Музыка
              в натюрмортах Уильяма Майкла Харнетта


[показать]   Впервые имя американского художника Уильяма Майкла Харнетта (I848 - I892) привлекло меня довольно давно - в 1975 году на выставке "100 картин из музея Метрополитен", экспонировавшейся в Москве в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и в Санкт-Петербурге (тогда - Ленинграде) в Эрмитаже. Среди экспонатов была представлена одна из картин Харнетта - натюрморт "Музыка и удача" с изображением скрипки, флейты и нотного листа. Вскоре вышла в свет книга известного искусствоведа А. Д. Чегодаева "Искусство Соединенных Штатов Америки (I675-I975)", где Харнетту посвящено несколько строк, и приведена репродукция еще одной его картины - "Старой скрипки". И вновь нельзя было не подивиться точности и скрупулезности, с какими выписаны предметы и ноты. Захотелось подробнее узнать о самом художнике, его методе работы, о тех моделях, которые он выбирал для своих картин, о той музыке, к которой он питал симпатию.


Более пристальное рассмотрение творческого наследия У.М. Харнетт обнаружило, что он является автором тридцати семи натюрмортов с музыкальными инструментами и нотами. Если учесть, что всего им создано (или, скажем так, известны) около 170 картин, то станет ясно, что музыка в жизни художника занимала значительное место, привлекала его внимание и вдохновляла чаще, нежели другие темы. Что же известно о жизни Харнетта? Современник Харнетта, его друг и первый биограф Е. Тэйлор Сноу сообщает, что родился художник в небольшом ирландском городке Клонакилти в 1848 году и еще в раннем детстве вместе с семьей эмигрировал в Америку. Здесь он получил образование в пенсильванской Академии изящных искусств, а также в Национальной академии дизайна. После завершения курса обучения Харнетт в 1880 году отправляется в Европу.



[768x1000]

Still Life ­ Violin and Music 1888


Некоторое время он проводит в Лондоне, затем в Париже и Франкфурте и наконец почти на пять лет обосновывается в Мюнхене, где его деятельность приобретает наибольшую активность. Именно в это время Харнетт начинает собирать свою собственную коллекцию старинных предметов, в частности книг, а также музыкальных инструментов. В Соединенные Штаты Харнетт вернулся в 1885 году и прожил в Нью-Йорке до конца жизни, пользуясь значительной известностью. После смерти художника его имя на долгие годы отошло в тень и только в конце тридцатых годов нашего столетия интерес к нему возродился. В 1939 году нью-йоркская Доунттоун-гэлэри устроила выставку его произведений и с тех пор появилось значительное число исследований, посвященных его творчеству. Можно назвать целый ряд других американских художников - Джона Пето, Джорджа Платта, Хэрри Байкера и других, на которых Харнетт оказал сильное влияние. В их произведениях, также как у Харнетта, в большом количестве стали появляться разнообразные атрибуты музыки.


[461x597]

Munich Still Life 1884


Хотя в американской живописи У.М. Харнетт первым обдатился к натюрморту с музыкальными инструментами и нотами, весь стиль его картин, отношение к моделям, их трактовка - все это неизбежно заставляет вспомнить голландский натюрморт ХУЛ века с его особым пристрастием к широко распространенному сюжету Vanitas("Суета"). И у голландцев и у Харнетта суетность мира, быстротечность жизни, бренность земного - все это символизируется одними и теми же предметами: потухшей свечой, старинными фолиантами, курительной трубкой (вспомните баховскую песню "Старая трубка" с проникновенными словами:
    В праздничный день с утра люблю я Трубку свою набить полней. И, табачком в тиши балуясь, Вслух размышлять о жизни сей. Так вижу сходство я порой Меж старой трубкой и собой.), у голландцев, кстати, еще и мыльные пузыри, цветы, порой увядшие - они словно говорят что и жизнь эфимерна, как мыльный пузырь, и так же быстро увядает как цветы... Музыка в этом ряду символов Vanitas занимает одно из главных мест как у голландцев, так и у Харнетта. И это понятно. Еще Леонардо да Винчи говорил (его слова мы уже приводили в одной из первых статей): "музыка умирает, как только рождается".


