Глава седьмая. Костюм и его элементы
Теория одежды
Человек уникален тем, что только он из всех животных носит одежду. Антропологи установили, что странная привычка одеваться возникла у человека в далеком прошлом по трем причинам:
1. защита;
2. стыдливость;
3. стремление к украшению.
Бурные дебаты по поводу того, какая из причин первична, не утихали долгие годы. Сторонники материалистических воззрений считали, что первая, а госпожа Гранди* настаивала на второй, утверждая, что одежда была просто «признаком показного стыда человека». Сегодня большинство сходится во мнении, что, хотя потребность в защите и приобретенный комплекс стыдливости и влияли впоследствии на виды одежды, все-таки основной причиной, заставившей человека носить одежду, было стремление к украшению.
* Госпожа Гранди (Grundy) - собирательный образ напускной скромности, ханжества, введенный в американскую литературу Томасом Мортоном (ThomasMorton).
В этой главе мы, конечно, будем заниматься одеждой именно с точки зрения стремления к украшению.
В основе всех попыток человека украсить себя лежит, по-видимому, неистребимый комплекс неполноценности. Обнаженный человек чувствует себя очень маленьким и одиноким. А декоративность одежды помогает ему возвыситься и утвердиться во враждебном мире и в своем собственном сознании в качестве прекрасного и внушительного индивида, соваться в дела которого небезопасно.
Эти усилия очень четко отразил Эмиль Зеленка в своей широко известной классификации способов украшения тела . По Зеленке существует два основных способа, которыми человек может украсить себя: украшение тела, в основном присущее примитивным народам, и украшение внешнее (то есть с помощью одежды).
К украшению тела он относит:
нанесение шрамов (то есть украшение с помощью шрамов);
татуирование;
раскрашивание;
нанесение увечий;
изменение формы.
Используя эти методы, человек старается превратиться из испуганного неуверенного млекопитающего, которым он является на самом деле, в источник изумления и страха для своих врагов.
Среди видов наружных украшений Зеленка упоминает следующие.
Вертикальные - направленные на увеличение видимого роста. К этой категории можно отнести головной убор из перьев индейского вождя, а также цилиндр сенатора.
Пространственные - призванные увеличить видимые размеры. Отсюда и женские платья с широкими плечами, и подплечики в костюмах для мужчин, чтобы они выглядели сильными и мужественными.
Направленные - подчеркивающие движения тела. К этой категории относятся струящиеся драпировки и развевающиеся перья, которые усиливают впечатление от движения, особенно против ветра.
Кольцеобразные - подчеркивающие округлость тела. К ним относятся браслеты, ожерелья и пояса.
Местные - выделяющие определенную часть тела. Так, женщины носили турнюры, чтобы подчеркнуть женские контуры. А мужчины были склонны преувеличивать впечатление от своих достоинств с помощью гульфика.
Все эти уловки свидетельствуют об усилиях человека показать себя немного более сильным, крупным или быстрым, чем он есть на самом деле, а также подчеркнуть, приукрасить, т. е. сделать более выразительным само тело.
Одежда и анатомия
До сих пор мы рассматривали только пластические характеристики обнаженного тела. Этот подход может быть логичным и для костюмного позирования, потому что основой для него служит, несомненно, обнаженное тело. Истинное предназначение одежды - не сокрытие, а, наоборот, раскрытие тела. Одежда - это демонстрация анатомии.
Периоды расцвета дизайна костюма характеризовались ясным пониманием того, как соотносятся одежда и строение тела. Строение всегда подчеркивалось (иногда, может быть, чрезмерно), но неизменно принималось за основу. Периоды упадка дизайна костюма были отмечены стремлением скрыть строение тела, изменить его и ему противоречить. В недавнем прошлом да и в наше время молено найти примеры такого неудачного дизайна. Даже в традиционных женских нарядах африканского племени готтентотов можно усмотреть те же основные принципы, которыми руководствуются современные дизайнеры, уподобляющие женщину плоскогрудому узкобедрому уродцу.
Конечно, подробное обсуждение истории и основ дизайна одежды не является назначением этой книги. Тем не менее нелишне сформулировать несколько основных принципов, которых стоит придерживаться, подбирая сочетания элементов костюма, а также оценивая пригодность для изобразительных целей современной одежды, с которой приходится иметь дело.
