Его отец был родом из турецкого Курдистана, мать – каталанка; среди его дальних предков были выходцы из Сенегала. По признанию самого хореографа, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. «Я и сегодня, – говорил он, – продолжаю гордиться своим африканским происхождением. Уверен, что африканская кровь сыграла определяющую роль в момент, когда я начал танцевать…»
Выдающийся мастер балета Морис Бежар родился в Марселе в семье известного французского философа Гастона Берже.
В детстве Морис был болезненным, слабым ребенком, и врач посоветовал ему занятия спортом, но, услышав от родителей о страстном увлечении мальчика театром, рекомендовал классический танец. В 1941 году Морис начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако в классическом балете он не прижился и в 1945 году переехал в Париж, где в течение нескольких лет брал уроки у известных преподавателей, в результате чего освоил множество разных хореографических школ.
Возможно, тогда он и придумал себе сценический псевдоним «Бежар».
В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах.
Во время занятий танцами в Марселе ему приходилось постоянно слышать о том, что марселец Петипа стал великим хореографом и прославился на весь мир. Когда Бежару исполнился 21 год и он танцевал в английской труппе в Лондоне, ему пришлось много работать над классическим репертуаром с Николаем Сергеевым, на протяжении четверти века ассистировавшим Петипа. В Швеции Бежар танцевал в труппе «Кульберг-Балеттен», и когда там узнали, что он владеет хореографией Петипа, его попросили поставить большое па-де-де из «Щелкунчика» для Стокгольмской оперы. Это был первый восстановленный им дуэт, наиболее близкий к оригиналу. В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского.
В 1950 году, в холодной неуютной комнате, которую снимал в ту пору перебравшийся в Париж молодой Бежар, собралось несколько его друзей. Неожиданно для всех Морис произнес: «Танец – это искусство ХХ века». Тогда, вспоминает Бежар, слова эти привели его друзей в полное смятение: разрушенная послевоенная Европа никак не располагала к подобным прогнозам. Но он был убежден, что балетное искусство стоит на пороге нового невиданного взлета. И ждать этого оставалось совсем немного, как и того успеха, что обрушился на самого Бежара.
Для меня мой первый балет - «Симфония для одного человека». Конечно, он был не первым. Я и до того ставил балеты, даже ставил мини-хореографии (если позволительно употребить здесь слово «хореография»!) для рекламных роликов. Но эти балеты умерли, они были для меня скорее гаммами. Напротив, работая над «Симфонией для одного человека», я чувствовал себя счастливым.
Была робость, были сомнения, но я ощущал, что прав. Прав для себя, во всяком случае, как бы там ни было, пока я работаю, я себе вопросов не задаю. Лучше задавать их до, на худой конец - после (но если после, то к чему? Слишком поздно, произведение создано, оно существует, оно будет жить или умрёт, независимо от того, что я теперь о нём думаю). «Симфония для одного человека» - это 1955 год».
Звездный час балетмейстера пробил в 1959 году. Его труппа «Балле-театр де Пари» оказалась в труднейшем финансовом положении. И в этот момент Бежар получил от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского «Театр де ла Монне», предложение осуществить постановку «Весны священной» на музыку Игоря Стравинского. Специально для нее была сформирована труппа. На репетиции отвели всего три недели. Бежар увидел в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви – от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств. Спектакль потряс не только любителей классического танца, но и весь мир.
Успех «Весны» предопределил будущее хореографа. На следующий год Юисман предложил Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Во Франции не нашлось никого, кто бы предоставил ему подобные условия работы. Молодой хореограф переехал в Бельгию, в Брюссель, здесь в 1960 году и появился на свет «Балет ХХ века».
После «Весны священной» Бежар задумал создание синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году балеты «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция», «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV–XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, а также «Мучения святого Себастьяна», поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко, и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже. Тогда же были созданы балеты «Бахти» (по индийским мотивам, 1968), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, 1970), «Наш Фауст» (на музыку Баха и аргентинских танго, 1975).
