Это цитата сообщения stewardess0202 Оригинальное сообщение
Наталия Гончарова: Между Востоком и Западом (окончание)
Женщины в мантильях с высокими гребнями становятся поводом для декоративного изобретательства, напоминающего образцы входящего в моду ар деко («Испанка с веером», середина 1920-х). Именно «Испанки» послужили мотивом для великолепного полиптиха (оформленного в виде ширмы), который — редкий пример в ее творчестве — Гончарова почти буквально повторила в 1925–1926 годах. Декоративные задачи ее увлекают по-прежнему, но не находит удовлетворения потребность в глубокой, содержательной теме.
Испанка с веером. Середина 1920-х годов. Холст, масло. ГТГ
Искусству Гончаровой всегда было присуще драматическое напряжение, высокий духовный заряд. Но теперь это качество остается невостребованным: европейцы устали от трагедий. Характерно замечание Эль Лисицкого (1924): «<…> в Германии я больше не вижу никакого пафоса. У пафоса экспрессионистов слишком сильный привкус кокаина и морфия»57. Тем более далеким от всякой патетики было настроение парижан.
57 Цит. по: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. / Авт.-сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. II. С.215.
И Гончарова обращается к тому, что противоположно патетике — к сатире.
Картина «Завтрак» (1924) — по словам Цветаевой, «гениальная сатира на буржуазную семью»58 — осталась единственным примером интереса Гончаровой к современному французскому сюжету и типажу.
58 Цветаева М.И. Указ. соч. С.84.
Завтрак. 1924. Холст, масло. ГТГ
Сцена поставлена и разыграна блестяще, характеристики персонажей выразительны, живопись насыщена цветом. Но отношение автора к изображенным необычно для Гончаровой. И главный герой (почему-то смахивающий на Леже), и дамы с деформированными физиономиями, и даже пёс — никто не симпатичен художнице. Все эти люди с их интересами, разговорами, скрытыми страстями ей немного смешны, но еще больше чужды и неприятны.
Это наводит на размышления о том, как чувствовала себя Гончарова во Франции 1920-х годов, когда изменение духовного и культурного климата ощущали все, кто когда-то, до войны, жил в Париже или только мечтал попасть в эту Мекку современного искусства. Теперь все изменилось. Ларионов в письмах жалуется на рост цен и равнодушие маршанов; Гончарова упрекает парижан в деланной черствости — боязни прослыть отзывчивыми простаками.
Антибуржуазные настроения, вообще свойственные русским авангардистам, она разделяла в полной мере. Отдыхая на юге, Гончарова не без юмора дает характеристики курортным типам: место «годится для <…> людей с буржуазными замашками и все же воображ[ающих] себя то апашами, то контрабандистами». Встречи с художниками (включая обуржуазившегося Пикассо «с женой и сыном, нянькой и слугой»), разговоры о русской колонии в Париже и в Америке Гончарову утомляют: «всё, как в Париже». Ей хочется поскорее покинуть шикарный Juan les Pins: «В нашей деревне Cannes пока еще все спокойно <…> и никто не интересуется искусством — какое счастье!».59
59 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 771 (письмо О.И. Розенфельду. 1926).
Зато американский пляж с современным дизайном (полосатые зонтики, купальные костюмы и пр.) и особой манерой поведения отдыхающих вызывает у художницы любопытство, и она красочно описывает свои впечатления (это описание заставляет вспомнить начало романа Ф.С. Фицджеральда «Ночь нежна»). Все кажется ей стильным и красивым. «Но сияющий рефлектор — великий Доллар — притягивает всё и всех»60.
60 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 777 (письмо О.И. Розенфельду. 1926).
Гончарова часто чувствует себя неуютно, и у нее вырываются фразы: «Мне всегда немного тяжело с чужими или мало знакомыми людьми»61.
61 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 773 (письмо О.И. Розенфельду. 1926).
«Вы знаете, какое я мало общительное существо»62. Навестившая ее в 1924 году Валентина Ходасевич была поражена тяжелым, мрачным настроением Гончаровой. Подобное душевное состояние находит отражение и в ее искусстве.
62 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 794 (письмо О.И. Розенфельду. 1926).
