Танец без музыки что праздник без сюрприза. Правильно подобранная музыка дарит исключительные эмоции. Об этом не понаслышке знает композитор и продюсер Александр Гольдштейн, посвятивший полвека музыкальному оформительству в таких сферах как кино, телевидение и спорт. Совсем недавно, в мае 2017-го, его продюсерская компания ABG World в США выпустила студийный диск с записями самого что ни на есть настоящего оркестра из Франции. Об этом и о многом другом Александр Гольдштейн рассказал нашему фан-клубу, поскольку все это имеет отношение к Полю Мориа.

[показать]— Начать беседу хотелось бы с самого начала, а именно с того как появилась на телеэкранах страны знаменитая заставка передачи "В мире животных" с записью Оркестра Поля Мориа. Как же в передачу залетел "Жаворонок" - "Alouette" Поля Мориа?

— Это произошло на киностудии "Центрнаучфильм", где я работал внештатным музыкальным оформителем. Режиссер Александр Згуриди принес мне мультипликацию танцующих зверей и птиц и попросил подобрать подходящую музыку. Я сделал два варианта: первый был более мультипликационный, где многие движения были подчеркнуты разными акцентами, а второй именно тот, который все знают. Потом мы пошли в монтажную и немного подрезали изображение, чтобы фигуры точнее танцевали под музыку.
Впервые этой записью Поля Мориа я воспользовался чуть раньше, когда работал над произвольной программой для танцевальной пары Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова по просьбе их тренера Елены Чайковской.

— Сейчас было бы хорошо пояснить нашим читателям чем вы занимались в те годы.

— Я начал работать с фигуристами в 1971 году и тогда был первым профессиональным музыкантом, который стал работать со спортсменами. Одно время меня даже назначили государственным тренером сборной страны, отвечающим за музыку, мне присвоили звание "заслуженный тренер СССР".
В эту профессию привел меня отец. Он занимался этим после ухода на пенсию из оркестра Большого театра, где много лет играл на валторне. Студентом института я приходил к отцу на работу, понемногу вникал в ремесло и у меня сразу стало легко получаться.

— И вам сразу пришлось иметь дело с зарубежными произведениями?

— Конечно! Я, как и практически все мои сверстники, учился музыке и увлекался американской музыкой, джазом, поскольку рос в доме артистов Большого театра. Музыканты оркестра привозили нам с гастролей альбомы "Битлз" и многое другое.

— Какой музыке вы отдавали предпочтение?

— Наверное, всем жанрам в равной степени. Первым на меня произвел впечатление оркестр Бенни Гудмена, потом джазовые пианисты и оркестры Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, даже Рэй Коннифф. Возможности использования инструментальной музыки всегда шире по сравнению с вокальной музыкой, и интерес к ним я проявлял больший.

— Вы помните телефильм "Был месяц май"? В нем использована еще одна запись оркестра Поля Мориа — "Mama".

— Там звучит эта музыка и достаточно назойливо иногда, но в целом она производит очень хорошее впечатление. С режиссером этого фильма, Марленом Хуциевым, я очень много общался. Впервые я попал на "Мосфильм", когда М. Хуциев и Э. Климов заканчивали картину Михаила Ромма "И все-таки я верю". Для этого фильма сочинял музыку Альфред Шнитке, а я делал музыкальное оформление. Вообще, на "Мосфильме" я был с одной стороны специалистом по современной европейской и американской попмузыке, а с другой стороны по классической музыке барокко. Если нужна была музыка Вивальди или Баха, то вызывали именно меня.
А когда была нужна современная музыка для фильма, я приходил на студию на один-два часа. Помню, Ролан Быков интересовался, почему вот используем музыку и даже не знаем, что это такое. И тогда я его консультировал. Музыкальные редакторы были темные люди. Их задача заключалась в том, чтобы приглашать эксперта, имеющего музыкальный материал.

Музыкальным оформителем я проработал не так долго, она легко перешла у меня в композиторскую деятельность. Я написал музыку к 25 художественным фильмам, сотням документальных и научно-популярных фильмов, музыку к спектаклям и цирковым представлениям, при этом продолжал работать с лидерами сборной, так как меня не хотели отпускать.

