Часть 2. Модель как элемент выразительности
«Быть» и «значить»
В первой части книги модель рассматривалась как чистая форма, и тот факт, что на самом деле это человек, не принимался во внимание. Форма - фундаментальная, доминирующая, хорошо организованная - основа любой фотографии, но форма без смысла - это просто геометрия. Изящная поза модели - это еще не фотография. Само присутствие модели, положение ее тела и конечностей должно подразумевать какой-то смысл. Модель на фотографии не только присутствует, но еще и что-то значит.
Большой недостаток современной фотографии - ее одномерность, в ней всего одна - «повествовательная» - составляющая. При взгляде на такую фотографию мы не движемся дальше объективного факта ее существования, ее простого наличия, за которым не стоит никакого смысла. Качество самой картинки может быть потрясающим и воздействовать, как сигнальная ракета, но в нее не хочется внимательно всматриваться, достаточно одного взгляда. Точное фотографическое фиксирование щетинок на свиной мордочке или буквальное изображение обнаженной женщины в корыте для стирки может быть предметом научного или иного интереса, но потом закономерно возникает вопрос: «Ну и что?». Такие фотографии ничего не значат, ничего не выражают.
Обманчивость эмоций
Ключ к поведению модели - «выразительность», а не «эмоциональность». Существует тенденция преувеличивать значение эмоций в искусстве. Нам даже категорически заявляют, что, мол, «все искусство - это эмоции». Эмоции - это категория, которая может завести совсем не туда. Получается, что чем больше эмоций, тем больше искусства. Если следовать этому критерию, то желтый журнал - это большее искусство, чем «Илиада», а извещение о том, что вы выиграли на ирландских скачках, - несомненный литературный шедевр. По силе настоящих переживаний искусство не может конкурировать с настоящей жизнью. Как отмечал американский критик и знаток живописи Лео Стайн*, поглощенные искусством посетители художественного музея немедленно оставят созерцание его сокровищ ради кровавой автокатастрофы напротив. Но важно другое: после того как посетители музея посчитают жертвы и поглазеют на машины скорой помощи, все они вернутся обратно, вернутся к тому постоянному интересу, источником которого служит для них искусство. Автокатастрофа существует на какой-то момент. Она заряжена эмоциями, она привлекает внимание, но, в общем, ненадолго. В искусстве же есть глубинный смысл. Он есть, он будет завтра и всегда.
Попытка свести искусство к эмоциональной основе бесплодна: в великих произведениях искусства эмоция часто очень неоднозначна, а порой и вовсе отсутствует. Вряд ли кто-то может быть уверен в определенности эмоциональных оттенков, скажем, в Моне Лизе, Венере Милосской, Тадж-Махале. Некоторые произведения искусства, такие как египетские скульптуры эпохи Древнего царства, огромной силой своего воздействия обязаны полному отсутствию таких преходящих человеческих банальностей, как эмоции.
Честно говоря, эмоции довольно часто изображаются на картинах, и именно поэтому, без сомнения, существует тенденция преувеличивать значение эмоции как изобразительного элемента.
* Лео Стайн (Leo Stein, 1872-1947) - старший брат Гертруды Стайн, влиятельный покровитель живописного искусства XX века.
Эмоция может быть выражена. Может быть выражено полное отсутствие эмоций. Самое важное здесь - это факт наличия выражения.
Если говорить о модели как об элементе выразительности, то неважно, кто она на самом деле, важно, что она сообщает нам, используя изобразительные средства. Задача художника - внести ясность в смысл с помощью физических средств.
Способ выражения
Фотография создается не для удовольствия фотографа или модели, а для удовольствия тех, кто позже будет на нее смотреть. Поэтому в качестве средства выразительности модель должна использовать язык, понятный зрителю. Фотографу и модели, возможно, известно, что они хотели сказать, но если человек, рассматривающий фотографию, не сможет этого понять, значит, фотография не выполнила своей задачи.
Несмотря на возражения некоторых мистически настроенных портретистов, мысли и эмоции сфотографировать невозможно. Можно сфотографировать только физические проявления мыслей и эмоций. Эта физическая реальность и есть, в конечном счете, основа художественного материала. Однако если без разбору фотографировать физическую реальность, выразительности не достичь, так как физические проявления чувств и эмоций ясно и четко не определены.