Стоит еще раз повторить основной принцип дизайна костюма: одежда должна соответствовать сложению тела, на которое она надета, и подчеркивать его.
Поэтому избегайте ярких контрастных оттенков в одежде, так как в противном случае одежда, а не тело, будет доминировать на изображении.
[показать]Большую проблему для портретиста могут создать головные уборы. При художественном изображении головы человека главенствовать должны форма черепа и черты лица. Поэтому плоха та шляпа, которая уводит от них взгляд, как это показано на рис. 126 или 127.
Важный изобразительный элемент костюма - вырез платья. В женских нарядах следует избегать прямого У-образного выреза, хотя такой вырез и был популярен в разные периоды да и теперь частенько используется в одежде.
Его угловатое построение - резкое, грубое и явно мужское по смыслу - не может украшать женщину и не соответствует линиям ее тела. Некоторые фотографы используют У-образный вырез при фотографировании тучных женщин, чтобы уменьшить кажущиеся размеры тела. Но У-образный вырез неприемлем и в этом случае и часто не решает проблему, потому что сильный контраст форм скорее подчеркивает, чем уменьшает округлость лица.
[показать]У-образный вырез измененной формы, показанный на рис. 128, с одной стороны, женщинам обычно идет, а с другой - соответствует женскому телосложению.
Квадратный вырез имеет те же недостатки, что и У-образный, то есть он абсолютно неженский. Однако если изменить углы так, как показано на рис. 129, эта линия может весьма подойти модели с красивым горлом и крепкой грудью.
Для женского костюма оптимальна округлая линия выреза, поскольку она хорошо сочетается с контурами лица и тела. Форма может быть любой - от плоского овала до глубокого выреза. Линия в виде точного полукруга некрасива, так как вызывает слишком много механистических ассоциаций.
[показать]Самый красивый и наиболее естественный вырез повторяет форму, которую принимает подвешенная за два конца цепь (рис. 130). Эту же форму, разумеется, принимает и ожерелье.
Избегайте линии выреза, проходящей непосредственно в месте соединения шеи с плечами (рис. 131). Этот вырез выглядит так же непривлекательно, как обрезание ног или рук на уровне суставов.
Я уже говорил, что нежелательно обрезать руки на уровне локтя или запястья, а ноги - на уровне колена или лодыжки. Необходимо еще раз упомянуть об этом применительно к одежде. Самый уродливый из всех рукавов - это рукав точно по локоть. Локтевой сустав должен быть либо полностью виден, либо полностью скрыт. Рукав также не должен подходить слишком близко к запястью. Он должен заканчиваться либо между локтем и запястьем, либо, наподобие средневекового рукава, продолжаться существенно за запястье, заканчиваясь на кисти.
Точно так же юбка или платье должны заканчиваться либо явно выше колена (как, например, шотландский килт или греческая фустанелла), либо определенно ниже его (как, например, классическая балетная юбка). Худшая 
[показать]длина для юбки - до колена или непосредственно выше колена. Само колено, оказывающееся при этом изолированным и ни к чему не относящимся, выглядит крайне несимпатично. Кажется, что вместо колен мы смотрим на парочку окороков. 1928-1929 годы, когда мир содрогнулся, как в ночном кошмаре, при появлении сотен миллионов открытых колен, без сомнения, можно отнести к самому катастрофическому упадку моды за все времена. Однако если юбку поднять на 15 см выше колена, связь коленного сустава с остальным телом восстанавливается, и результат становится весьма привлекательным.
Юбка, заканчивающаяся точно на лодыжке, увеличивает размер ступни. Этот эффект исчезает, если юбку поднять или опустить. Длина юбки в разные времена сильно меняется по требованиям моды, но существует только одна оптимальная длина - между коленом и лодыжкой. 
[показать]Эта длина определяется линиями икры. Если юбка слишком коротка, как на рис. 132, то глаз, продолжая линии икры, сведет их на нет, и нога будет казаться меньше. Если же юбка слишком длинная, как на рис. 133, такое же продолжение линий приводит к тому, что нога кажется огромной.
Правильная длина юбки такая, при которой линии икры кажутся абсолютно или почти параллельными (рис. 134).