[656x1000]

The Old Cupboard Door 1889


Не только наличие одних и тех же предметов роднит Харнетта с голландцами ХVII века и их музыкальными натюрмортами. И у Харнетта и у них один и тот же строй, очень сходная манера письма, одинаковое отношение к модели - желание выписать ее со всеми подробностями, во всех мельчайших деталях. Отсюда в их картинах ноты - книги и тетради, - музыку в которых можно ясно прочитать. А коль так, то эти живописные произведения, кроме эстетической ценности, оказывается, несут подобно старой фотографии информацию о музыкальной жизни своей эпохи. Таким образом, картины Харнетта, в отличие от огромного большинства картин художников его современников, не имеющих никакого иконологического значения (это не недостаток, а особенность), заключают в себе важное иконологическое содержание. Правда, в этом отношении Харнетт не "дотягивает" до голландцев: на его картинах, повторяем, также как на фотографии, музыкальные произведения лишь зафиксированы, в то время как у голландцев, скажем, у того же Торренциуса, о картине которого мы рассказывали в предыдущей статье цикла, музыка не просто точно воспроизведена сама, но она имеет глубоко символический смысл, и даже в значительной степени проясняет сюжет картины. И тем не менее об инструментах и о музыке на картинах Харнетта модно кое-что поведать.

"Поскольку Харнетт, - пишет в своей статье об интересующих нас натюрмортах американский исследователь Кэрол Ойя, - был столь скрупулезен в изображении своих моделей, становится возможным описать и идентифицировать многие из предметов, воссозданных на его картинах". В каталоге коллекции Харнетта, изданном вскоре после смерти художника филадельфийским издательством Т.В. 1893, имеются описания и фотографии многих вещей, в том числе и музыкальных инструментов, которые мы видим на его картинах. Пожалуй чаще всего на них встречается очень красивая флейта, сделанная из черного дерева, слоновой кости и серебра (она имеется по крайней мере на девяти картинах). Каталог сообщает, что она принадлежала "одному филадельфийскому коллекционеру". Этим коллекционером как раз и был первый биограф Харнетта, его друг, упоминавшийся уже Е. Тэйлор Сноу. Он играл на флейте, и вместе с художником, который тоже владел этим инструментом, они музицировали, исполняя дуэты.


[507x1000]

Old Models 1892


Любопытно, однако, противоречие между описанием флейты в каталоге и подлинным инструментом, служившим художнику в качестве модели. Вот собственные слова Харнетта:  "В натюрмортах я не слишком точно имитировал натуру: на какие-то детали я не обращал внимания, в то время как другие, наоборот, вводил от себя. Некоторые образцы давали лишь стимул моему воображению. Так, флейта, служившая мне моделью, была не совсем такой, какой она предстает на моей картине: слоновой кости у нее не было, да и цвет серебра я позаимствовал у блестящей серебряной долларовой монеты".  Выходит, что в каталог было включено описание не столько подлинной флейты, сколько воссозданной художником. Автор каталога, по-видимому, был убежден в том, что оригинал именно таков. И его можно понять!

Другой инструмент, который тоже часто появляется в натюрмортах Харнетта - скрипка. О подлинной скрипке из коллекции художника в каталоге: читаем: "Редкая старая кремонская скрипка".(Йозев Гварнериус. Кремона, год 1724.).Замечательный нежно звучащий инструмент, приобретенный г-ном Харнеттом за большую сумму у одного знаменитого коллекционера в Париже. Она фигурирует в нескольких его картинах". Конечно, сейчас, спустя почти сто лет после выхода в свет этого каталога, невозможно с полной уверенностью сказать, был ли это действительно подлинный инструмент Гварнери, но можно согласиться с К. Ойя, что показателен "сам факт покупки Харнеттом инструмента, который он считал подлинной скрипкой восемнадцатого века".