Человек, переживающий жесточайшее горе, на фотоснимке может выглядеть просто раздраженным. Скорее всего, фотоаппарат не заметит большой разницы в выражении лица человека, замышляющего убийство, и того, кто анализирует вчерашнюю партию в бридж. И уж точно беспристрастному фотоаппарату не под силу отличить импульсы души от импульсов, посылаемых внутренними органами.
Чтобы стать доступным для понимания, физический факт должен быть переведен на язык живописи. Выразительный язык изображения состоит из пантомимических символов. Я называю их пантомимическими из-за их связи с древним искусством пантомимы, которое выражает мысли физическими движениями и позами, используя стандартные стилизованные жесты. Я называю их символами, потому что речь идет не о самой мысли или эмоции, а о своего рода знаках или кодах, которые удобно, сжато и однозначно передают то, вместо чего они используются. Изобразительные пантомимические символы приспособлены к специфическим ограничениям среды.
Хочу обратить внимание на то, что под «пантомимическими символами» я подразумеваю не банальные жесты. Банальными жесты становятся, когда используются вместо физической реальности и лишены средств выразительности.
Роль модели как элемента выразительности можно проиллюстрировать примерами на рис. 182, 183 и 184. На рис. 182 показана длинная цепочка, бесформенная, инертная и безо всякого смысла. На рис. 183 и 184 показано, как «художник» при помощи некоторых физических манипуляций придал этой цепочке две формы с разным значением. Эти две формы выразительны, потому что они - символы. Они не «любовь» и «ненависть», но они обозначают «любовь» и «ненависть».
Теперь попробуем разобраться с часто задаваемым вопросом: должна ли модель чувствовать эмоцию, которую она выражает. Этот вопрос аналогичен старой театральной дискуссии: должен ли актер чувствовать роль, которую играет. Носителем одной точки зрения был английский актер XIX века Макриди, который настолько психологически зависел от собственных переживаний, что специально возбуждал себя перед эмоциональной сценой, забираясь на лестницу за кулисами и неистово колотя по ней. Представителем другого актерского типа был французский трагик Тальма, который мог за кулисами шутить с друзьями, а через мгновение играть сцену возвышенной страсти - просто за счет своей наработанной техники, тогда как Макриди был вынужден опираться на случайную помощь собственных эмоций. Очевидно, что Тальма был более профессионален.
Некоторые фотографы склонны тратить уйму времени и энергии на то, чтобы пробудить в модели эмоцию, которую они хотели бы показать. Это бесполезная затея, потому что тщательно возбуждаемая в модели эмоция представляет собой просто факт, а не пантомимический символ. Как я уже говорил, чистые физические выражения истинных эмоций не имеют художественной ценности и к тому же могут быть абсолютно неверно поняты. Пробуждение настоящей эмоции - довольно мучительное занятие и для фотографа, и для модели, но зрителю эти переживания могут казаться не более чем неприятной гримасой, вызванной каким-нибудь физическим неудобством. Отсюда вывод: важнее всего то, что видит зритель.
Когда я старался заставить модель по-настоящему испытывать нужную эмоцию, я не получал ничего, кроме пустых жестов и глупых гримас. С другой стороны, впечатление поистине высокой трагедии, создавалось, когда единственное, что чувствовала модель, была досада, что ее задерживают во время обеденного перерыва. Средств убедить зрителя в истинности своей эмоции у фотомодели гораздо меньше, чем у актера на сцене. Фотография статична, у нее нет возможности подвести зрителя к определенному настроению или поддерживать это настроение. Самое большее, что можно позволить, это в самом начале сеанса позирования дать модели пережить короткий чувственный всплеск, настоящую эмоцию. Иногда эта вспышка дает какой-то импульс, сам по себе художественно бесполезный, но способный вылиться в пантомимически исключительно выразительные жест или позу.
Что снижает выразительность
Выразительность модели заканчивается там, где начинается реализм. Пантомимические символы разрушаются при вторжении в образ реального и буквального.
Этот факт особенно заметен при работе с драматическими сюжетами. Драма может выражаться на фотографии двумя способами - явным и косвенным. Явное выражение - это повествовательная фотография или более или менее буквальное изображение сцены, художественного сюжета. Выдающимися примерами этого рода могут служить работы Хогарта из серий «Похождения повесы» и «Брак по моде». Если говорить о фотографии, то примеров удачного явного изображения драмы чрезвычайно мало, но зато все любительские конкурсы наводнены такого рода снимками - с вымученными жестами и бессмысленными гримасами. Одним словом, эти неудачные попытки - не драматические фотографии, а фотографии драмы.