[показать]Разумеется, глаза наблюдателя обычно расположены существенно выше подола. При таком угле зрения кажущаяся длина юбки увеличивается. Поэтому обычно для компенсации этого эффекта юбку делают немного короче. Насколько короче - зависит от размера юбки, так как эффект тем сильнее, чем шире юбка. С другой стороны, фотоаппарат часто располагается ниже обычного уровня глаз. При этом для сохранения кажущейся длины юбки или спортивного платья может потребоваться их немного удлинить.
[показать]Положение пояса также должно соответствовать строению тела. В четвертой главе упоминалось, что торс состоит из трех примерно одинаковых объемов - груди, талии и таза. Точками раздела служат грудина и пупок (рис. 135). В хорошие для моды периоды именно эти две точки определяли положение линии пояса. Средним и обычным положением была высота, определяемая пупком (рис. 136). В греческих платьях, а также в платьях стиля ампир линия пояса поднималась до основания грудины (рис. 137). Любое положение пояса между этими двумя 
[показать]точками выглядит, в общем, неправильно (рис. 138). Линия пояса, проходящая по бедрам, заставляющая предполагать, что пояс сполз (рис. 139), смотрится неуклюже.
Очень изящен, тем не менее, пояс восточного типа, проходящий над бедрами на спине и спадающий спереди к лобковой кости (рис. 140). Пояс такой формы не противоречит строению тела, так как спереди он почти параллелен паху.
Интересно отметить, что в благоприятные для моды времена существовала связь между уровнем пояса и высотой прически. Когда уровень пояса поднимался, как в греческих платьях или в платьях в стиле ампир, волосы собирались в более высокую прическу. Когда носили низко сидящий восточный пояс, прическа была насколько возможно низкой.
Складки и драпировка
Складки встречаются в большинстве костюмов. Они образуются сами собой при облачении тела в одежду. При составлении костюма из отдельных элементов необходимо понимать, как и где их использовать. Правильно расположенные складки очень красивы. Расположенные неверно и не в тех местах складки превращают лучший костюм в бессмысленную груду тряпок.
При правильной драпировке складки соответствуют строению тела и выделяют его контуры, подчеркивают его движения и ритмику. Великолепные примеры использования складок можно найти у Фидия в одежде его скульптур у основания Парфенона. Не менее величественны складки у Микеланджело в его росписи потолка Сикстинской капеллы. Обратите внимание, как в каждом из этих случаев свободные волны тканей не только соответствуют строению тела, но и усиливают впечатление от него.
[показать]Кроме соответствия контурам тела складки одежды должны также соответствовать структурной логике самого костюма. Например, логично группировать складки вокруг талии, там, где одежда стягивается поясом. Напротив, группирование складок на половине высоты бедра явно нелогично.
Необходимость взаимосвязи складок и контуров тела показана на рис. 141 и 142. Обратите внимание, как на рис. 141 складки соответствуют форме тела и изгибу груди. Наоборот, на рис. 142 ритм нарушен противоречивыми беспорядочными линиями ткани.
[показать]Здесь необходимо сделать одно предостережение. Если складка изображается в профиль, следите за тем, чтобы она не была слишком глубокой или слишком резкой у основания. Из-за странной оптической иллюзии глубокая складка с резкими краями кажется гораздо более глубокой, чем на самом деле, продолжающейся внутрь тела, будто ее зубчатые основания врезаются в руку (рис. 143). Этот эффект можно сгладить, если сделать складки менее глубокими и более плавными. Изменить их можно либо во время позирования, либо ретушированием. Второй метод был применен на снимке, представленном рис. 144, сделанном с негатива, фрагмент которого показан на рис. 143.
Эффект серег и ожерелий
Серьги и ожерелья - не просто элементы украшения. Подобно прическе, они существенно влияют на кажущуюся форму лица. Поэтому они могут играть важную роль, компенсируя излишнюю длину или ширину лиц либо подчеркивая эти особенности.
[показать]В большинстве случаев серьги увеличивают ширину лица. Это происходит из-за акцента на горизонтальном движении глаз при переводе взгляда с одного украшения на другое. Этот эффект особенно заметен, если используются серьги типа пуговиц (рис. 145). Напротив, очень длинные серьги-подвески, скорее, удлинят лицо (рис. 146).
Если говорить об ожерельях, то некоторые их формы делают лицо шире:
1. короткое ожерелье типа петли (рис. 147).
