Это цитата сообщения Томаовсянка Оригинальное сообщение
"Немецкий композитор из России" - Альфред Шнитке (1934 - 1998)
Мне нет дома на Земле, я это понял. В России я - еврей или немец. Попав в Германию, тут же начинаю ощущать то, что меня от немцев отделяет. Причем втройне отделяет - как происходящего из России, как еврея, не знающего еврейского, и как родившегося в немецкой области, но в СССР. Там я - русский композитор.
***
Я должен работать, я должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле сейчас людей, столько и миров. Для меня есть мне не видимая, но бесспорно существующая другая реальность. И все, что странного со мною делается, странно только для меня, а с точки зрения этой реальности, наверное, объяснимо. Невероятное количество рифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей, параллелей.
(Из книги А.Г. Шнитке «Беседы, выступления, статьи»)
Сознание человека последних десятилетий XX века вобрало в себя много новых представлений: возникло новое чувство Вселенной, новое отношение к искусству прошлого как к памяти культуры, живущей в современности. Эти мысли своеобразно и глубоко претворились в творчестве Шнитке. Сложный герой его лирико-психологических сочинений тяготеет к построению философских концепций, в которых угадывается связь со «всеобщими» темами искусства.
В его музыке слышится повествование о Человеке и Вселенной, о сознании и подсознании, а также о духовном и бездуховном, об извечной борьбе добра и зла. За чисто музыкальными категориями угадывается человек с романтически чутким, обостренным отношением к миру, человек как единая частица прошлого, настоящего и будущего. Человек и музыка оказываются для Шнитке героями одного ряда: музыка как бы становится в творениях композитора метафорой мира человека.
Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельс в Республике немцев Поволжья. Его отец, Гарри Викторович Шнитке (1914—1975), родился во Франкфурте-на-Майне, куда его родители перебрались из Либавы в 1910 году. Шнитке окончил Московскую консерваторию в 1958. В 1961 там же он окончил аспирантуру по классу сочинения Голубева. В 1961-1972 преподавал в Московской консерватории, а затем стал свободным художником.
Первым произведением, которое открыло зрелого Шнитке и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт (1966). Вечные темы страдания, предательства, смерти воплотились здесь в яркой, контрастной драматургии, где линию положительных персонажей образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию отрицательных — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
Камерная музыка Шнитке, в которой развиваются традиции лирико-психологического искусства, это поиски синтеза. Внешне многие из его сочинений «попадают в волну» нетрадиционной камерности 1960-х. Композитор экспериментирует в области составов инструментов, пишет сочинения с «модными» названиями — «Серенада», «Диалог», использует приемы новых техник.
Однако, направляя их на раскрытие сложных психологических концепций, Шнитке оказывается наследником традиций Шостаковича.
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония (1972), главенствующей идеей которой стала судьба искусства как отражение перипетий человека в современном мире. Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы инструментального театра (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений — Второй (1980) и Третьей симфониях (1981), Третьем (1978) и Четвертом скрипичном концертах (1984), альтовом Концерте (1985), Посвящении Паганини (1982), Второй сонате для скрипки (1968).
Новые, грани своего дарования Шнитке раскрыл в период ретро, новой простоты, внезапно наступивший в европейской музыке в семидесятые годы. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием (1975), фортепианный Квинтет (1976) — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца.
Наброски к Реквиуму
Реквием, части которого были использованы в музыке к пьесе Шиллера «Дон Карлос», содержит часть «Верую». Это главный эпизод, стилистически более всего приближенный к современности. Композитор подключает большое количество ударных инструментов, в звучании кульминации мелькают эстрадные ритмы.
В фортепианном квинтете соединились исповеди композитора и человека. Скорбь и лирическая теплота этого сочинения, посвященного памяти матери, переданы в музыке редкой красоты. Пять частей сочинения лаконичны, спаяны общим тематическим материалом и складываются в единое монологическое высказывание, также близкое самораскрытию сознания. Монологическое действие квинтета насыщено ассоциативностью, музыкальными символами. Внеличностное начало, стоящее за обеими темами, нарочито отстраняется композитором, подчиняющим темы ритму вальса. Это вариант танца смерти, принимающей облик того, к кому она явилась, отчего жанровость становится зловещей и страшной.
Созданныи почти одновременно с квинтетом Концерт гроссо - страстное и трагическое повествование о мироздании, жизни, связи времен, показанных через судьбу музыки, культуры, трагического излома духовных ценностей. Это как бы взгляд из настоящего на великую цивилизацию, от которой остались лишь искореженные осколки, как после вселенской катастрофы.
Трагическое ощущение времени, передаваемое в произведениях искусства, близко напряженной атмосфере ядерного века с нависшей над человечеством угрозой ядерной катастрофы. Голос Шнитке в Концерте гроссо присоединяется не к тем, кто просто рефлектирует, его страстно-эмоциональная исповедь-монолог, вызывающая огромный ряд ассоциаций, содержит тот пафос отрицания зла, который был присущ Шостаковичу и всему гуманистическому искусству.