В середине 1920-х годов в живописи Гончаровой появляется неожиданная тенденция — тяга к иллюзорному реализму. Художницу привлекает натура «как таковая», Гончарова не хочет ее преображать, подчинять своей художественной воле. С редким упорством во множестве вариантов она пишет один и тот же мотив: сельский французский пейзаж с голыми деревьями, расстилающимися вдали полями и дорогой, по которой движутся едва заметные фигурки то пахаря, то охотников, то велосипедистов. Сумрачный колорит, суховатый, подробный рисунок ветвей, однообразная традиционность композиции придают этим работам странный, вневременный характер. Природа точно оцепенела в вечернем спокойствии, и это состояние передается художнику.
Картины трудно соотнести и с прежней живописью Гончаровой, и с парижским художественным контекстом. Они свидетельствуют о глубоком одиночестве их автора. Ларионов вспоминал: «Когда Гончарова выставила простой пейзаж полей и маленьких садиков, то, увидев это на салоне, Пикассо сказал мне: “Ну вот, — тоже способ выброситься в окно”»63.
63 Цит. по изд.: Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Указ. соч. С.305.
Серия «Зрительниц», также выставлявшаяся Гончаровой в середине 1920-х годов, изображает женщин в черном, сидящих в театральной ложе или кресле. Взгляд одних кажется внимательным, других — отрешенным, но в целом серия производит впечатление той же погруженности в странный покой, почти депрессию. Некоторые женские лица повторяются в разных сериях, из «зрительниц» превращаясь в «испанок»; одно из них напоминает черты новой подруги Ларионова Александры (Шурочки) Томилиной.
В ложе. Зрительница. 1925–1926. Холст, масло. ГТГ
Отвечая Ларионову, очевидно, несогласному с ее новыми взглядами, Гончарова оправдывается: «Ты, я думаю, совершенно прав — живопись-списывание просто с природы ни к чему и только годится как средство изучения, <…> вроде словаря грамматики, <…> что-то похожее на класс для танцора». Но тут же она возражает: «Точная копия не нужна? Но ведь точной копии и не бывает. Ясно одно, нужна форма — и она может быть только должна исходя из формы природы <…>»64.
64 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 625 (письмо М.Ф. Ларионову от 17 августа 1934).
Описывая окрестности Авиньона, Гончарова размышляет: «Не знаю, что из этого можно сделать в живописи, думаю все же, что если жить и работать здесь постоянно, то вещи будут ясные по форме, прозрачные по цвету и светиться изнутри. Мурушка, не сердись, если я не так говорю. Есть вещи в цвете и форме деревьев, в цвете земли, в небе и море, кот[орые] cказал Сезанн. А может быть, они-то и создали Сезанна. И другие, которые сказал Пьеро делла Франческа — Фра Анджелико или, быть может, которые создали его. Да это в конце концов все равно, но чудесны эти созвучия и им нет пределов»65.
65 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 640 (письмо М.Ф. Ларионову от 9 января 1935).
Но глубокое переживание природы, понимание ее как вечного первоисточника не помогает художнице найти соответствующее — и в то же время художественно актуальное — стилевое решение.
Весенний пейзаж. 1925–1926. Холст, масло. Галерея АВА. Нью-Йорк
Гончарова не сразу порывает с прежними принципами. В конце 1920-х годов она работает в разных стилевых системах: возвращается к условной плоскостной живописи, пишет множество натюрмортов (с рыбами, магнолиями, виноградом), где последние отголоски кубизма — контрастное решение фона — совмещаются с тщательной проработкой натуры. Вероятно, в это же время она заканчивает мрачноватые, острые по форме испанские панно («Две испанки с собакой», «Осень. Испанки») со зловещими собаками (их оскал напоминает будущие образы «Герники» Пикассо). На короткий срок художницу увлекает сюрреализм, и она экспериментирует с криволинейными линиями и «текучими» формами.
Осенний вечер. (Испанки). Между 1922 и 1928 годами. Холст, масло. ГТГ
Гончарова всегда была настроена на волну мирового художественного процесса. К 1930 году эпоха кубизма окончательно завершилась, стилевой маятник качнулся назад — к различным формам реализма, неоклассицизму, свободной живописности. И Гончарова вновь пересматривает свои творческие позиции, учится и пробует.