Эффект еще более явный, если бусины круглые;
2. короткое ожерелье с большим круглым фермуаром (рис. 148);
3. ожерелье из большого количества коротких ниток (рис. 149).
А другие, скорее, удлиняют лицо:
1. ожерелье средней длины с овальными бусинками (рис. 150);
2. ожерелье в виде набора подвесок (рис. 151);
3. несколько длинных нитей (рис. 152).
«Костюм» и «предметы одежды»
Несколько лет тому назад американский художник-модернист Хилер Хайлер в своей статье «Маска» обратил внимание на существенные различия между понятиями «предметы одежды» и «костюм». Первое имеет исключительно практическое наполнение: это одежда для тепла, одежда как предмет этнографии, это ткани и материалы, используемые для одежды, характерные для определенного места, времени или исторического периода. Понятие «костюм» связано с мыслями и идеями, стремлением к самовыражению, определяет соотношение одежды и движения, роль одежды как украшения и выразителя национального характера, а также духа исторических периодов. Если специалиста интересует истинный цвет тоги Цезаря или точная длина окружности юбки с фижмами, принадлежавшей королеве Елизавете, то такой специалист занимается «предметами одежды», а не «костюмом». Понятие «костюм» содержит идеи, заложенные в те или иные предметы одежды, рассматривает эти предметы в качестве средств выражения духа и характера.
Многочисленные попытки использования одежды в художественной фотографии не дали положительных результатов именно из-за неспособности ощутить это важное различие между «предметами одежды» и «костюмом». Фотограф может взять напрокат исторически абсолютно достоверную одежду, принести ее в студию и сделать великолепную с точки зрения этнографа или историка копию искусства белошвейки, но очень редко - настоящую фотографию. Сотни голливудских специалистов-исследователей напряженно работают, чтобы с абсолютной точностью воспроизвести одежду различных времен и местностей, склады пухнут от результатов их труда. Но в грандиознейших кинокартинах костюмы часто выглядят как ужасающие нагромождения тканей, лишенные жизненного духа и какого-либо намека на истинный смысл этих одежд. Такие костюмы, скорее, тяжелая ноша для более или менее терпеливых потеющих актеров.
На заре моей фотографической карьеры я несколько лет работал в самой большой на Западе компании по производству реквизита. Я надеялся, что там у меня будет прекрасная возможность сделать несколько настоящих снимков. Мне казалось, что, имея в своем распоряжении одиннадцать этажей, забитых практически неограниченным количеством прекрасных аутентичных костюмов, я не могу не получить удачного результата.
[показать]
Однако все это время я терпел неудачи практически в 100% случаев. На рис. 153 показан один из моих снимков того времени (у меня есть примерно три тысячи других, многие из которых даже хуже этого). Перед нами изображение одежды, в середину которой случайно попало ничего не выражающее и совершенно здесь не обязательное лицо девушки, на которую эта одежда надета. Я не берусь объяснить, что эта одежда означает или что она должна означать. Единственное, что порождает эта картинка, так это мысль о том, что, если эту фигурку приподнять, то под ней обнаружится чайник.
После того как я сделал несколько тысяч фотографий подобного качества, я понял, что доступ к костюмам - скорее препятствие, чем помощь в создании костюмных фотографий. Большинство попыток использовать точно исполненное костюмером платье приводит к полному исчезновению модели внутри одежды.
Уже готовый костюм постоянен, и его невозможно значительно изменить, не повредив. Обычно костюм шьют, чтобы на него смотрели, а не изменяли. Его материал и орнамент зачастую слишком броские, и в нем нередко присутствуют посторонние с художественной точки зрения детали.
Элементы костюма
Форм и вариантов костюма может быть множество, но элементов костюма мало, и они просты. Структурно костюм - это просто куски ткани, различными способами наброшенные на тело и закрепленные вокруг него. Швы, крючки, пуговицы, где бы они ни находились, - просто механические детали, не представляющие художественной ценности. Имея это в виду, я начал экспериментировать с построением костюма из набора тканей, то есть стал работать с элементами костюма, а не с готовыми предметами одежды. Метод оказался исключительно успешным: ткани оставляли большую свободу действий, и костюм мог стать выразительным и в то же время не бросающимся в глаза.
