Любимая ученица великой Галины Улановой, более 30 лет Екатерина Максимова оставалась ведущей примой Большого театра. За редкую филигранную технику ее ноги называли "говорящими", а после "Щелкунчика" - "бриллиантовыми". Помимо актерских качеств, Екатерина Сергеевна обладала покоряющим женским очарованием. Ее легкость, грация, порхание на сцене сопровождалось обворожительной искренней улыбкой.
Максимова была балериной академического направления, наследницей принципов императорского балета с его сложной техникой и каноном точной и грациозной позы. В танце она ничего и никогда не упрощала. За ее виртуозностью, недостижимостью и тайной невозможно было не тянуться. И люди тянулись — и даже сегодня говорят о балерине только в настоящем времени: «Максимова эту вариацию танцует так-то», «скорость Максимовой», «улыбка Максимовой».
Когда я пришла в театр, Галина Сергеевна заканчивала танцевать и, по-моему, не готовила себя к педагогической деятельности. Тогда руководил театром Леонид Михайлович Лавровский, с которым Уланову объединяла долгая творческая жизнь. Он не хотел, чтобы Галина Сергеевна уходила: «Попробуй преподавать». Уланова не кинулась отвечать на это предложение, но Лавровский убеждал: «Всегда можно отказаться. Выбирай, кого хочешь: великую балерину или начинающую». Она выбрала меня. Счастливый случай!
Галина Сергеевна не пыталась нас, Тимофееву, Адырхаеву, Семеняку, Прокофьеву, меня, причесать под одну гребенку и клонировать еще нескольких Улановых. Совсем наоборот. Педагоги стремились из каждой «достать», «вытянуть» индивидуальность. Эту цель они привили и мне
— То, что Голейзовский был в нашей жизни, — огромное счастье. Ему не разрешали ничего ставить, тем более в столичных театрах, его ранние спектакли были сняты с репертуара. Потом позволили сочинять номера для учеников балетной школы. Для нас, детей, это было открытие совершенно новой хореографии, неизвестного стиля. С ним было безумно интересно работать и общаться. Он писал стихи, рисовал, лепил. Его эрудиция была безгранична. Мы часто бывали у него дома и завороженно слушали его рассказы. Удивительно, что несмотря на трудную жизнь, гонения, он оставался поразительным жизнелюбом. Не потому, что не видел много несправедливого вокруг. Видел, но считал, что в жизни все равно побеждает красота. Были такие случаи, когда кто-то начинал описывать какую-то женскую внешность: она такая — нос крючком... «Какая? — прерывал Касьян Ярославич. — Посмотри, какая она прекрасная». Красоту он видел во всем, вырезал из каких-то сухих коряг великолепные фигурки.
Бывало, приходим к нему усталые, кислые, он спрашивает: «Почему такое настроение?» «Погода ужасная: дождь, слякоть, холодно», — отвечаем. Он удивляется: «Да посмотрите в окошко, какой прозрачный дождик идет, как сверкают лужицы!» И в природе, и в людях умел находить прекрасное.
— Дело в том, что способность Голейзовского найти в каждом человеке что-то прекрасное, обернулась обратной стороной. Когда мы начали с ним работать, то не были звездами, а сколько было таких случаев, когда с посредственными танцовщиками он делал потрясающие номера, которые потом никто не мог повторить! Касьян Ярославич открывал такие глубины в ребятах, из которых танцовщиков, увы, не получилось. Он лепил из человека, какой он есть, из фактуры, которая ему дана.
А его манера работать! Когда он сочинял, то никогда не употреблял балетные термины — встань-де в первый арабеск или в аттитюд. Он говорил образами. В «Мазурке» просил нарисовать солнышко, заглянуть в лужицу, раздвинуть облака. В «Русской» — проплыть лебедушкой, поднять руку и полюбоваться колечками и браслетами. Лепилось из тебя, создавалось на твоих глазах. Как такое повторить?
Максимова — Фригия в «Спартаке». Спартак — Владимир Васильев
Максимова исполняла роли в спектаклях несколько иначе, чем другие артистки, не вводила в танец элементы гимнастики, которых требовал от балерин 1960-х Григорович. Максимова оставалась на сцене самой собой, и даже необычные поддержки в адажио и дуэтах исполняла на свой лад. Она использовала опыт исполнения миниатюр балетмейстера Касьяна Голейзовского, которые требовали полного раскрепощения тела, превращения его в бескостную материю — и ее движения всегда были текучими, бесплотными и потому лишенными резких спортивных элементов.
Когда известному итальянскому режиссеру Франко Дзеффирелли в 1982 году понадобились танцовщики-виртуозы в его новый фильм-балет «Травиата» для сцены корриды, он пригласил сниматься не настоящих испанцев, а тех, кто танцевал лучше них — Екатерину Максимову и Владимира Васильева. Очевидцы рассказывали, что сцену с танцовщиками сняли с первого — и идеального — дубля, хотя по балетным меркам артисты уже достигли пенсионного возраста.
С Володей и по времени появления премьер в репертуаре мы не совпадали: я станцевала «Жизель» намного раньше него, а «Дон Кихота» подготовила годами позже. И партнеры были разные. Володя танцевал со всеми звездами Большого: Улановой и Плисецкой, Лепешинской и Стручковой. Моими партнерами были великолепные танцовщики: Николай Фадеечев, Марис Лиепа, Миша Лавровский. Наверное, хорошо, что мы не всегда на сцене были вместе, с другими партнерами была иная эмоциональная наполненность, и каждый спектакль отличался чем-то новым.
В 1980 году Екатерина Максимова закончила Институт театрального искусства по специальности педагог-балетмейстер, а с 1982 года начала преподавать на кафедре хореографии ГИТИСа. После окончания исполнительской деятельности она в 1990 году стала педагогом-репетитором балета Кремлевского дворца съездов. Там Екатерина Максимова вместе с Александром Парра поставила спектакль «Библия». Вторая их работа – ироничный и задорный спектакль «Русская рулетка». С 1998 года Максимова была балетмейстером-репетитором Большого театра.