Ее живопись лишается былой энергии, спонтанного выплеска темперамента. Художница не дает воли фантазии, сдерживает своевольное движение кисти. Теперь Гончарова пишет медленно, подолгу дорабатывает картины: «<…> мне хочется, чтобы живопись была сложная и форма покрепче»66; пользуется старым академическим способом — наносит рисунок, затем по нему пишет маслом. Она увлекается греческой классикой, которой когда-то предпочитала иконы.
66 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 642 (письмо М.Ф. Ларионову от 24 сентября 1935).
Можно ли однозначно оценить происшедшие изменения? Внимательно рассматривая работы 1930-х годов, замечаешь не только утраты — они очевидны, — но и достижения. Если авангардная живопись строилась на контрастах, то теперь Гончарова овладевает системой тонких тональных отношений.
Лучшая работа этого периода — панно «Весна. Белые испанки» (1932).
Весна. Белые испанки. 1932. Холст, масло. ГТГ
Картина словно источает аромат весенних цветов. Ее неяркий колорит, уравновешенная композиция, статуарность поз, внутренняя «тишина» — все элементы составляют гармоническое целое. От испанской темы ничего не осталось; впрочем, здесь вообще не приходится говорить о теме: все здесь вымышленно, отвлечено и от реалий своего времени. Если искать источники вдохновения, то, вероятнее всего, это будет живопись итальянского кватроченто; о ней напоминают целомудренно опущенные взгляды, «певучие» линии спокойно сложенных рук; даже прием изображения нескольких фигур с одной модели. Но Гончарова умело маскирует классические источники — поверх плотных, тщательно проработанных форм она набрасывает пушистый узор, и это делает изображение и декоративно-плоскостным, и немного призрачным. А разные оттенки платьев — цветовые лейтмотивы — заставляют вспомнить ее «Евангелистов» 1911 года.
Гончарова, по-видимому, была довольна картиной, хотя работала над ней дольше обычного и жаловалась на трудность завершения. Тем более удивительно, что в самом произведении не видно следов усилий. Высоко оценил картину и Ларионов. В письме к Гончаровой, сообщая о предложении послать «Белых испанок» на выставку с возможной продажей, он высказывает серьезное сомнение («Можно ли рисковать? Номер выигрышный, но <…> это все-таки такая твоя вещь…»67).
67 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 4672 (письмо к Н.С. Гончаровой от 6 декабря 1935).
Заметим, что коммерческий интерес вообще никогда не стоял для обоих художников на первом месте, возможность продать картину не служила стимулом для творчества. Гончарова руководствовалась «внутренним влечением делать так или иначе, удовольствием или неудовольствием от сделанной вещи»68.
68 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 625 (письмо М.Ф. Ларионову от 17 августа 1934).
Психологическим фоном жизни Гончаровой на протяжении нескольких десятилетий была ностальгия, неослабевающая любовь к России. Каждую весть Гончарова воспринимает с повышенным вниманием. Услышав по радио передачу из Минска, восхищается: «какой красивый говор — хотя и с окраины», — а потом с удовольствием слушает Москву, хотя это «были не музыка и не разговоры, а команда для физкультуры»69.
69 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 624 (письмо М.Ф. Ларионову от 16 августа 1934).
По поводу постановки советской сатирической пьесы заявляет: «…я не люблю, когда смеются над нашими делами — особенно сейчас, особенно за границей»70.
70 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 636 (письмо М.Ф. Ларионову, октябрь 1934).
Позже в поисках какой-то книги роняет фразу: «…если уж нашла “Тихий Дон”, кот[орый] почти не выходил в продажу»71.
71 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 705 (письмо М.Ф. Ларионову от 15 июля 1946).
Тоска по родине, возможно, подспудно влияла на ее политические симпатии. Близким другом Гончаровой в эти годы был Орест Розенфельд, член социалистической партии, сподвижник ее лидера Леона Блюма, в 1936 году возглавившего правительство Народного фронта. Розенфельд много помогал обоим художникам; Гончарова называла его человеком «редкостной доброты». По его заказу Гончарова выполняла рисунки для газеты «Populaire», но признавалась: «”Populaire” получаю и просматриваю каждый день, <…> но в политике я, конечно, не лучше стала разбираться <…>»72.
72 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 833 (письмо О.И. Розенфельду. 1933).