Я обнаружил, что практически для всех изобразительных целей достаточно лишь небольшого количества элементов. Список, который приводится ниже в качестве примера, служил мне несколько лет для создания почти всех моих художественных костюмов. Другие задачи, безусловно, потребуют изменений и дополнений этого списка. Количество элементов, тем не менее, вряд ли сильно изменится, ведь метод лишится своего главного достоинства, если элементов будет много: они не будут столь привычны и ими будет нелегко манипулировать. На самом деле все перечисленные ниже материалы легко уложить в один маленький чемодан.
1. Две серые монашеские накидки, хорошо состаренные и немного порванные и потертые с одного края. Материал должен быть тщательно состарен. Его нужно несколько раз постирать, чтобы он помягчел и перестал садиться, а потом хорошенько выдержать на ветру и солнце.
Этот элемент часто использовался в костюмах стариков и старух («Вонг», рис. 194).
Особенно хорош для усиления дряхлости и старости потрепанный край («Дочь Гоби», рис. 154).
Те же самые рваные куски мягкой мешковины можно увидеть в «Лазаре V» (рис. 155).
Добавив цепь, из этих элементов можно составить костюм эпохи Возрождения («Эразм», рис. 156).
Чаще всего, конечно, с лохмотьями ассоциируется нищета, и именно потому лохмотья были использованы в «Отверженных» (рис. 157). Они также часто применялись в качестве подкладки под другую материю для формирования плеч или спины.
2. Кусок темно-желтой итальянской парчи 2x1 м.
Рисунок этого элемента не должен быть слишком выделяющимся. Сам выбранный цвет богат с фотографической точки зрения и эффективно работает. Материал должен быть мягким и плотным.
То, что это именно парча и именно итальянская, делает такой элемент особенно подходящим для костюма Возрождения. Например, он представлен в качестве камзола на портрете «Эразм», рис. 156. При фотографировании женских фигур парча может использоваться как тяжелая и роскошная накидка на плечи или может быть собрана спереди в виде богатого лифа.
Парча со складками может работать как причудливая шаль («На вокзале», рис. 158). Если парчу перевернуть обратной стороной, ее можно использовать как верхнее платье или фартук, что и сделано в «Женщине из Лангедока» (рис. 163).
3. Два куска черного бархата: 30x45 см и 2x1 м.
Если меньшему куску, складывая его тем или иным образом, придавать разные формы, его можно использовать для головных уборов - средневековых или эпохи Возрождения («Эразм», рис. 156). Кроме того, маленький кусок бархата часто может пригодиться для заполнения раздражающего открытого треугольника, возникающего между телом и руками, если локти разведены в стороны. Большой кусок может использоваться для платья или накидки на плечи. К тому же его размер позволяет приспособить его в качестве черного фона за головой.
4. Старый меховой воротник.
Полезен, если надо добавить характерные детали или просто мех к костюму эпохи Возрождения. Обратите внимание на то, как он использован в «Эразме». Его также можно превратить в воротник, тюрбан или папаху.
5. Три шарфа со сложным или даже пестрым рисунком.
Они используются, когда надо сделать акцент на небольшие по размеру детали. Расставлять такие акценты надо с учетом строения тела. Шарфы могут служить цыганскими или восточными головными уборами, кушаком или даже платьем.
Обратите внимание, как они использованы в качестве платка на голове во «Фламандской крестьянке» (рис. 159).
6. Одна нижняя юбка с корсажем почти белого цвета. Одна блузка с длинными рукавами из неотбеленной кисеи с круглым, собранным в складки вырезом.
В списке есть только два настоящих предмета одежды, но оба практически нейтральны по форме и не содержат никакого намека на исторический период, к которому относятся, что позволяет использовать их как заблагорассудится. Рукава блузки можно подогнуть или оставить висеть свободно. Стягивающий блузку у шеи шнурок может быть отпущен так, что оголится плечо, а может быть затянут, как у «Фламандской крестьянки» (рис. 159).
Добавление характерных деталей может превратить длинное нижнее платье в основную одежду крестьян всех частей света: Северной Африки и Восточного Средиземноморья, Центральной и Северной Европы, мексиканских и североамериканских индейцев. Это платье было использовано в «Женщине из Лангедока». Кроме того, этот наряд может оказаться подходящим для портретов простых молодых девушек: круглая линия шеи усиливает обаяние молодости.
7. Три серых куска ткани 2x1 м.