— Дуэт Л.Пахомова и А.Горшков стал обладателем золотых наград Зимней Олимпиады 1976 г. в австрийском Инсбруке. Их танцевальная программа включала целых две композиции оркестра Поля Мориа — "Melancolie" (Melody lady) и "Ponteio". Это тоже ваших рук дело?

— Да, все так и было. Я часто использовал записи Поля Мориа и должно быть невольно популяризировал их. От музыкального оформителя требовали качественного результата, а каким образом он будет достигнут никого не волновало. И нам не разрешали упоминать имена зарубежных артистов! К примеру, на киностудии бывало, весь фильм делался с использованием популярной зарубежной музыки, и приходилось писать в музыкальной справке кого угодно, например, прибалтийских композиторов, чтобы таким образом "прикрыть" Поля Мориа.

 — Особенность советского законодательства позволяла использовать зарубежные записи без правовых ограничений, кроме идеологических.

— Была определенная государственная политика, в которой не было места пропаганде образа жизни в странах капитализма. Лучшая легкая музыка и песни могли быть только советскими. Однако убедить в этом население, мягко говоря, было все сложнее уже в 1970-е. На радио старались с одной стороны угодить молодежи, которая отдавала предпочтение передовой музыке с Запада, с другой стороны избежать критики за идеологическую "близорукость". Записями оркестра Поля Мориа пользовались как универсальным материалом, который кроме того что обладал удивительной выразительностью, еще и представлял собой большой спектр международных хитов. Намного труднее было запустить зарубежную музыку на ТВ, где телевизионное начальство ее вовсе не одобряло. Музыка из программ фигурного катания звучала на телеэкране вопреки общей политике телевидения. Была простая причина: когда показывали международные соревнования звук отключить было невозможно!

Именно поэтому спорт и в частности фигурное катание, для меня в 1970-е стал единственным окном в мир. Я был первым, кто делал музыкальные программы для только зарождающегося синхронного плавания. Перед московской Олимпиадой меня также привлекли к подготовке сборной по спортивной гимнастики, у которых на соревнованиях традиционно аккомпанировал пианист. Переход с живого исполнения на фонограммное звучание программ по требованию международной федерации занял несколько месяцев и принес сборной все медали Олимпиады-80.

— Недовольные вашей работой все же находились?

— Я помню один забавный случай. Однажды я использовал для Л. Пахомовой и А. Горшкова песню из фильма "Шербурские зонтики" в исполнении Луи Армстронга. Мы считали, что проблем не будет, ведь это была такая популярная мелодия… Но после очередной телетрансляции позвонили в Спорткомитет из ЦК Партии и сказали: "Что это у вас какой-то пьяный мужик поет?" и приказали по телевизору впредь не показывать. Вначале мы не сообразили о чем это. Ну а потом танцоры знали, что если будут транслировать по телевидению, этот показательный танец не катать.

— Среди ваших работ также популярный мультипликационный сериал про Волка и Зайца "Ну, погоди!". В нем можно услышать записи Поля Мориа, Джеймса Ласта и других оркестров.

— Действительно, я подбирал музыку к нескольким выпускам, а к 14-му написал свою. Режиссер А. Котеночкин предварительно рассказывал мне о сценах по телефону, потом приходил ко мне на целый день с бутылкой водки. В основном он отбирал музыку, которую можно использовать как фоновую. В конце дня бутылка была пуста, а наша работа — закончена.

— Сложно было монтировать длинные "попурри"?

— Каждый музыкальный фрагмент необходимо было вырезать из ленты и склеить с другими. Подобное мог проделать любой музыкальный оформитель, обладающий вкусом и владеющий материалом (у меня была одна из самых лучших частных профессиональных фонотек). Еще раньше, когда не cуществовало магнитных лент, приходилось искать нужные музыкальные фрагменты, проигрывая в уме партитуры. И в какой-то момент я остался единственным, кто умел делать и то и другое. Мне было проще что-то написать самому, чем искать небольшой кусочек. Однажды я подумал, что можно было бы попробовать вообще сочинить все самому.

— "Русский альбом" Поля Мориа увидел свет только в современной России, поскольку он содержал массу "запрещенных" русских мелодий. Но как советские цензоры пропустили в "Ну, погоди!" незалитованные "Казачок" и "Две гитары"?