В 1970 году Бежар основал в Брюсселе специальную школу-студию «Мудра».
В постановках Бежара часто встречаются необычные для балета персонажи. То это Мольер, роль которого исполнил сам Бежар; то честолюбивый молодой человек, приехавший завоевать Париж в спектакле «Парижское веселье» на музыку Оффенбаха. Большой успех имел балет о французском писателе и политическом деятеле Андре Мальро. Героиней другого спектакля стала Эвита Перон, жена аргентинского диктатора, а в балете, посвященном Чарли Чаплину, играла внучка великого актера Анни Чаплин.
Летом 1978 года Бежар со своей труппой впервые отправился на гастроли в Москву. Его спектакли вызвали шок, а сам Бежар сразу стал любимым зарубежным хореографом. У него появилось даже отчество – Иванович. Это был знак особой российской признательности, до Бежара подобной чести удостоился лишь Мариус Петипа.
Звезды советского балета бросились в неистовую битву с властью и друг с другом за хореографию Бежара. В спектаклях маэстро танцевали Екатерина Максимова, Владимир Васильев, а для Майи Плисецкой Бежар создал балет «Айседора», а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них «Видение розы» и «Аве, Майя». Плисецкая очень метко описала первую встречу с хореографом: «В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну… Всматриваемся друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..»
На протяжении многих лет Бежар работал и с Владимиром Васильевым, который впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского «Петрушка», а вместе с Екатериной Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
В 1987 году Морис Бежар перевел «Балет ХХ века» в швейцарскую Лозанну и сменил название труппы на «Лозаннский балет Бежара».
В 1999 года Бежар показал свою оригинальную версию балета «Щелкунчик», премьера которого состоялась в октябре в Турине. На знаменитую музыку Чайковского он создал оригинальное автобиографическое произведение. Главным героем его спектакля стала не девочка Клара, а мальчик Бим (персонаж балета Бежара 1978 года «Парижское веселье»). Главная тема спектакля – отношение хореографа к матери и собственному детству, для Бежара – особенно волнующему периоду жизни, так как он потерял мать в семилетнем возрасте. Дроссельмейер в балете предстает то в образе Фауста, то Мариуса Петипа, двух легендарных личностей, оставивших в душе Бежара глубокий след. А на снежном балу вместо снежинок танцуют школьники в черных плащах и беретах, которые носили в годы детства хореографа.
В 1994 году Морис Бежар был избран членом французской Академии изящных искусств.
С 1984 года костюмы для постановок Бежара придумывал мэтр мировой моды кутюрье Джанни Версаче, на десятую годовщину смерти которого – 15 июля 2007 года – в миланском театре «Ла Скала» прошла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью». Это была дань благодарности и дружбы со стороны Бежара своему трагически погибшему другу, которую хореограф не мог не отдать, даже невзирая на проблемы со здоровьем и возрастные недомогания.
Он создал и поставил более ста балетов, написал пять книг. В числе наиболее известных его работ: «Бахти, «Жар-птица»» на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, «Наш Фауст», «Нижинский, клоун Божий» (на музыку Пьера Анри и Чайковского), «Брель и Барбара», посвященный двум великим французским шансонье.
Морис Бежар скончался 22 ноября 2007 года в одной из больниц в Швейцарии.
В спектаклях Бежара - а он ставил их безудержно, по несколько в сезон, - ничего не осталось от пластиковой красоты балетной условности, только ужас человека перед окружающим миром. В них хореограф выработал новую метафоричность - метафоричность плаката. В то время, когда его соотечественник и старший коллега Ролан Пети осторожно трансформировал изящные классические позы, собирая узкий круг эстетов-любителей в крошечных парижских театриках, Бежар заменил их пластическими знаками, экспрессия которых одинаково легко считывалась что европейцами, что африканцами.
