К началу революции Софроницкий — почти сложившийся профессионал: в 1918 году начал самостоятельно концертировать, а первый концерт дал девятилетним, в 1910 году. Он был вундеркинд, виртуоз, мог разучивать произведение, лежа на диване: так он лучше слышал искомое, абсолютным слухом поверял найденное.
Он не сражался за признание. Первый же публичный концерт по окончании Петроградской консерватории стал триумфом:
"Мне было тогда восемнадцать лет, я играл с каким-то особенным подъемом. Так играешь один раз в жизни, это врезается в память".
В 1920-х Софроницкий — любимец ленинградской публики, один из лучших пианистов своего поколения.
От современности он отстранялся всеми силами. Цензурировал жизнь, отсекая ненужное, придумывая несуществующее. Выдумщик, фантазер: факт для него значил меньше, чем фантазия; иногда меньше, чем ничто. В зрелом возрасте, когда не менее известные исполнители-сверстники упоминают нехватку времени, перегруженность рутиной, собраниями, Софроницкий говорит только о музыке. Между ним и роялем как будто не стоит никакой среды: хочу и играю.
Владимир Софроницкий Свое жизненное время между тем он освободил для того, чтобы играть романтический репертуар, музыку революции: Бетховена, Листа, Скрябина, Шопена, Шумана. Любимец Софроницкого — Скрябин, композитор-новатор, пришедший к границе атональности задолго до ее формального открытия; визионер, веривший в то, что исполнение задуманной им "Мистерии" переродит мир.
Софроницкий, в отличие от Скрябина, умершего в 1915 году, увидел изменение мира своими глазами: он пережил революционные годы в Петрограде. Видел лишения — пролог к ленинградской блокаде; видел нэп, когда ему платили за концерт по 10 тыс. — сумму, в реальность которой он в поздние годы не верил сам. Видел революцию, перерождение самой жизненной среды.
В 1928 году Софроницкий уехал в Париж — демонстрировать класс советского фортепианного искусства и повышать его. Он учился там: слушал Артура Рубинштейна, Сергея Прокофьева, Николая Метнера. Год Великого перелома, 1929-й, он пережил в Париже; в 1930-м вернулся в Ленинград.
Он предстал публике новым. Не экзальтированным, не бурлящим экспрессией, не свободным, как пламя. Сказали: "Былое пламя угасает в артисте". Софроницкий уходил от бурлящей поверхности — вглубь музыки. Он искал то, что идет на смену непосредственности юности.
Долго не понимал то, что он уже играл: угасание пламени, истончение стихии. Так, в частном письме 1934 года он еще собирался "показаться за границей". До 1945 года ему не было хода никуда.
Способность Софроницкого оказаться и действовать там, где он нужен, где происходит главное событие, поразительна.
Ленинград конца 1930-х годов. Аресты, приговоры, расстрелы, этапы — массово, масштабно, промышленно. Софроницкий отвечает музыкальными средствами, тоже масштабно: объявляет цикл из 12 исторических концертов, призванных вместить три века фортепианной музыки — от Баха до молодого ленинградского композитора Гольца. 12 вечеров между декабрем 1937-го и апрелем 1938-го он заклинал хаос, пытался, по примеру своего кумира Скрябина, музыкальным действом прекратить зло.
Тремя годами позже уже в блокадном Ленинграде он снова встретился с историей, и диспозиция была совсем другой. Он был не один. Об этом моменте не-одиночества он написал сам: "В зале Александринки было три градуса мороза. Слушатели, защитники города, сидели в шубах. Я играл в перчатках с вырезанными кончиками пальцев. Но как меня слушали и как мне игралось!.. Я понял: пока лучшие люди нашей страны отстаивают каждую пядь Советской земли, пока наши дети (и среди них мой сын) сражаются на фронтах Отечественной войны, мы, художники Советской страны, должны своим искусством поднимать духовные и физические силы народа на разгром врага. Когда мне стало ясно, для чего надо играть, я почувствовал, как надо играть. Многие произведения, любимые прежде, стали казаться мелкими. Требовалась музыка больших чувств, музыка героическая, зовущая к борьбе. Может быть, только в эти дни по-настоящему я понял и почувствовал величие бетховенской "Аппассионаты" и героическую призывность 3-ей сонаты Скрябина. На первых же концертах я был несказанно обрадован, ощутив, что я нашел путь к сердцам слушателей, бившимся в унисон с моим сердцем пианиста и патриота, советского гражданина и ленинградца".
Процитированный отрывок — единственное, что Софроницкий написал для печати. На интервью он практически не соглашался; есть только одна беседа с Александром Вицинским, исследователем психологии и техники исполнительского творчества. Он не любил писать: его эпистолярное наследие относительно невелико — записки близким и среди них письмо 1955 года в Генеральную прокуратуру о реабилитации В.Э. Мейерхольда. Первая блокадная зима стала временем нарушения правил, отмены идиосинкразий.
Умер отец Софроницкого, Владимир Николаевич. Ленинградское радио, немыслимое без музыки, почти перестало ее передавать: умирающих и теряющих близких боялись оскорбить громким звуком; у артистов не хватало сил для выступлений. Когда в 1942 году музыкантов Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета собрали для репетиций первого в городе исполнения Седьмой симфонии Шостаковича, многие мечтали только о том, чтобы дожить до него, даже не до снятия блокады, не до победы. Но и то, и другое однажды стало реальностью, потому что правда противостояния злу опиралась на те самые духовные и физические силы, которые и подняла музыка. В борющейся стране она не отошла на второй план, напротив, вышла на авансцену.