Возможно, по совету того же Розенфельда в апреле 1938 года, через месяц после аннексии Австрии гитлеровской Германией, Гончарова и Ларионов подали прошение о натурализации и в сентябре получили французское гражданство.
Оккупация Франции (июнь 1940) поначалу не принесла особых изменений в их образ жизни. Гончарова оформляет спектакли в Париже, участвует в Салоне Независимых 1941 года. Проводить лето на море уже не удается, и Гончарова и Ларионов совершают долгие прогулки по Парижу. Ее переписка с Розенфельдом не прерывается, но с 1940 года ведется по-французски. Судя по тону писем, Гончарова не воспринимает происходящее как катастрофу, а может быть, маскирует свои чувства внешним спокойствием. Одно из писем (февраль 1941) написано на стандартном складном листе с печатным заголовком: «Почта для военных заключенных». Гончарова пытается успокоить друга тем, что не изменилась, по-прежнему постоянно думает о нем.
Другой впечатляющий документ эпохи — написанная старательным, разборчивым почерком Гончаровой «Справка» от 4 февраля 1941 года: «Господин Орест Розенфельд не является ни евреем, ни полуевреем. Его отец и его мать не были ни евреями, ни полуевреями. Его отец был контролером рыболовства в Астрахани (Каспийское море) и имел чин генерала. В России в то время еврей не мог иметь такой чин и такую должность [avoir ce grade et cette situation], следовательно, родители его отца [les grands parents] также не были евреями»73.
73 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 849.
С началом войны с Советским Союзом наступает молчание — художники остаются в Париже, но их публичная жизнь замирает.
На некоторое время приостанавливается и станковое творчество Гончаровой. После войны культурная жизнь Парижа оживляется, и художница, посещая выставки и концерты, поддерживая дружеские связи, почти не успевает писать. Кроме того, из-за дефицита холста в 1940-е — начале 1950-х годов она выполняет в основном серии малоформатных работ на картоне, иногда в ладонь величиной. Ее любимой темой остаются цветы, но, в отличие от постановочных натюрмортов 1930-х годов, теперь Гончарова импровизирует, набрасывая несколькими мазками очертания предметов, живописная тенденция явно превалирует над прежним стремлением к крепкой форме.
Еще одна серия 1940-х годов изображает девушек в длинных светлых платьях, похожих на сказочных принцесс — нечто вроде миниатюрного парафраза «Белых испанок». Гончарову теперь особенно привлекает в искусстве женственное начало. Вот она бросает реплику о стихах: «уж очень мужского содержания»74.
74 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 690 (письмо М.Ф. Ларионову от 11 апреля 1945).
Или другой отзыв: «Была на выставке [Никола де] Сталя <…> очень красивые и сильные вещи <…>. Но только очень мужественные, темные и большие <…>»75.
75 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 691 (письмо М.Ф. Ларионову от 23 апреля 1945).
Тяга Гончаровой к живописной свободе ярче всего сказывается в появлении небольших абстрактных и полуабстрактных композиций, совсем непохожих на то, что она делала прежде. Это беспредметность «женственная», живописная по стилю. В 1940-е годы ее абстракции напоминают природные мотивы — движущиеся облака, игру света, радугу среди туч.
Берег пруда. Конец 1930-х – первая половина 1940-х годов. Холст на оргалите, масло. ГТГ
Около 1950 года Гончарова делает композиции, где изображение амбивалентно — в нем можно усмотреть «цветочную лавочку» (так названа картина), но одновременно это и «гармония из более шести противоположностей» [«Harmonie en plus que six opposйs»], как именовалась похожая композиция на одной из выставок76.
76 См. каталог аукциона: Sotheby’s. London, 1970. ХХ век. Россия. Живопись, рисунок, акварель. 1900–1925. № 38.
В 1946 году Ларионов серьезно заболел. Операция, которую он перенес в Лондоне, а в 1950-м — его инсульт потребовали от Гончаровой мобилизации всей ее энергии. В эти годы она заботится о деловых контактах, театральных заказах, но не забывает и о живописи: «…я здорова <…> работаю много — но я люблю работать»77;
77 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 699 (письмо М.Ф. Ларионову от 28 мая 1946).
«…зима будет очень интересная, — работы будет очень много, только успевать делать»78. Ее письма Ларионову информативны, бодры, исполнены преданной любви.