Драма второго рода - предполагаемая - имеет дело не с очевидным действием или столкновением противников, а с предположениями, скрытыми эмоциями, сдерживаемой силой, потенциально острыми моментами или отголосками только что отгремевших бурь. То есть сам образ персонажа уже содержит драму, он - результат накопления бушевавших страстей.
Именно этот вид драмы отличает такие великие портреты, как автопортрет Да Винчи в образе старика или портрет Сикста X кисти Тициана. Именно такого рода драма отсутствует в работах американского скульптора и графика Сарджента, отличающихся исключительным, но поверхностным сходством.
Очевидно, драма второго рода более подходит для художественного изображения, так как здесь нет буквальных эмоций и действий, разрушающих пантомимический символ.
Помимо эмоций драма очень часто включает в себя действие. Действие в драматическом изображении должно сводиться к созданию пантомимического символа. Оно должно не показываться явно, но лишь предполагаться. Явная демонстрация действия - это задача для папарацци и спортивных фотографов, столь мастерски преподносящих нам застывшего в прыжке через барьер бегуна, рвущего ленточку спринтера или политика с открытым ртом и недопроизнесенным словом - то есть драматические фотографии первого типа. Мы часто видим это на киноафишах.
Буквальное изображение действия в драматических фотографиях тянет за собой еще одну проблему. Если в сцене участвует более одного персонажа, то имеется не только действие, но и реакция на него. Изображение действия самого по себе может вызвать ощущение незаконченности, как это бывает на фотографии идущего человека с навечно поднятой одной ногой. С другой стороны, одновременный показ и действия, и реакции (что часто встречается в рекламе кино) вызывает ощущение несоответствия, потому что на самом деле реакция следует за действием. Это снижает интерес к изображению. При просмотре фильма, для которого делалась такая реклама, ощущения несоответствия не возникает, потому что события в фильме происходят во времени, реакция всегда следует за действием, и интерес не теряется. А вот несообразное совмещение действия и реакции на него часто сбивает с толку.
Таким образом, на драматических фотографиях лучше всего показывать действие с помощью символов и предположений. В любом действии можно, не показывая его целиком, найти фазу, дающую о нем полное представление. Состояние, которое предполагает, что может произойти внезапная приостановка действия или оно должно вот-вот начаться, или только что закончилось, обладает огромной энергетикой. Поэтому, например, внешне пассивная и сдержанная фотография может быть исключительно драматичной, если она подразумевает возможность действия.
Сравните с этой точки зрения «Испанца» (рис. 185) и «Гипатию» (рис. 186).
«Испанец» - это очень характерный пример фотографии явной драмы. Это именно тот момент и именно тот способ его раскрытия, который мы видим в рекламе кинофильмов. Здесь представлено, если применить указанный выше подход, изображение драмы, а не драматическое изображение. Яростная эмоция показана абсолютно буквально. Здесь полностью или почти полностью отсутствуют признаки пантомимы. То, с каким исступлением извиваются модели, может вызвать в зрителе лишь легкий снисходительный интерес. Это застывшее действие, зафиксированное беспристрастной камерой. Одновременное представление действия и реакции не вызывает интереса.
Любопытный факт: при работе над этой фотографией моделям внушали самые настоящие сильнейшие эмоции. Модели довели себя до исступления - кого-то колотило от маниакальной жажды крови, кого-то от безумного ужаса, ну а слабенький результат вы видите сами.
В «Гипатии», где также использована композиция из двух фигур, практически отсутствует явное выражение эмоций или действия. Тем не менее чувствуется и суровость момента, и самое зловещее его продолжение. Причем при съемке не предпринималось, разумеется, никаких попыток разбудить в моделях настоящие эмоции. Работа была направлена на построение пластических и пантомимических элементов.