[430x700]

The Old Violin 1886 - "Старая скрипка" (1886)


Этот инструмент мы видим на картине Харнетта "Старая скрипка" (1886). Глядя на картину, испытываешь ощущение полнейшей реальности предмета. В одном газетном отчете о выставке картин художника, устроенной в рамках Промышленной выставки в городе Цинциннати в 1886 году, приводится любопытный рассказ о том впечатлении, которое производили на публику картины, стиль и техника Харнетта (речь идет именно о данном натюрморте):  "Один пожилой господин долго сквозь очки рассматривал картину и, наконец, изрек: "Как бы я хотел поиграть на этой скрипке!"   Он с энтузиазмом убеждал, сколько чарующих мелодий можно извлечь из нее. Он не замечал никакого подвоха, пока не подошел вплотную к картине - теперь он был совершенно обескуражен".

Не только инструменты изобразил Харнетт так, что их можно принять за подлинные (это искусство имитации знало свои вершинные достижения; посетители прошлогодней выставки европейского натюрморта ХV1-ХХ веков, демонстрировавшейся в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, безусловно, обратили внимание на несколько подобных натюрмортов-обманок, как их называют, один из которых принадлежит, кстати, русскому композитору и художнику Г.Н.Теплову (I7I7-I779), чье композиторское творчество малоизвестно искусствоведам, а живописное наследие - музыковедам) повторяю, не только инструменты - едва ли не в каждой его картине мы видим ноты, которые также воспроизведены с поразительной точностью, а собранные вместе вольно или невольно создают панораму характерного для того времени репертуара.

Как правило, музыка, фигурирующая в натюрмортах Харнетта, - это оригинальные произведения или специальные обработки, сделанные на флейте или скрипке. По-видимому, здесь отдано предпочтение произведениям, которые сам художник любил и играл. К. Ойя проанализировал и систематизировал эти сочинения. Оказалось, что их можно разделить на две группы: инструментальные обработки оперной музыки и популярные в то время салонные пьесы.

Что касается переложений оперных арий, то во второй половине XIX века этот род музыки и подобное музицирование приобрели огромный размах. Всякая новая и полюбившаяся мелодия тут же появлялась в транскрипциях для разных инструментов. Переложения эти не были долговечны, но само увлечение транскрипциями существовало долго, достигнув своего пика в транскрипциях Листа, Бузони, Годовского... Переложения, которые мы встречаем в натюрмортах Харнетта - одна из ветвей этого бурно разросшегося в ту пору древа.

Уже в первом натюрморте - "Смертное и бессмертное", созданном Харнеттом в 1876 году - самом раннем, но уже обнаруживающем зрелость мастерства и твердость выбранных принципов (это становится очевидным при сравнении картины с последующими подобными произведениями художника) воспроизведен фрагмент из оперы Беллини "Норма". Это дуэт Нормы и Адальгисы (№ 17). Харнетт воспользовался инструментальной транскрипцией - по-видимому, для флейты и скрипки, записанной двухголосно в скрипичных ключах на двух строках без слов. В последующих натюрмортах мы находим фрагменты из опер Моцарта, Мейербера, Верди.

Сочинения другого рода - популярные песни и салонные пьесы - также воспроизведены художником с большой точностью вплоть до изображения подлинных изданий с их обложками и титульными листами, как например, "100 знаменитых мелодий" ("Дверь старого стенного шкафа". 1889) или "50 мелодий для скрипки" ("Старые модели", 1892). В несколько своих картин Харнетт включил старинное издание "Ирландских мелодий" (1807). Особой любовью художника пользовалась ирландская народная песня "Последняя роза лета" - она встречается в натюрмортах Харнетта по крайней мере трижды: в "Двери старого стенного шкафа" и "Старые модели", а также на картине, которая так и называется - "Последняя роза лета" (1886). "Харнетт должно быть выбрал эту песню по двум причинам; - пишет К.Ойя, - в память о стране своего детства и как средство усилить меланхолический характер своих картин".

