкой с такой же «индифферентностью звучания», без вибрации: Тема четка по своему рисунку, далека от романтической выразительности, которая еще встречалась тогда у ряда композиторов. Чистота и ясность линии — главная забота композитора. Еще проще, даже архаичнее вторая тема, где диатонический напев скрипки сопровождается пустыми квинтами фортепиано (Равель уже использовал сходный прием в аккомпанементе романса «Ронсар — своей душе»): Принцип самостоятельности инструментов строго выдержан и в дальнейшем изложении, по существу бесконфликтном. В фактуре нет ничего лишнего, по сравнению с более ранними произведениями Равеля, в ней, попросту, мало нот. Впрочем, это не делает звучание обедненным, напротив — в нем появляется новая тембровая специфика. А за всем остается типично равелевское изящество и тонкость письма. Эта новая простота трудна для исполнителей, воспитанных на романтическом стиле. Течение музыки спокойно, оно несколько нарушается лишь краткими гротескными репликами, появившимися уже в первых тактах фортепианной партии. В общем, по самому своему складу и конструкции музыка непохожа на ту, которая обычна для первых частей скрипичных сонат 20-х годов. Это новая пасторальность, в чем-то, быть может, напоминающая о дорогом сердцу композитора мире игрушек.
Вторая часть — «Блюз», впервые введенный в мир камерной музыки, причем с глубоким пониманием сущности жанра. Скрипка получает свободу движения, большую, чем в первой части, ее арпеджированные пассажи иногда напоминают о звучании гитары. Повсюду чувствуется влияние стиля джазовой импровизации, к тому времени хорошо знакомой Равелю. Он никогда не упускал случая послушать хороший джаз, и на практике усвоил его специфику. Композитор воспроизвел в своем «Блюзе» не только характерные glissando негритянских скрипачей, но и сумел передать эффекты духовых — portando тромбонов, вздохи и воркование саксофона, что привнесло в Сонату колорит, необычный для камерно-инструментальной музыки. Равель показал еще раз способность к восприятию и освоению нового. Можно сказать, что рядом со Стравинским он оказался в числе европейских композиторов, нашедших свой подход, свой ключ к джазовой специфике, введенной в камерную сферу.
«Блюз» — произведение, законченное по цельности выражения, по верности претворения жанра в духе композиторской индивидуальности. Вместе с тем это один из интереснейших примеров равелевской политональности, выступающей в различных формах в самом начале, где возникает сочетание ges-moll и as-moll. Равель точно передает настроение негритянского блюза, своеобразие его ритмоинтонации, в которой есть и капризность и строгость. Атмосфера блюза охватывает в первой же мелодической фразе скрипки, идущей на фоне размеренных аккордов фортепиано: дальше в музыке появляются мелодические подголоски с более острым ритмическим рисунком, фактура усложняется каноническими перекличками, как будто в импровизацию включаются новые исполнители — каждый со своей фразой, и динамика звучания «Блюза» нарастает вплоть до заключительной кульминации. Нарастание звучности и эмоциональной напряженности — от исходного pizzicato скрипичных аккордов, напоминающих банджо, к этой коде (за ней следует лишь несколько тактов, возвращающих к первой блюзовой интонации) — сделано мастерски, впечатляюще.
Финал, который по указанию композитора должен играться «как можно быстрее», построен на непрерывном движении пассажей шестнадцатыми. Равель подчеркивал, что пианист не должен нарушать ясности скрипичных пассажей, его задача — подчинить им свою партию, хотя она и не сводится только к аккомпанементу. Преобладание виртуозного начала, выраженного в партии скрипки, несколько выводит за пределы чистой камерности, заставляет вспомнить о концертных финалах. Но ведь и вся равелевская Соната полна неожиданностей!
Обращают на себя внимание две особенности финала — строгость проведения линии нарастания (что напоминает «Блюз») и экономия в использовании немногих тщательно отобранных средств. В общем же финал блестяще завершает Сонату Равеля, вошедшую в музыку своего времени как нечто вполне самобытное. Достаточно сравнить ее, как и Сонату для скрипки и виолончели, с написанными тогда же — в 20-е годы — скрипичными сонатами Бартока и Хиндемита, чтобы почувствовать все различие стилей и почерков, а вместе с тем — и национальных школ.
Франк. Соната для скрипки и фортепианоViolin Sonata (A-dur)
3.
Сезар Франк, бельгиец немецких кровей, сформировавшийся как личность в Париже, стал крупной фигурой музыкальной культуры Франции второй половины XIX века. Франк открыл жанры инструментальной музыки, остававшиеся до той поры во Франции, где господствовала опера, на периферии внимания композиторов. Скрипичная соната входит в триаду камерных ансамблей, созданных композитором в последнее десятилетие жизни наряду с фортепианным квинтетом и струнным квартетом. Все три произведения признаны выдающимися образцами французской камерной музыки.
Рукопись сонаты Франк преподнес как свадебный подарок первому ее исполнителю, знаменитому бельгийскому скрипачу Эжену Изаи. Соната Франка стала не только одним из любимых произведений Изаи, игравшего ее до конца своей исполнительской карьеры, но впоследствии и частью репертуара многих известных скрипачей.
Одним из наиболее известных сочинений Франка является скрипичная соната. Сильно впечатляет ее начало, предвосхищающее излюбленные музыкальные образы Дебюсси: в звучании пасторальных зовов образуется нонаккорд. Эти «зовы», которыми пронизана вся первая часть, возникают и во второй части (побочная партия), и в третьей (начальный речитатив); их отголоски слышны в финале.
Лаконично изложена светлая, идиллическая первая часть; лишь во второй теме прорывается столь свойственное Франку чувство страстного томления. В отличие от «сонатинного» склада начальной части, изложение следующей — взволнованное, мятущееся, богатое разнообразными оттенками настроений — передано в конфликтной форме сонатного allegro.
Третья часть озаглавлена «Речитатив-фантазия». Это драматургический центр сонаты, от которого протягиваются тематические нити к финалу. Сначала (в «речитативе») звучат пасторальные зовы из первой части, но характер их более напряженный и импровизационный; затем возникают две новые чудесные темы: первая — нежно-поэтичная и вторая — «размашистая», мужественно-устремленная.
Душевный покой, сердечное тепло излучает музыка финала, написанного в форме рондо. Мелодический рисунок главной темы прост — подобен народной песне, но сколько изобретательности вносит композитор в ее каноническое изложение: будто соревнуясь друг с другом, скрипка и фортепиано стремятся все более проникновенно пропеть эту прекрасную мелодию. В контрастирующих эпизодах проводятся обе темы предшествующей части; каждая из них — дважды. В коде финала утверждается радость ликования.