Они используются для юбок, а также дополняют костюмы представителей различных религий Востока («Лазарь III», рис. 160).
8. Три куска тюля цвета слоновой кости: два куска по 15x45 см и третий - 30x100 см.
Из меньших кусков можно сделать изящный женский головной убор, а из большего - мантилью. Их можно также использовать при создании платьев разных стран и эпох. Если этот материал подкрахмалить и добавить тесемки, то можно сделать жесткие воротники, характерные для елизаветинских или голландских костюмов. Наконец, его можно использовать так же, как шарфы из пункта 5, для подчеркивания деталей.
9. Несколько поддельных драгоценностей.
Отличные драгоценности для фотографических целей можно сделать из пластика, покрашенного бронзовой краской «под золото». Много полезного можно также найти в магазинах дешевой бижутерии.
Вот примерный список на все случаи жизни:
два ожерелья - одно короткое, другое достаточной длины,
чтобы его можно было надеть в два сложения;
два кольца подходящего размера;
несколько стеклянных браслетов;
два латунных браслета;
две массивные пряжки;
одна массивная бронзовая или «под золото» цепь д линой 60 см.
На этом список элементов костюма заканчивается. Время от времени для особых эффектов я использовал и другие элементы: испанские шали, кинжалы, всякие безделушки и т. д. В список они не попали, потому что использовались нечасто.
Для некоторых целей перечисленные элементы костюма не подходят. Военная форма, например, обязательно должна быть детально точной, так как именно в точности кроется суть военной формы. Однако с художественной точки зрения такая точность вряд ли требуется. Костюм на фотографии должен быть обобщенным и универсальным. Например, при создании из перечисленных выше элементов средневекового костюма мы не стараемся воспроизвести определенную одежду, которую носили в такой-то день в таком-то месте в 1259 году. Скорее, мы пытаемся создать ощущение эпохи с помощью минимального набора артефактов с наименьшей допустимой детализацией.
Использование отдельных элементов
Если использовать перечисленные элементы костюма в первый раз, их вид может вызвать разочарование. Цвет у них неинтересный, да и выглядят они явно разношерстно. Старайтесь смотреть на них глазами фотографа, озабоченного вопросами полутонов черно-белого отпечатка. При работе над костюмом чаще рассматривайте его через монохромный синий или сине-серый фильтр* и через видоискатель.
При разработке костюма с применением этих элементов планируйте его так, чтобы использовать минимальное количество выразительных значимых составляющих. Разложите предполагаемые элементы так, чтобы они были под рукой. Стройте костюм постепенно, элемент за элементом.
* Подходящий фильтр для рассматривания может быть сделан из листового стекла Pot Blue. Хотя стекла не абсолютно монохроматические, на практике они дают приемлемый результат. Стекло или структурный фильтр используются только для рассматривания полутонов объекта в монохромном свете. Стекло никогда не применяется как фильтр при фотографировании.
снимков;
На всех стадиях делайте много снимков;может получиться, что какой-то промежуточный вариант подойдет больше, чем законченный костюм. Если вы заметили интересную позу или выражение, фотографируйте, даже если костюм еще не готов. Может случиться, что при завершении костюма нужные качества будут потеряны. На последних этапах внимательно изучайте сочетание элементов через видоискатель, делайте побольше разных вариантов и каждый раз фотографируйте.
Вот два примера, проясняющих, как используются элементы. На рис. 161 представлены элементы, задействованные в «Эразме» (рис. 156):
A) кусок желтой парчи;
B) два куска монашеских одеяний;
C) кусок черного бархата;
D) меховой воротник;
Е) цепь «под золото»;
F) одна пряжка.
Эти элементы использовались следующим образом. Желтая парча была наброшена на плечи и левую руку модели так, что концы свисали сзади. По одному куску монашеских одежд были положены на плечи и соединены спереди для получения У-образного выреза на шее. Потом модель села к столу, на который положила локти. После этого костюм был подправлен. Цепь была немного удлинена с помощью веревки и повешена на шею. Веревка была спрятана под мехом со спущенными назад концами, лежащим на плечах. Наконец, черный бархат был уложен на голове определенным образом, и к нему прикреплена пряжка. Придать головному убору интересную форму удалось только после многочисленных экспериментов.
Было сделано большое количество снимков с разными вариантами освещения и незначительными изменениями объекта.