Новое понимание музыки окрепло у Софроницкого в войну. Он все же победил зло, со второй попытки, и этого опыта коллективного, общего действа уже не забыл, никогда от него не отрекся. Он приобрел то, что позже назвали монументализмом исполнения: лапидарность, подчеркнутую четкость формы. Романтическая приподнятость была обогащена тем, чего романтизму часто не хватает: свободой от своего двойника — разочарования. В порыве послевоенного Софроницкого трагизм есть, а драматизма, тягучей "драмы", которую знает только поражение, — нет. Это повествование победителя о своей и общей победе. Неудивительно, что в 1945 году он играл на Потсдамской мирной конференции стран-победительниц.
В том же, 1945 году Софроницкий сказал в интервью Вицинскому:
"Я плохо играл раньше. Только за последние годы я понял и начинаю все лучше понимать, как нужно играть, и, если буду жив, через несколько лет стану играть совсем по-настоящему. Нужно научиться себя слушать, а это очень трудно. Это не фраза, не поза — я говорю совершенно искренне. В исполнении прежде всего нужна воля. Воля — это значит многого хотеть, хотеть большего, чем сейчас, чем можешь дать".
Софроницкий играет как человек, созерцающий какую-то негеографическую пустоту, древнегреческую "хору", место, где рождаются первые, чистые и цельные, формы. Образцы и идеи. Их частные, минутные воплощения — звуки — он и приносит в мир. Сосредоточенно и легко. "Как будто и не я играл", — говорил Софроницкий о своих самых удачных концертах.
Отнести на счет увлечения Ницше слова пианиста Г.Г. Нейгауза о "дионисийском (стихийном) и аполлоническом начале у Софроницкого"; по мнению Нейгауза, у его друга и коллеги, который "сам был красив, как юный Аполлон", преобладало именно уравновешивающее, индивидуализирующее и умиротворяющее аполлоническое начало.
Связь с Грецией началась уже с имени — образованной от греческого корня фамилии
Знаменитый русский философ П.А. Флоренский в своей книге "Имена" написал, что главные черты носителя имени Владимир — это царственная, но ложная по сути, несколько грубая претензия на мировладение и не-трезвость сознания, его вакхическая перегруженность. Владимир — это воля, стихия. Он всегда — как взвесь, никогда — как прозрачный раствор. Он сам нетрезв и включает в поле своего опьянения других. За ночь он способен возвести дворец — чародейством, которое к утру рассыплется. Владимир, кажется, укрощает хаос, на деле же произвольно организует материал: сегодня — так, завтра — иначе. Ведь это можно сделать мириадами способов.
Софроницкий никогда не играл одно и то же произведение одинаково.
"Я всегда нахожу новое в произведении, и мои критики ставят мне в упрек именно то, что у меня нет ничего определенного, устойчивого в исполнении даже одной и той же вещи. Они не понимают, что я должен внутренне, для себя, оправдать свое исполнение, должен услышать, почувствовать новое, не то, что было раньше, — что же тут плохого?"
Размышлением Флоренского о "владимирстве": "Владимир, проникаясь сырьем переживаний и влачимый стихиями мира, мало сознает свою пассивность и думает видеть в своих схемах, на самом деле на живую руку сварганенных, высокорациональные идеальные формы и нормы действительности, пока достаточно резким толчком эта последняя не даст ему почувствовать. Толчок Владимир получает не раньше, чем начнет проходить его жизненный хмель, и только незадолго до смертного одра мир вдруг начинает восприниматься Владимиром трезво".
Так усматривал ли он действительно эти идеальные формы, как кажется? Или просто еще одно поколение созрело и поступило в поклонники Софроницкого: попало под не прекращающийся 90 лет гипноз? Что в этой музыке — прочитанной, услышанной, сыгранной так? Волюнтаризм или скромность? Вулканическое извержение или приход новых вещей не всегда мирный, но знаменует жизнь? Произвол или слушание и слышание?
Нерешенность этого вопроса составляет одно из главных обаяний и отторжений Софроницкого. Он был гений, и гениальность его закономерно, в результате всех усилий по отторжению пены жизни, современной ему "современности", приняла конкретную форму: высшего выражения своего времени. Гений Софроницкого несет все его компрессионные следы. Он — лучший; лучший пианист Советской России 1918–1961 годов.
У Софроницкого был — незадолго до смерти, как по предсказанию Флоренского, — свой период отрезвления, свои дни очищения. Они продлились три года: 1955–1957-й. Монументализм послевоенной поры выродился бы в "плакатный стиль", как его как-то назвал Рихтер, но молчанием Софроницкий предварил упадок. В паузе он подготовил взлет. Многие из доступных сейчас записей сделаны именно в последовавшее трехлетие: 1958— 1961-й. Фактически это записи, сделанные умирающим человеком, еще не знающим, — возможно, лишь чувствующим, — что для него всходит другое солнце, другая заря.
В нем — универсальность человека. И узнаваемость гения — высшей красоты, которая внезапно открывается и как родственная, и как внушающая трепет, она показывает новую, до сих пор неизвестную меру человечности. Ее новую вершину, новый предел.
ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ СОФРОНИЦКИЙ (1901–1961)
Родился в 1901 году в Санкт-Петербурге в семье учителя физики В.Н. Софроницкого. В 1903–1913 годах жил в Варшаве, учился у польского пианиста Александра Михаловского. В 1916-м поступил в Петроградскую консерваторию, в класс известного педагога Л.В. Николаева. В 1920-х концертировал в России, Грузии, на Украине. В 1928–1930 годах жил в Париже. В 1938-м стал доктором музыки Ленинградской консерватории. Зимой 1941/42 года выступал в блокадном Ленинграде. В 1943-м начал преподавать в Московской консерватории. В 1945-м выступил перед участниками Потсдамской мирной конференции. В 1940–1950-х концертировал в Москве, Ленинграде и Киеве. Умер 29 августа 1961 года в Москве.