Для пуританского советского балета искусство Бежара было немыслимо - и невероятно притягательно. В Советский Союз его допустили лишь в 1978 году, когда отечественные революционеры отстаивали себя, до бесконечности перетолковывая на новый лад постановки Петипа столетней давности. Откровенность хореографа, его открытая непочтительность перед тенями ушедших предков в глазах наших балетоманов выглядели безумно притягательным кощунством. Бежар стал вторым, после Баланчина, глобальным поражением русского балета. "Танцевать Бежара" - в СССР на протяжении нескольких десятилетий стало заветной мечтой самых больших звезд.
Морис Бежар сам неоднократно говорил о своей мечте поработать с русскими артистами. Но во времена советской власти его балеты казались здесь неприемлемыми - слишком свободными, слишком эротичными, слишком животными.
Москва же потрясенно обсуждала участие в гастролях Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. Для них, не менее Плисецкой счастливых сотрудничеством с великими хореографами, работа с Бежаром тоже стала подарком судьбы - и тоже выбитым у нее с огромным трудом. "Первый раз мы с Володей увидели Бежара в 1961 году, когда он только начинал ставить, - вспоминала Максимова. - В Париже мы попали на репетицию и были совершенно сражены"
Но встречи с Бежаром в репетиционном зале пришлось ждать больше пятнадцати лет. Окрыленный успехом с Плисецкой, Бежар предложил Васильеву главную партию в задуманном им балете "Петрушка". В этом балете, написанном Стравинским по мотивам русского фольклора, хореографа волновала не русская сказка - его Петрушка был одиноким ранимым человеком в современном жестоком мире. Васильев с его открытостью, обаянием и мужеством, был идеальным попаданием в роль. "Я поехала на репетиции в Брюссель просто посмотреть, как работает Бежар, - рассказывала Максимова. - Сидела на репетициях. И вдруг Бежар говорит: "Что ты сидишь просто так? Станцуй что-нибудь в концерте. Например, адажио из "Ромео и Юлии" с Хорхе Донном". До концерта оставалось три дня, но Максимова выучила 18-минутный дуэт и имела в нем огромный успех, который повторила в Москве, когда выступила в полном балете.
Легендарными стали и вторые гастроли Бежара в СССР. Шел 1987 год, началась перестройка. Тем не менее труппу (как оказалось, это были последние гастроли в истории "Балета ХХ века", сразу после возвращения из СССР он был распущен, и Бежар основал новую компанию в Лозанне) не пустили в Москву, она выступала только в Ленинграде. Бежар привез преимущественно балеты последних лет, которые воспринимались как нечто невиданное.
В последний момент возникла идея сделать документальный фильм о гастролях "Балета ХХ века" в Ленинграде, которая быстро трансформировалась в фильм о совместных выступлениях бежаровских артистов и танцовщиков Мариинского (тогда еще - Кировского) балета. На протяжении десяти июньских дней съемки шли то на выстроенной для них платформе в Летнем саду, то в музеях-резиденциях пригорода, то в павильоне Ленинградского телевидения. Ленинградцы впервые свободно танцевали выученные за несколько дней номера Бежара, его артисты - русские классические па де де, практически на глазах публики, которая тоже участвовала в съемках, создавались интернациональные дуэты, а завершилось все исполнением номера "Влюбленный солдат", соединившим обе труппы.
Этот фильм остается одним из самых популярных балетных дисков, выученным российскими балетоманами наизусть.
После падения "железного занавеса" ни одна балетная труппа не гастролировала в России так часто, как бежаровская. Он сам превратился практически в русского народного хореографа. К тому времени авангардный "Балет ХХ века" был распущен, а на его месте создана труппа, даже в названии которой важно не время, а имя - Bejart Ballet Lausanne. Он открыл для себя искусство спокойно наблюдать за новыми революциями и не заботиться о собственном следе в искусстве. Затмить огненные полеты его "Жар-птицы", взывавшей к русской революции, все равно не мог никто.
В нашей стране Морис Бежар он был чуть ли не главным хореографом, ответственным за «современный» зарубежный танец. Прорваться за железный занавес и ставить работы на главных советских звезд удавалось единицам, именно поэтому, наверное, в России его имябыло так хорошо знакомо и любимо.