На рис. 162 показаны элементы, применявшиеся во «Фламандской крестьянке»:
A) блузка;
B) три шарфа;
C) два куска кружев;
D) кусочек парчи;
E) украшения: короткое ожерелье и четыре браслета.
Костюм создавался следующим образом. Сначала была надета блуза, рукава ее были подогнуты, на шее она была довольно плотно стянута. Потом на бедра был повязан широкий шарф. Головной убор был сооружен из двух кусков кружев и шарфа, повязанного вокруг головы. На этом костюм был почти готов, модель села, и ей на колени положили кусок парчи. Было сделано несколько снимков. После этого ручку кресла закрыли другим шарфом и добавили украшения. Было сделано еще несколько снимков при разном положении браслетов, рук и головы. Наконец, для придания отточенности жесту было решено дать модели в руку что-нибудь подобное вязальной спице или шпильке для волос. На самом деле это просто веточка с куста за дверью.
Такие предметы в руках, как этот, - настолько неотъемлемая часть художественного замысла, что их по праву можно считать принадлежностью костюма. Они так разнообразны, что их невозможно считать элементами, но часто можно использовать что-то неожиданное из самых разных материалов, как мы только что описали. Так же как и определенные виды украшений, предметы в руках могут порой усилить жест до максимальной выразительности. Без корзинки «Женщина из Лангедока» (рис. 163) совсем не смотрелась бы. Браслет может заметно усилить жест простертой руки. Хороший костюм глубоко связан с жестом, потому что выявляет и подчеркивает выразительные движения тела.
Позирование в одежде
Все предложения и советы, изложенные в предыдущих главах, относятся к обнаженному телу. Разумеется, именно обнаженное тело - основа всех одежд и костюмов. Следовательно, все ограничения для позирования в обнаженном виде в общем справедливы и для одетой модели. Эффектная и логичная поза обнаженной фигуры будет эффектной и логичной и для одетой модели.
Сравните рис. 163 и рис. 164. Обратите внимание на правильность и логичность позы как одетой, так и обнаженной фигуры.
Классической демонстрацией тесного взаимоотношения эффектности поз обнаженной и одетой фигур служат две широко известные картины Гойи «Маха». Сначала он писал модель обнаженную, а позже одетую - в той же позе. Своей красотой и гармоничностью второе полотно обязано правильной постановке обнаженной фигуры на первом полотне.
При позировании в одежде допустима большая свобода, чем при позировании в обнаженном виде. Очевидные ошибки и заметные детали обнаженной фигуры могут быть частично или полностью скрыты одеждой. Например, «локтевая ловушка» может быть скрыта широким рукавом, а «сплющенное бедро» или выгнутое назад колено спрячется под юбкой.
И все-таки естественнее работу с одетыми моделями начинать с внутренней конструкции, затем переходить к внешним формам. Сначала надо добиться правильной постановки тела и только потом думать о деталях костюма.
Современная одежда как «костюм»
Для портретного фотографа очень важно изучать костюм. Современную одежду в перспективе ее развития трудно рассматривать с точки зрения «костюма», правильнее было бы говорить об эволюции «предметов одежды», возвращаясь к терминологии Хилера Хайлера. Тот портретист, который это осознал, наверняка уже далеко продвинулся в своем мастерстве. Тот, кто относится к одежде как к важному декоративному элементу, а не как к чему-то временному и утилитарному, не будет мириться с контрастными узорами, кричащими деталями, уродливыми вырезами и многими другими недостатками, без которых иные портреты выглядели бы великолепно. Если понять, что современную одежду следует рассматривать как костюм, отношение к ней мгновенно поменяется. Настоящий мастер может создать шапочку для дерби столь лее прекрасную, как и римский шлем.
Интересующийся костюмом художник, без сомнения, будет стараться больше о нем узнать. Истинный художник будет рассматривать костюм не с научной, а с изобразительной точки зрения. Он должен изучать не костюмные ткани, а картины великих мастеров прошлого. Он увидит, что они относились к облачению человека не как к «предметам одежды», а как к «костюму», не с прикладной позиции и не с точки зрения точного копирования, но как к универсальному объекту. Такой художник осознанно примет позицию старых мастеров в их отношении к этому предмету и будет продолжать их художественную традицию, древнюю уже во времена их молодости.