— Дело в том, что в кино было меньше цензуры, чем на радио. Это было принципиальным моментом и определило мою работу в основном в кино. Да и в то время человек с моей фамилией не мог работать ни на радио, ни на телевидении. Был запрет председателя Гостелерадио C. Лапина, нарушение которого грозило увольнением его сотрудникам. Работать под псевдонимом — точно не мое. Однажды я написал музыку к одному фильму. Мне позвонила редактор радио и сказала, что хочет сделать об этом радиопередачу. Единственное условие — требуется взять псевдоним. Я так и сделал, но потом послушал радиопередачу, и просто прервал всякие контакты, потому что понял что не хочу брать псевдоним только из-за того что с моей фамилией партия не утверждает.

[показать]— Живя и работая в Москве вы наверное вполне могли побывать на концерте оркестра Поля Мориа в 1978-м?

— Я не только пошел на его концерт, но и наблюдал со своего места за работой звукорежиссера. Поскольку я уже имел некоторый опыт записи собственной музыки с оркестром, то на концерте меня абсолютно поразило, что у каждой скрипки было установлено по индивидуальному микрофону. Это было очень показательно, потому что в те годы во всей стране никто не умел по-настоящему записывать. А П. Мориа на сцене демонстрировал подход к записи студийного оркестра.

[показать]— В каких студиях вы работали?

— Да всюду. В основном на "Мосфильме", также в большой студии Комитета Гостелерадио и на студии телевидения в Останкино, также в Ленинграде, Киеве и Ялте. Много писал на студии документальных фильмов и на "Центрнаучфильме", где я начинал карьеру — на этих обеих киностудиях были тон-залы для записи оркестра. И всюду было очень слабо. Например, имелись хорошие студийные микрофоны, а пульты были очень отсталые. Но главной проблемой была нехватка грамотных специалистов. В студиях работали в основном люди немолодые, которые считали вполне достаточным установить два микрофона на симфонический оркестр. Не было института звукорежиссеров, поэтому культура студийной записи пришла очень поздно. Поль Мориа в этом смысле показал нам "мастер-класс".

— И что в результате?

— Влияние было почти незаметным. В 1980-х мы уже пытались отдельно писать разные группы инструментов: сначала ритм-группа, потом духовые, потом струнные инструменты.

— Ну, а почему не стал звучать лучше самый известный эстрадный оркестр Радио и Телевидения под управлением Юрия Силантьева?

— В то время как всемирно известные оркестры пытались перенести на сцену фирменный звук, созданный на студиях звукозаписи, Ю. Силантьев, наоборот, имел сценический вариант, который и пытался записывать. В любом случае, при записи требуется изолировать ударника, для того, чтобы его звуки не шли эхом на другие группы инструментов. Однако у нас никто об этом не хотел думать! Ведь это было бы связано с большим количеством технических трудностей. Но главное препятствие — вероятное увеличение временных затрат на запись. Тогда главенствовал принцип, что чем быстрее запишешь, тем быстрее получишь деньги и пойдешь домой. То что при этом страдало качество никто не думал... И что оркестр не звучит вяло, так слава Богу за то, что у нас "свой" звук.

[показать]— Вы тоже имели ограничения по времени?

— А как же! Например, мне нужно было записать десять минут музыки. В студию приходил оркестр на 3,5 часа работы, с 15-минутными перерывами каждые 45 минут. Я как композитор понимал, что на большее время рассчитывать не могу и должен распорядиться таким образом, чтобы успеть все записать, иначе потом могли быть у всех огромные неприятности.
Музыканты оркестра Госкино с одной стороны были заинтересованы записать больше потому, что их гонорар зависел от продолжительности записанной музыки, с другой стороны им некуда было торопиться, потому что они знали, что раз их вызвали они гарантированно получат деньги за запись пяти минут музыки. Поэтому очень часто мне приходилось идти на компромиссы, ведь было невозможно писать два часа двухминутную пьесу.
Большинство музыкантов в оркестре играли вместе давно, но это не был стабильный коллектив — кто-то приходил, кто-то уходил. Все они видели ноты впервые и у нас не было никаких репетиций. Иногда что-то шло очень быстро и легко, а иногда люди не понимали, что они играют. Им было некогда понимать.
Кроме того, музыка должна была еще укладываться в определенное время. Я говорил музыкантам: "Здесь мне нужно чуть быстрее, а здесь мне нужно чуть медленнее" или "а вот здесь вы сыграли не то, здесь нужно взять другую ноту". Иначе после записи уже ничего не исправишь.
Запись обычно делалась в моно или в лучшем случае в стерео. Но никто не стремился к самому лучшему качеству. Про советское время говорят: "Мы делали вид что работали, а они нам делали вид что платили".