Восьмидесятые годы стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в ретро, с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений — под куполом современной симфонии зазвучала древнейшая месса.
В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано более 30 тем-монограмм композиторов, завершает её проникновенный лирический финал.
Третья симфония! Помню первое у нас исполнение ее в Большом зале Консерватории в далеком 1981 году, сразу после мировой премьеры. Как долго после того, как стихли последние звуки оркестра, в потрясенном зале – в том еще «зале», где в отличие от наших дней, было куда меньше случайных людей - стояла какая-то особая, я бы сказал – литургическая тишина!
Как отмечает в своей замечательной книге о Шнитке Валентина Николаевна Холопова, третья симфония не имеет явной программы, но вся пронизана бесчисленным множеством чисто музыкальных аллюзий, квази-цитат, стилистических имитаций и - опять же, чисто музыкальных – открывающих-скрывающих символов-«шифров» (традиция которых – этой «серьезной игры» для посвященных - в немецкой музыке очень давняя).
В темы-монограммы превращаются имена тридцати трех (!) австро-немецких композиторов: И.-С.Баха с тремя его сыновьями, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Мендельсона-Бартольди, Шумана, Брамса, Вагнера, Брукнера, Малера, Регера, И. и P. Штраусов, Шёнберга, Берга, Веберна, Хиндемита, Эйслера, Дессау, Орфа, Хартмана, Вайля, Штокхаузена, Хенце, Циммермана и Кагеля. Из Anton Bruckner получается a-b-c-e, то есть: ля-Си-бемоль-до-ми.
В виде квази-цитат появляются разные хоралы, вступление к «Золоту Рейна» Вагнера, до-мажорная прелюдия Баха, ре-минорный клавирный концерт Моцарта, увертюра к бетховенскому «Эгмонту», вальсы И. Штрауса. Возникают аллюзии на музыку Малера, композиторов нововенской школы и т. д.
Перефразируя слова Леви-Стросса о Вагнере, можно было бы сказать, что Шнитке тут учиняет грандиозную и сложнейшую – к тому же, подчеркну еще раз: чисто музыкальную (понятно, что глубоко личную) - аналитику всей истории и судьбы немецкой музыки.
И все это присутствует, живет и действует в музыке не внешним и головным образом, но «работает» именно как особого рода изначальная и имманентная герменевтика, собственно музыкальное само-истолкование музыки «поверх» этих конструкций.
Так, в конце этой последней, самой удивительной части симфонии, грандиозного - воистину брукнеровской силы и какой-то особой щемящей скорбной ноты, пронизывающей всю эту музыку – Адажио, как раз там, где вы, быть может, расслышите двухминутное совместное присутствие – второе, не иначе! – того же Брукнера (наряду с Малером - одного из самых близких Шнитке музыкантов) и Вагнера, - быть может, вы услышите также – услышьте это! - как из, казалось бы, неотвратимо надвигающегося и до полной непроницаемости плотнеющего мрака, вдруг - как некое невозможное чудо - начинает струиться - стремительно разрастающийся и все заполняющий Свет! Завидую тем, кто услышит это впервые – ничего подобного вы никогда не слыхивали.
https://www.facebook.com/boris.bimbad
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения. В кульминации драматизм обострен до введения натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей. Каждый художник по-своему подходит к фигуре Фауста. Для кого-то он — грешник, для кого-то титан, бросающий вызов небесам. Каков же Фауст для Шнитке? Композитор так разъяснял свое прочтение легенды: «У всех Фауст, погрязший во зле, сохраняет драгоценнейшее качество, отличающее человека, — совесть. Беспощадный суд человечества над собой, творимый им на протяжении всей истории, — источник надежды и на будущее мира». Из этих слов и музыки кантаты можно заключить, что Фауст для Шнитке — это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
В 1985 в крайне сжатый срок Шнитке написал два крупных и значительнейших своих сочинения — полный лучезарного света хоровой Концерт a cappella на стихи армянского мыслителя и поэта десятого века Нарекаци и альтовый Концерт звучащий трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение в работе катастрофически подорвало здоровье композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте (1986), по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает художественную волю.
Альфред Шнитке сочинял музыку к кинофильмам и активно использовал киномузыку в концертных произведениях: Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), Первом Концерте гроссо — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий».
Есть у Шнитке и произведения, предназначенные для сцены. В 1985 он написал балет «Эскизы». В 1987-м появился третий его балет — «Пер Гюнт», первым был «Лабиринты» 1971 года.
С 1990 Шнитке жил в Германии. Здесь он написал оперу «Жизнь с идиотом» (1991).