Передача движения
Как мы уже поняли, буквальной передачи действия необходимо избегать; действие должно предполагаться либо как только еще начинающееся, либо как только что завершенное. Несколько иная проблема возникает при передаче движения. Некоторые виды движения имеют право быть переданными на фотографии. К ним относятся те, которые характеризуют представляемый объект или персонаж. То есть марширующих солдат характеризует то, что они маршируют, танцора - то, что он танцует, а океан - то, что волны постоянно накатываются на берег. Такие движения обычно ритмичны и цикличны, повторяются почти без изменений. При художественном представлении такого рода движений существует одна проблема: надо выбрать такой момент в цикле, чтобы наилучшим образом передать ощущение повторяющегося движения. Скорее всего, таким моментом будет кульминационная точка цикла, мгновение, когда кажется, что движение остановилось.
Например, волна предстает в лучшем виде, когда ее изогнутый гребень на миг нависает, чтобы потом рассыпаться в пенном беспорядке. Марширующих солдат лучше всего представлять, когда их ноги находятся в высшей точке, а движение танцовщицы выигрышнее всего передается в кульминационный момент танца.
Выразительность мужских и женских тел
Выразительные свойства мужского и женского тела очень сильно различаются. Если художник не примет этого факта во внимание, особенно при работе с обнаженной натурой, то результатом может стать нарушение гармоничности, кроме того, мужские фигуры могут выглядеть бесполыми, а женские - мужеподобными.
Основное выразительное свойство женской фигуры - это способность вызывать восхищение. Предполагается, что женская фигура должна быть пассивной.
Поэтому в неистовой активности обнаженной женской фигуры есть элемент дисгармонии. Если отсутствие одежды на модели логически не обосновано, как, например, на картине французского художника Жерома «Фрина перед судом», то не следует в драматический сюжет с мощными эмоциями включать обнаженное тело. В частности, именно эта неудачная комбинация портит определенного сорта фотографии с такими расхожими названиями, как «Раскаяние» или «Восторг»: обнаженные женщины предстают на них в судорогах отчаянных фальшивых переживаний.
С другой стороны, мужская фигура связывается с активностью и выражает ее. Лучший способ демонстрации мужского тела - борьба, схватка, как, например, в скульптурах на метопах Парфенона, в группе «Лаокоон» и т. д. Даже такая внешне пассивная фигура, как «Мыслитель» Родена, полна внутренней борьбы такой первозданной силы, что она переходит на телесный уровень. Однако пластическими средствами невозможно передать работу мозга профессора Эйнштейна при разработке им общей теории относительности.
Выразительные свойства ошибок
[показать]В шестой главе первой части уже упоминалось, что бывают обстоятельства, когда при позировании можно намеренно пойти на совершение определенных пластических ошибок. Единственным их оправданием может быть усиление выразительности. Ошибки потому называются ошибками, что они нарушают правильное представление о строении человеческого тела. Строение человека практически всегда лежит в основе художественного изображения, но порой для более яркого выражения замысла требуется нарушить это строение.
Например, замысел фотографии «Сталь наступает» (рис. 187) требует выхода за рамки обычной пластической выразительности. Мы видим на фотографии обдуманно и намеренно примененный прием «сломанного запястья», потому что он наиболее ясно и лаконично выражает страдания переломанного тела и суровость смерти.
В «Горянке» (рис. 188) мы видим прямой угол согнутой руки, более подходящий мужчине. Здесь, однако, он допустим, так как подчеркивает силу и независимость девушки.
Выразителен и укороченный торс «Жрицы» (рис. 189). Отклоненное от зрителя тело создает ощущение отдаленности и недоступной величественности. Если бы тело располагалось прямо или было наклонено к зрителю, казалось бы, что жрица унижено и любезно вас слушает.
Существуют и другие случаи, когда ошибки могут усилить выразительность. Выступающая лопатка или «складчатый живот» хорошо подойдут старости и крайней дряхлости. Стоящая в профиль стопа вполне уместна при изображении образа крестьянина, символизируя стабильность и тесный контакт с землей. Уродливая угловатая поза, возникающая, если упереть руку в бок над подвздошной костью, хороша для демонстрации вульгарной скандальности.
Прежде чем решиться прибегнуть к ошибкам для усиления выразительности, фотограф должен задать себе два вопроса:
Что важнее в сюжете: пластика или выразительность?
Нет ли лучшего способа, чем использование ошибок?