— В XXI веке вам уже не требуется вызывать целый оркестр в студию?

— Разумеется, существует очень удобный инструмент — синтезатор. Например, на нем можно создать звучащие совершенно естественно скрипки. Только чисто техническое решение этой работы занимает все же очень больше количество времени.

— Должно быть все же были экспериментаторы в области звукозаписи?

— Да, но их были единицы. Я дружил с Виктором Бабушкиным, он даже был моим соавтором. Я познакомился с ним на "Мосфильме", где он работал звукооператором. Виктор получил большую известность, когда записывал музыку с Александром Зацепиным для фильмов Леонида Гайдая. С подачи Зацепина они очень много использовали эффектов многодорожечной записи. И хотя, делали они это кустарным способом, тем не менее, добивались очень хороших результатов. Поскольку подобного не делал никто, В. Бабушкина, как самого передового звуковика, направили на студию "Мелодия". Работая на "Мосфильме", он записывал и много моей музыки, но я не всегда был доволен результатом.

— Именно Бабушкин под руководством Рэя Конниффа записал его альбом "Рэй Коннифф в Москве". Этот первый опыт с советскими музыкантами оказался успешен?

— Ансамбль "Мелодия" считался передовым в СССР. Естественно, Р. Коннифф всюду говорил, что был счастлив с ними работать. Только на самом деле он был очень не доволен, ведь исполнительская культура наших музыкантов иная, чем у американских музыкантов.

— Могли бы вы пояснить?

— В музыке так же как и в речи есть свои акценты, и их нужно понимать. И как ни напиши ноты, но если музыканты точно не понимают, что они играют — они это никогда верно не сыграют. Рэй Коннифф подправлял сделанные записи, используя очень много простой реверберации и пользовался приемом со своеобразной задержкой звука, который сильно отвлекает внимание от реального звучания. Чтобы оценить разницу достаточно сравнить "родной" американский диск Конниффа с диском, записанным в Москве. В. Бабушкин говорил мне, что он сделал все что смог. У него был потолок как у звукорежиссера, у музыкантов был свой профессиональный потолок.

— Аппаратура на "Мелодии" могла "убить" качество звука?

— Что касается оборудования, оно на студии было нормальное и принципиально не могло влиять. Может быть, от силы на 10-15%. К тому же, для их нужд всегда приобреталась "нормальная" пленка из заграницы.

— Как вы думаете, почему на смену композиторам-мелодистам пришли композиторы-минималисты?

— Дело в том, что мы живем во время новой технологии производства музыки. Из-за этого время больших оркестров ушло. Изменились еще и музыкальные вкусы. Сейчас в американском кинематографе, который в основном лидирует в мире, не модно писать яркие мелодичные темы. Все композиторы работают только с фактурами — музыкой настроения, не развивая тематического материала. Это — загадка для меня.

— Кого из ваших коллег-композиторов в России вы могли бы выделить?

— Для себя на первое место я бы поставил, конечно, А. Шнитке. Он был композитором классической закалки. После него — А. Рыбникова. У него музыка было всегда очень хорошей и качественно записанной. Ему удавалось делать то, что не удавалось мне. Третий — Э. Артемьев тоже сильный композитор. Он пробовал работать в Голливуде, но его там "задушили". Вообще сравнивать композиторов между собой не особо правильно и неблагодарное занятие.

[показать]— Чья киномузыка была ближе к стилю Полю Мориа?

— Я думаю, что записи Александра Зацепина. Еще у некоторых композиторов не всегда удачно получалось сочинять для кино. Тогда они искали помощь у меня. Я подправлял их сочинения, иногда что-то заимствуя у того же Поля Мориа.