78 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 701 (письмо М.Ф. Ларионову от 31 мая 1946).
В одном из них Гончарова касается отношений с А.К. Томилиной: «Ал. Кл. я не ревную, она хороший человек и я отношусь к ней с большим уважением за ее серьезную работу и отношение к тебе, и ценю ее какой-то особый шарм <…> она недополучает свою долю счастья, и это меня огорчает. <…> Я думаю, что и Алекс. Клав. меня ревновать не надо <…>»79.
79 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 695 (письмо М.Ф. Ларионову от 16 мая 1946).
В связи с работой в театре Гончарова перечитывает «Даму с камелиями» А. Дюма: «Нельзя не любить Маргариту Готье, нельзя не думать с грустью об ее судьбе и судьбе Армана». И заключает: «Не сразу понимаешь окружающую жизнь, не сразу понимаешь и книги»80.
80 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 707 (письмо М.Ф. Ларионову от 20 июля 1946).
Гончарова давно задумывалась о соотношении творчества и этических ценностей. Раньше она утверждала, что самореализация художника несовместима с отзывчивостью, состраданием: «<…> в искусстве — чтобы использовать все свои способности, нужна значительная доля эгоизма, иногда легкомыслия, иногда жестокости — при самой большой скромности все же должно быть самомнение. Свое махровое “я” прежде всего»81. Теперь она смотрит на это сложнее.
81 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 808 (письмо О.И. Розенфельду. [1928]).
Посылая Ларионову программу фестиваля Игоря Стравинского, Гончарова пишет: «Прочитай, что написано о вещах. Точно писано о Pablo [Пикассо]. <…>. Вещи, конечно, интересные — но чего-то, может быть, очень важного и нет. Колдун, а не Маг. Честный, а не добрый. Разработанный, а не Богом одаренный. Ну это мое мнение, и не обязательно для других, и, может быть, на сцене вещь с этой музыкой может быть великолепна»82.
82 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 683 (письмо М.Ф. Ларионову от 18 марта 1945).
С последними годами жизни Гончаровой связана одна из самых больших загадок ее творчества.
В 1956–1957 годах в связи с падением «железного занавеса» возобновляется переписка Ларионова с родными и друзьями на родине, в Париже появляются визитеры из Советского Союза. И письма, и воспоминания тех, кто навестил в это время двух художников, рисуют печальную картину угасания, слабости и болезни. Вот что Ларионов пишет о состоянии Гончаровой 28 августа 1957 года: «<…> уже год, как… больна Наташа и может еле двигаться <…>»83;
83 Цит. по: Ковалев А.Е. Указ. соч. С.552.
и в другом письме поясняет: «У нее страшный ревматизм»84.
84 Там же. С.551.
Георгий Костаки вспоминал о посещении художников «в середине 1950-х годов»: «Гончарова, когда я пришел, сидела за натюрмортом и кисть держала двумя руками, одной рукой она писать уже не могла»85.
85 Костаки Г.Д. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. М.: Модус Граффити, 1993. С.79.
Приезд Давида Бурлюка описан в дневнике его жены Маруси (декабрь 1957 года): «Наталья лежала, укрывшись серыми от пыли лохмотьями, согнутая радикулитом, для нее составляло трудность сделать несколько шагов»86.
86 Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке: материалы к биографии. М.: Наука, 2007. С. 337-338.
Скрюченные, деформированные руки Гончаровой вспоминают и Мэри Шамо, и писатель Владимир Лидин, видевшие Гончарову за год до ее смерти, в 1961 году.
Однако в октябре 1958 года на своей персональной выставке в парижском Обществе Сен-Жермен-де-Пре Гончарова показала новые работы, посвященные теме космоса и инспирированные, как неоднократно писалось в прижизненных каталогах художницы, запуском Советским Союзом в октябре 1957 года первого искусственного спутника Земли. Немного раньше, в апреле 1957 года Гончарова участвовала в выставке «Абстрактное искусство. Первые поколения (1910–1939)» в г. Сент-Этьен. В каталоге говорится, что с 1914 года художница работает в фигуративных формах, «но с недавних пор она с новым приливом молодости [avec une nouvelle jeunesse] пишет абстрактные картины»87.