Последнее обстоятельство - попытка подчеркнуть характер картины, то настроение, которое она призвана передать - внехудожественными средствами, в частности, введенной в нее музыкой, особенно примечательно при сравнении натюрмортов Харнетта с подобными сюжетами голландских художников XVII века. И там и здесь музыка кроме своей чисто графической привлекательности для зрителя, наделяется символическим значением и "звучит" консонансом образному строю картины. Музыкальное искусство, правда, хорошо знает, что место такого консонанса с успехом может заменить диссонанс: трагизм и драматизм происходящего, может быть, с огромной силой подчеркнут беззаботно веселой и бодрой музыкой.

Еще один музыкальный фрагмент, часто встречающийся в натюрмортах Харнетта - пожелтевший лист со старинной григорианской нотацией, заимствованный, как опять-таки установил К. Ойя, из римского миссала, изданного в 1680 году. Вероятно это издание было одним из раритетов в коллекции художника.

Выше уже говорилось о сходстве натюрмортов Харнетта с произведениями голландских художников ХVII века в этом жанре. Теперь необходимо сказать и о существенном их различии. Оно глубоко внутреннее. Рассматривая картины американского художника нельзя не почувствовать некой самоцели в той нарочито реалистической, а в данном случае можно, вероятно, даже сказать натуралистической манере, вернее методе, которым они сделаны. Натюрморты Харнетта в гораздо большей степени nature morte, то есть в буквальном смысле слова "мертвая природа", нежели натюрморты голландцев, для которых, пожалуй, больше подходит голландский термин, характеризующий этот жанр - а именно "тихая жизнь". У голландцев человек, кажется, присутствует где-то рядом, он только что нарезал ветчину, очистил лимон, налил в бокал вина... "Модели" Харнетта совершенно безличны и потому от его картин веет холодом. Их интересно рассматривать как своеобразный "гербарий" из предметов.

Не кроется ли в этой их особенности ответ на вопрос, почему картины Харнетта были столь популярны среди американских коллекционеров? Коллекционирование, получившее такое большое распространение в Америке в конце XIX века, встретило различные оценки в интеллектуальной среде того времени. Вот одно из наиболее резких суждений:   "В большинстве случаев,  - читаем в мартовском номере "Атлантического ежемесячника" за 1879 год, -   мания коллекционирования - это столь же безобидная форма идиотизма, как и любая другая; она никому не приносит вреда, кроме как карману самого коллекционера...
  Но есть одна категория собирателей, которая действительно причиняет вред - это люди, безрассудно скупающие ценнейшие инструменты - скрипки, альты, виолончели, контрабасы Страдивари или Амати и затем позволяющие им вопиюще бессмысленно покоиться в своих футлярах. Ценность этих предметов в качестве аутентичных образцов мастерства их создателя неизмеримо меньшая, нежели их внутренняя ценность как музыкальных инструментов...
  У того, кто позволяет себе хранить такой инструмент в своем доме единственно из удовольствия созерцать его (а скрипка Гварнери хранилась у Харнетта именно для этого. - А.М.) и чтобы сознавать лишь, что это его собственность, должно быть неладно с совестью".

Гневные слова автора этой анонимной статьи были направлены против именно тех американцев, среди которых картины Харнетта пользовались особым спросом. Они тратили огромные средства на коллекционирование тех предметов, в том числе и музыкальных инструментов, которые Харнетт с таким мастерством и достоверностью изображал в своих натюрмортах, причем в том стиле, какой этим коллекционерам более всего импонировал (их вкусам, между прочим, соответствовала и та музыка, которую, как мы видели, Харнетт вводил в свои картины). Таким образом, натюрморты У. М. Харнетта позволяют проникнуть в психологию определенного слоя американского общества и состояние культуры конца XIX века и являются, следовательно, своеобразным историческим документом.

На память приходят остроумные рассуждения Кристофера Марлова - персонажа романа Маргера Зариня "Фальшивый Фауст" - о "принципе контрастов". Герой романа считает устаревшей логику, по которой "заправляться цыпленком следует исключительно под звуки "Курицы" Рамо, кофе распивать под звуки "Кофейной кантаты" Баха, а за десертом услаждать слух маршем из "Трех апельсинов" Прокофьева.

Александр МАЙКАПАР