— Какие свои работы для кино советского времени вам наиболее запомнились?

— В 1980-х годах на "Мосфильме" стали восстанавливать старые классические фильмы 1920-х годов. Я написал музыку к двум таким немым фильмам — "Потомок Чингизхана" (реж. В. Пудовкин) и "Процесс о трех миллионах" (реж. Я. Протазанов).

Для телевидения мы с Виктором Бабушкиным придумали музыкальное оформление для фильма "Ассоль" (реж. Б. Степанцев) по мотивам романа А.Грина "Алые паруса". Это был первый экспериментальный фильм, где рисованная мультипликация совмещалась с актерами. Я усилил музыку чудесной темой Адажио из Концерта для гобоя А. Марчелло под влиянием записи Раймона Лефевра. Записать ритм-группу я пригласил ансамбль "Машину времени", на который наложили запись с оркестром Госкино. Бабушкин добавил свою музыку, но музыкальный редактор, не разобравшись, в титрах несправедливо назвала весь саундтрэк одной композицией Гольдштейна-Бабушкина.

— Когда запись используется в качестве музыкального оформления, известность приобретает музыка, а не композитор.

— Для композиторов это норма. Порой я сам свою музыку не узнаю.

— Как это?

— Я находился в Вашингтоне, телевизор в гостиничном номере показывал русский канал. Я прилег отдохнуть и услышал вроде бы знакомую музыку. Думаю, вот ребята, вроде старый фильм, а ничего делали, по-моему! Где-то через час я вскочил: "Господи, так это же моя музыка!" [много смеха]

— Вы работали как композитор вплоть до отъезда в Америку?

— В конце 1980-х в стране возникло кооперативное кино. Каждый режиссер набирал свою команду и меня приглашали как композитора. С некоторыми режиссерами было работать непросто. Например, Сергей Бондарчук, безусловно талантливый режиссер, хотел, чтобы я делал то, что он скажет. Но кто же из нас композитор?
В другой раз я сочинял музыку к фильму "Выбор" по роману "Берег" Ю.Бондарева. Там был очень сильный эпизод, но режиссер Владимир Наумов решил не включать музыку, чтобы не перебивать действие.

— Неужели музыка была так хороша?

— Может быть, слишком хороша.

— Чем вы вначале занимались в Америке?

— Я начал с музыкальной радиопередачи "Субботняя улыбка" и довольно быстро стал одним из руководителей первого русско-язычного телевидения. В 1997 году я открыл собственную фирму по созданию аудио и видеопродукции и овладел исскуством компьютерного аудио и видеомонтажа. В 2005 переместился во Флориду. Я в одном лице композитоp и режиссер, монтажер и музыкальный оформитель.

— Вы до сих пор работаете для телевидения, для русскоязычного или американского?

— Теперь уже больше для американского, но еще остались некоторые Нью-Йоркские русскоязычные клиенты с которыми продолжаю работать на расстоянии. Когда требуются качественные репортажи из Флориды для центральных каналов России, то звонят в первую очередь мне.

— То есть музыкой сейчас вам приходится заниматься гораздо меньше, чем в прошлом?

— Я бы не сказал, что меньше. Приходится делать всe одновременно. За все это время здесь я написал музыку к 35 документальным фильмам различных тематик. Я сейчас увлекаюсь сочинениями в стиле кроссовер, это одновременно и классическая и популярная музыка. Мои камерные и симфонические произведения исполняется в Америке, Европе и России.

— Что после вашего отъезда?

— После моего отъезда в Америку связи с фигуристами почти прекратились, но когда тренер Татьяна Тарасова пришла ко мне в 1998 и попросила что-то сделать, я понял, что новые знания дают мне возможности неизмеримо большие, чем раньше. И снова я начал работать как в прошлом, но теперь без всяких ограничений от "руководства".

— Можно сказать, что фигуристы танцуют под вашу музыку?

— Больше всего я, конечно, делаю музыкальный монтаж и как сейчас говорят "микс". Частично я использую для программ свои сочинения, частично я делаю обработки популярной музыки. Каждая обработка должна быть сделана не только ярко и интересно, но и увязана с условиями всех правил и специфических требований фигурного катания. Есть такое произведение — "Адажио Альбинони", которое, кстати, исполнял и Поль Мориа. Я сделал свою аранжировку Адажио, когда готовил программу для канадских танцоров на льду в 2002 году, а четыре года спустя болгарские фигуристы попросили меня сделать то же произведение, но в новой обработке. Интересно, что в обоих случаях спортсмены стали чемпионами мира.

