Дирижер-миф, эксцентричный гений – так пишут о Клайбере его современники. Всю жизнь он, вопреки законам выбранной им профессии, старался быть как можно меньше на публике. Чем реже были его выступления, тем больше вызывали они интерес.
Этот день я запомнил навсегда. Участники моего семинара смотрели запись выступления Карлоса Клайбера. По окончании одна участница с улыбкой произнесла: «Да он танцует!» Действительно, многие замечали эту манеру Клайбера, но дело в том, что эта женщина была слепой. Она услышала, как он танцует. Он двигался так, что это можно было услышать. Клайбер дирижировал всем телом, совершая самые разнообразные движения: вытягивал свои длинные руки, наклонялся и раскачивался, восторженно улыбался, подпрыгивал, не в силах сдержать волнение. Но он мог быть и минималистом и дирижировать лишь кончиками пальцев, а бывало, просто стоял, почти не двигаясь, и слушал. Дирижерская палочка в его руках оживала, как кукла в руках умелого кукловода, и становилась его партнером в танце.
Клайбер был мастером движения и непрерывности.
Его детская жизнерадостность и клоунская улыбка были полной противоположностью суровой манере диктатора Мути. Но что удивительно, даже Мути считал его величайшим из современных дирижеров. И не только Мути – многие дирижеры считают Карлоса Клайбера (он умер в 2004 году) лучшим из лучших.
«Он танцует» – второе, что обычно отмечают, когда речь заходит о Клайбере. Первое – его радость, заразительный восторг от пребывания в настоящем. Танцуя, он делится этой радостью и приумножает ее. Его танец – приглашение присоединиться к процессу движения, другими словами – к созданию формы.
Клайбер создал уникальную разновидность свободного контроля: он управлял не людьми, а процессами. Музыкантов приглашали поучаствовать в процессе, который служил основой сотрудничества. Им предоставляли пространство для интерпретации и инноваций, они обретали автономию и могли не только реагировать, но и выступать инициаторами. Клайбер давал им власть и наделял гораздо большей степенью ответственности, чем дирижеры, которых мы обсуждали в предыдущих главах.
«Работа с Клайбером похожа на американские горки», – часто говорили о нем музыканты. Мне кажется, что суть этого сравнения не только в усиленной мотивации, которая возникает на подъеме чувств, и не в остроте ощущений. Сравнение с американскими горками символизирует процесс, логика которого ясна и понятна всем участникам.
...Клайбер требовал от своих музыкантов очень многого и не терпел тех, по сути, добросовестных работников, которым нужно указывать, что делать. Работая с Клайбером, необходимо было иметь свои мозги, иначе человек просто терялся.
Такие высокие требования нуждались в вознаграждении, и Клайбер никогда не забывал хвалить музыкантов. Его признательность выражалась в том, с каким счастливым видом он их слушал. Их игра заводила его, и он начинал танцевать! Другим символом признания было доверие: у Клайбера оно проявлялось в том, что он старался не вмешиваться в игру музыкантов. Иногда в самой сложной части партитуры, когда от оркестра требовалась полная синхронность, он стоял совершенно неподвижно. В отличие от большинства дирижеров, считающих, что в столь сложные моменты необходимо активное участие, Клайбер доверял своим музыкантам и практиковал мотивационное слушание: молча и неподвижно, без каких-либо жестов, слушал, как они слушают сами себя. Это приводило к тому, что музыканты, освободившись от диктата дирижера, начинали внимательнее слушать коллег. Результат был блестящим – мотивационный оратор, то есть активно «говорящий» дирижер или руководитель, никогда бы не смог добиться ничего подобного. Развивать этот навык активного взаимного слушания просто необходимо.
В редкой записи одной из репетиций Клайбер обращается к оркестру:
«Я всегда слышу, слушаете ли вы друг друга». Когда речь заходит о признании индивидуального исполнителя – музыканта, исполняющего сольную партию в оркестре, – Клайбер слушает еще внимательнее. Он вовлечен, он полностью присутствует здесь и сейчас, но никогда не дает указаний, на его лице – гордость и удовлетворение музыкантом, который вносит такой достойный вклад в общее дело. Клайбер не просто слушает, он и еще и предвкушает то, что предстоит услышать. Так он становится мотивационным слушателем и, не произнося ни слова, оказывает глубокое влияние на своих музыкантов.
Итай Талгам «Несведущий маэстро. Принципы управления шести великих дирижеров XX века»
Клайбер никогда не примерял на себя костюм делового человека и никогда не становился во главе каких-либо оперных театров и оперных театров. Его компетентность и мастерство никогда не подвергались сомнению – после смерти Герберта фон Караяна Клайберу предложили возглавить Берлинский филармонический оркестр, но он отказался. Наиболее прочные отношения у него установились с Венским филармоническим оркестром, Баварским государственным оркестром и итальянской оперой Ла Скала. Чаще всего, если такая формулировка вообще применима к Клайберу, он выступал со своим «местным» оркестром – баварцами, базирующимися в Мюнхене, где он жил.
За свою пятидесятилетнюю карьеру Клайбер выступил всего в 96 концертах и дал порядка 620 оперных спектаклей – не так уж много для человека, дожившего до 74 лет. Тем не менее, когда Клайбер поднимался на дирижерский подиум, это было событие. Святослав Рихтер вспоминал, как ему посчастливилось послушать «Тристана и Изольду» в версии Клайбера на фестивале: в Байройте: «Боюсь, что пока я жив, я никогда больше не услышу такого “Тристана”, как этот. Это была настоящая вещь. Карлос Клайбер довел музыку до точки кипения и держал ее в таком состоянии весь вечер». Потом они встретились. «Клайбер казался довольно подавленным и недовольным собой. Я же поделился с ним впечатлениями об исполнении, и он вдруг подпрыгнул от радости, как ребенок. “Значит, все было действительно хорошо?” – спросил он у меня. Такой неуверенный в себе титан».