Необходимо исключительно деликатно обращаться с выразительными элементами при фотографировании таких пластических объектов, как обнаженная натура. Подчеркивание несогласующихся ошибочных элементов может внести в изображение крайнюю дисгармонию, подобную диссонансу Стравинского, помещенному в середину менуэта Гайдна.
Очень часто замысел можно эффектно реализовать и без нарушения строения тела. В гаком случае лучше, конечно, обойтись без умышленных ошибок.
Все вышесказанное ни в коем случае не следует считать оправданием бездумного и ненужного использования ошибок. К ошибкам следует прибегать крайне дозировано, с осторожностью и с полным пониманием их значения. Внесение нескольких ошибок недопустимо ни в коем случае. Ошибка гораздо лучше работает, если она одна.
Взаимодействие фигуры и фона
Выразительные свойства модели проявляются особым образом при фотографировании ее на фоне пейзажа.
Пейзаж и фигура модели представляют собой два разнотипных элемента. Сущность пейзажа в большой степени заключена в настроении, а в создании настроения решающую роль играет освещение. С другой стороны, для изображения человеческой фигуры большее значение имеют ее форма и личность, а освещение вторично и требуется, в основном, для того, чтобы фигуру было видно.
Поэтому фигура и пейзаж на одной и той же фотографии нё могут быть равноправными, что-то должно доминировать. При работе над любой фотографией художник должен четко уяснить для себя, а также ясно показать зрителю, какому из двух элементов отводится главная роль.
Таким образом, существует два определенных и разных способа изображения фигуры на фоне пейзажа, то есть два разных способа сочетания фигуры и фона, а именно:
1. Фигура доминирует, пейзаж вторичен.
2. Пейзаж доминирует, фигура вторична.
Сочетанием первого типа характеризуются работы англичанина Александра Кейгли . Пейзаж у него - превосходная, но второстепенная декорация, на фоне которой его персонажи разыгрывают драму.
Работы Леонарда Миссона , как правило, относятся к сочетанию второго типа. Человеческие фигуры на его работах играют подчиненную роль и используются, если можно так сказать, в качестве указующих перстов, вводя зрителя в фотографию. Добившись своей цели, эти фигуры изящно переводят интерес зрителя на доминирующий пейзаж.
Любая фотография, на которой фигура и пейзаж вызывают примерно равный интерес, неизбежно плоха. Какой-то один элемент должен явственно доминировать.
Выдвинуть или, наоборот, отодвинуть на задний план фигуру на фоне пейзажа можно разными способами. Вот некоторые из наиболее действенных:
1. Освещение. Ярко освещенная фигура доминирует. Фигура в тени второстепенна.
2. Положение. Фигура, находящаяся ближе к центру кадра, сильнее бросается в глаза, чем фигура на краю.
3. Размер. Большая фигура доминирует, маленькая играет подчиненную роль.
4. Тон. Контрастный по отношению к фону тон одежды выделяет фигуру, схожий с фоном - наоборот. То есть темная одежда выразительна на светлом фоне и второстепенна на темном.
[показать]
1. Контраст. Если фигура сама по себе выглядит контрастно, она выразительна. При слабом контрасте фигура второстепенна.
2. Детали. Включение различных деталей в изображение фигуры выделяет ее. Недостаток деталей отодвигает фигуру на второй план.
3. Лицо. Фигура с обращенным к зрителю лицом активнее, чем отвернувшаяся.
4. Направление движения. Движение к зрителю выделяет фигуру, движение от зрителя (вглубь фотографии) приуменьшает ее значение. (Так, например, у Миссона от зрителя уходят маленькие фигурки людей на дороге.)
5. Жест. Жест может привлекать внимание. Бездействующая фигура второстепенна.
На рис. 190 и 191 представлены примеры двух способов комбинирования фигуры и фона.
Фигура на рис. 190 второстепенна, потому что она находится в тени, расположена внизу кадра, имеет сравнительно небольшой размер, темную одежду, малоконтрастна, практически лишена деталей и, наконец, отвернулась от зрителя. В то же время архитектурный фон выделен освещением, большим размером, контрастом и детализацией.
Фигура на рис. 191 доминирует. Доминирование усиливается освещением, бросающимся в глаза расположением, относительно большим размером, контрастом, детализацией, а также за счет видимого зрителю лица. Фон, напротив, малозаметен, так как находится в тени, за счет чего его контрастность и детализация снижены.