[показать]— Невероятно!

— У меня свой веб-сайт для фигуристов SportMusic.com. Пытаюсь помогать всем. Среди моих клиентов – члены сборных команд США, Канады, Японии, Италии, Франции... всех не перечислишь... и в России тоже, немножко. За все это долгое время у меня больше 20 Олимпийских чемпионов, и давно сбился со счета чемпионов Европы и мира. Каждый год прибавляются.

— Сейчас вы используете музыку Поля Мориа в своей работе?

— Конечно! В мире фигурного катания иногда используется его музыка, например, здесь в Америке.

— Интересно, почему?

— Потому что в Америке очень много русских тренеров.

— Это объясняет, что любопытный музыкальный проект "Вальс для Поля Мориа" был осуществлен именно в Америке. Что вы можете рассказать о нем?

— Я не могу сказать, что количество русских тренеров породило идею этого диска, который стал четвертым, изданным на лейбле SportMusic.com. Фигуристы здесь пока ни причем. Идея проекта родилась не на пустом месте, т.к. в последние годы меня все больше окружают поклонники Поля Мориа и люди ностальгирующие по хорошей оркестровой музыки. Вот мы и решили сделать первый интернациональный проект в память Поля Мориа. Что и говорить: записи эстрадных оркестров сейчас почти не делаются. Многие знаменитые оркестры стали лишь частью истории. Сейчас есть оркестр Андре Рью, чрезвычайно популярный в Германии. А единственным действующим французским оркестром на сегодняшний день является гранд-оркестр Жан-Жака Жустафре, который создал свой оркестр в 2010 году специально для гастрольной деятельности в Японии, Южной Корее, Китае и России. Поэтому, не имея особого выбора, в этот проект мы пригласили именно Жан-Жака Жустафре.

— Кто отбирал музыкальный материал для диска? Верно ли что это первый студийный альбом оркестра?

— Верно, прежде оркестр Ж.-Ж. Жустарфе выпускал только концертные записи. Профессиональная запись в хорошей студии все-таки недешевое удовольствие, их могут использовать в основном рекорд-компании. Произведения для диска отбирались мной и сопродюсером Борисом Лонцихом, и представлены некоторые трэки из репертуара оркестра Жан-Жака Жустафре в новых аранжировках. Записи проходили в декабре 2016 года в Париже, в известной студии Grande Armée. В нескольких записях приняла участие вокалистка Виктория, которая специально прилетела из Москвы.

— Повторить успех оркестра Поля Мориа было бы невероятно сложно. Достаточно разумно, что трэк-лист не сожержит ничего соперничающего с известными записями его оркестра.

— Повторить успех в музыке даже при очень таланливом копировании невозможно. Но оркестру нужно двигаться дальше, вбирая все лучшее от стиля, созданного Полем Мориа. В диск вошли также два оригинальных произведения. Это мелодия "Train To Paris" Андрея Кнышева, и мой "Waltz For Paul Mauriat", который и дал название всему диску. Все аранжировки с блеском выполнил Жиль Арсен, который давно работает с Жустафре. Правда, Жиль выполнил их больше в симфоническом решении, чем мы ожидали. Поэтому пришлось привлечь еще одного аранжировщика — Михаила Бурмистрова из Нью-Йорка, чтобы добиться звучания эстрадно-сифонического оркестра. Эти "обогащенные" трэки вошли в диск наряду с "чистыми" симфоническими версиями.

— Где сейчас продается этот альбом?

— В данный момент диск можно найти на Amazon.com и eBay.com, также его можно заказать через сайт SportMusic.com. Планируем выйти с этим очень достойным диском на японский рынок, который до сих пор считается одним из крупнейших.

Спасибо за подробный рассказ! Остается пожелать вам успеха в этом и других делах.

На наши вопросы отвечал композитор Александр Гольдштейн, который был одним из популяризаторов музыки Поля Мориа в России.