87 Art abstrait. Les premieres generations (1910–1939). Catalogue par Maurice Allemand. Saint-Etienne, 1957. P.23.
«Космическая серия» выполнена одновременно с большой группой картин в духе лучизма, геометризированных композиций с цветами и другими мотивами; все эти работы написаны на одинаковых холстах со стандартным штампом фирмы «Лефевр-Фуане», которыми художница пользовалась в поздние годы. Получается, что в те самые 1957–1958 годы, когда ее видели тяжелобольной, Гончарова смогла создать около 50 полотен, многие из которых довольно большого размера. Возможно ли это?
Пространство. 1958. Холст, масло. ГТГ
Абстрактный букет. Вторая половина 1950-х годов. Холст, масло. ГТГ
Нельзя сказать, что случай Гончаровой уникален. Как известно, Ренуар писал до последнего дня жизни, будучи неподвижным и не удерживая в руке почти никаких предметов, кроме кисти. Если бы его сын не оставил подробного описания того, как это происходило88, поверить в продуктивность старого мастера было бы невозможно.
88 См.: Ренуар Ж. Огюст Ренуар. М.: Искусство, 1970. С. 266-267, 269-271.
К счастью, сохранилось свидетельство очевидца, относящееся непосредственно к периоду создания космической серии. В октябре 1958 года Гончарову и Ларионова посетил Вадим Рындин, в то время главный художник гастролировавшего в Париже Большого театра. По возвращении он рассказывал: «Гончарова… совершенно больна. Она часто падает. У нее переломанные ручки, пальцы. <…> Она еще пытается работать. У нее два полотна. Как она пишет — не знаю. Она пишет композицию на тему о советском “Спутнике”. Это очень условная геометрическая вещь. Но то, что эта древняя старуха пишет — это замечательно»89.
89 РГАЛИ. Ф.2943. Оп.1. Ед. хр. 2796. Л. 16 (стенограмма, машинопись).
Убедительнее всего о состоянии Гончаровой рассказывает ее письмо Розенфельду (сохранился его черновик), написанное, вероятнее всего, летом 1957 года. И твердый, отчетливый почерк, и еще больше — его содержание говорят о том, что слабость и болезнь в этот период еще не были непоправимым препятствием для работы художницы, а главное, не сломили ее творческий дух.
«Дорогой Орюшка. Спасибо за твое письмо. Я тебе не писала все это время, так как чувствовала себя очень плохо, почти совсем не могла есть и катастрофично худела. <…> И у меня получилась перегрузка работы: предлагают выставку в Лондоне и в Америке. <…> Кроме того, налаживается новый балетный театр с интересными для меня и Миши задачами. Но и выставки, и открытие театра не за горами — в течение зимы, весны, осени. И я уже принялась за работу. <…> Мне 76 лет. Или я очень поумнела, или уж очень поглупела от старости и совсем не могу понять — почему совершенно как будто бы приличные люди совсем не догадываются, что ни к чему весь Божий мир покрывать какой-то сплошной бойней»90.
90 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 850 (письмо О.И. Розенфельду. [1957]).
Письмо свидетельствует: несмотря на физическую слабость, Гончарова полна творческих планов и «уже принялась за работу».
Теперь попробуем представить себе реакцию художницы на весть о полете в космос искусственного спутника.
Спустя полвека это событие воспринимается вполне обыденно. Но в то время на людей, соприкоснувшихся с идеями авангарда, оно произвело потрясающее, поистине вдохновляющее действие91.
91 Об этом мне и моим коллегам в начале 1990-х годов рассказывал ученик Малевича К.И. Рождественский, обсуждавший запуск спутника с немногими уцелевшими к этому времени друзьями, Б.В. Эндером и Н.И. Харджиевым.
Современникам Хлебникова, Малевича, Кандинского, Матюшина казалось, что великие предвидения сбываются, и, значит, искусство их молодости не было ошибкой — оно прозревало будущее. В дневниках одного из младших авангардистов Бориса Эндера осенью 1957 года космическая тема присутствует постоянно, он даже сочиняет термин «космический реализм», к которому, помимо себя, причисляет своих учителей Малевича и Матюшина и даже Пикассо92.
92 См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче… С. 283-286.
Что должна была чувствовать Гончарова, конечно, помимо естественной гордости за свою родину? Хотя в молодые годы она как будто не интересовалась идеями космизма и была далека от отвлеченных умствований беспредметников, вряд ли сейчас она не ощущала себя человеком своей эпохи, особой, авангардной ментальности. Не исключено, что это событие подтвердило и ее веру (имеющую, очевидно, славянофильские корни) в особую миссию России, которая звучала в ее давних манифестах93.
93 См. об этом: Баснер Е.В. «Мы и Запад»: идея миссионерства в русском авангарде // Русский авангард 1910–1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 27-34.
Таким настроениям мог способствовать всплеск интереса к новому русскому искусству. В 1958 году по странам Европы начала триумфальное шествие выставка Казимира Малевича, в связи с чем парижский журнал заказал Ларионову воспоминания о его давнем товарище94. Несомненно, и у Гончаровой это вызвало поток воспоминаний.
94 Larionov M. Malevitch. Souvenir //Aujourd’hui. Art et Architeсture. Paris, 1957. № 15. P. 6-8.
Но ее обращение к теме космоса и геометрической абстракции не стало простым продолжением ранних авангардных исканий — супрематизма Малевича или композиций Кандинского 1920-х годов. Космос Гончаровой выглядит иначе — может быть, конкретнее, наивнее, элементарнее. В ее картинах совсем нет метафизического привкуса — ни мистики, ни философии. Ни мировых катастроф, как у Кандинского, ни «белой бездны», как у Малевича. Ее космос ассоциируется со звездным небом, движением планет, природными световыми эффектами вроде заката или северного сияния. Он упорядочен, пространство разделено на геометрически четкие зоны, заполненные цветовыми сгустками разной плотности и цвета, звездной пылью, — перед нами некая космическая архитектура, ясная, разумно организованная.
Приблизительно в то же время Гончарова пишет несколько лучистских композиций, по-новому интерпретируя идеи 1910-х годов. В отличие от ранних работ — многодельных, разработанных в деталях, — теперешние «лучизмы» легки, стремительны, живописны: несколько летящих штрихов и «осенний» цвет вызывают пейзажные ассоциации, хотя живопись, по существу, остается беспредметной. Художница возвращается и к мотивам натюрмортов начала 1920-х годов — брутальным, кубизированным формам, — и набрасывает их энергичными движениями кисти.
Концепция, замысел опережает исполнение: времени остается все меньше, и Гончарова опять, как в начале 1910-х, пишет очень быстро, часто оставляя фрагменты незаписанного холста. Многие работы так и остались незавершенными. Одна из них — «Подсолнухи» — начата так уверенно и красиво, что ввела в заблуждение самых внимательных исследователей: в книге М. Шамо она датирована 1908 годом.
Подсолнухи. Вторая половина 1950-х годов. Не окончено. Холст, масло. ГТГ
Последняя картина Гончаровой помечена 1960 годом. За год до смерти она продолжала рисовать, держа карандаш обеими руками. Наталия Гончарова скончалась 17 октября 1962 года. Ларионов в это время находился на лечении; друзьям он писал, что она умерла во сне.
Марина Цветаева назвала Гончарову точкой «сращения Запада и Востока». Но произошло ли это сращение в ее творчестве?
Гончарова не была и не могла стать «гражданином мира», художником космополитического склада. Восприняв в ранние годы и национальную, и западную культуру, она остро чувствовала и притяжение, и отталкивание этих полюсов. Еще в 1914 году она размышляла о судьбе художника-эмигранта, как будто примеряя ее на себя: «…творческий дух лежит все же не в отдельном человеке, а в народе, нации, к которой он принадлежит, в ее земле и природе, это часть общей народной души, это цветок на большом, большом дереве. Но правда то, что если… сорвать цветок и переставить его в какой угодно питательный раствор, он же сначала, быть может, и зацветет еще лучше, но все же было бы лучше, если бы он остался на дереве. Для русского художника это дерево — Россия и Восток, а не Европа. <…> Русский не может сделаться европейцем, не создав раздвоенности… между своим внутренним миром и <…> способом одеваться, двигаться, писать стихи, музыку, картины <…>. Есть, впрочем, и еще способ найти равновесие — это окончательно забыть свою первую любовь, сделаться усыновленным сыном чужой страны и отдаться полностью новой. Так было с Ван Гогом, Гогеном, Пикассо, но с русскими не случалось».
nasledie-rus.ru