Говоря о Бежаре, автоматически хочется добавить «французский хореограф», а ведь во Франции он практически и не работал. Более того, был серьезно обижен на эту страну за то, что там не «пригодился». Большую часть жизни он проработал в Бельгии и хотел, чтобы о нем говорили как о бельгийском хореографе.
Бельгия многим обязана Бежару — хотя бы появлением там современного танца. Если хронологически наметить историю местного современного танца, то получится:
«Балет XX века» → Школа «Мудра» → Анн Тереза де Кеерсмакер (выпускница) → Rosas (ее труппа) → P.A.R.T.S. (ее школа) → Сиди Ларби Шеркауи (выпускник) → направление «фламандская волна» в танце (Вим Вандекейбус, Алан Платель и др.)
Получается, без Бежара не было бы «Мудры», а без нее не открылась бы и легендарная школа Кеерсмакер (во многом повторяющая опыт «Мудры»), сейчас являющаяся одним из главных центров притяжения молодых танцовщиков со всего мира.
И все же бельгийская бюрократия ничуть не уступала французской в своей ригидности: Бежар вынужден был каждый год (почти из 30 лет, проведенных там) продлевать свой вид на жительство, собирая документы и проходя собеседование с офицером префектуры, доказывая свое право на проживание и работу. В мире балета того времени он был подобен рок-звезде и собирал на свои спектакли тысячные стадионы — но, кажется, для официальных властей это было недостаточным поводом дать ему вид на жительство хотя бы на пять полных лет. Когда в 1987 году труппа Бежара приехала в Ленинград снимать знаменитую, как сейчас бы сказали, коллаборацию с Кировским балетом — «Гран па в белую ночь» — он уже знал, что следующий сезон он не останется работать в Брюсселе: оттуда его выставили практически одним днем.
Следующей остановкой на его творческом пути была Лозанна. Там же и меняется название его труппы: вместо «Балета XX века» труппа получает название Béjart Ballet Lausanne. В Лозанне он проработает до конца своих дней, то есть ровно 20 лет (Швейцария, кстати, даст ему гражданство… посмертно). После смерти хореографа в 2007 году труппа не распалась, а продолжает, насколько это возможно, сохранять его творческое наследие.
По сей день не утихают споры, к какому направлению стоит причислять Бежара.
Балет — классический или неоклассический — мы отбрасываем сразу, несмотря на то, что для Бежара балет является фундаментом. От танца модерн в его хореографии тоже ничего нет. Если мы берем за условную точку отсчета появления термина «современный танец» творчество Анн Терезы де Кеерсмакер, то понимаем, что и под «современный танец» он тоже не подходит. Появившийся во Франции в 70-х годах «новый французский танец» был так же далек от Бежара, как и постмодернисты от Марты Грэм.
Применительно к его творчеству мы часто видим, особенно во французских источниках, термин «балет-модерн». Наверное, в русском переводе было бы правильнее использовать слово «современный», а не «модерн», потому что «модерн» все же отсылает нас не к современности, а к определенным американским танцевальным техникам первой половины XX века (Марта Грэм, Дорис Хамфри, Хосе Лимон и другие). Но как бы то ни было, вы часто можете слышать, что Бежар попадает под определение «балет-модерн». И если вдуматься, наверное, этот странный термин к нему, в принципе, хорошо подходит. Но еще можно сказать, что его авторский неповторимый стиль позволяет ему не вписываться ни в какую терминологию. Такие хореографы, как Бежар или Матс Эк, или Мерс Каннингем стоят обособленно, не поддаваясь жестким рамкам и четкой терминологии.
Его вдохновителями были Лифарь и русский балет, поэтому, безусловно, без балетной базы Бежар не строит свою вселенную. Несмотря на то, что XX век — это век неоклассического чистого балета (скажем даже, аполлонического), Бежар находит в нем много дикого, земного, и следовательно, по аналогии — дионисийского. Его артисты не разыгрывают пантомимой влюбленность. Они танцуют любовь, секс, страсть. Бежар рассказывает о реальной жизни. Иногда о неосуществимо идеальной, но редко о бестолково сказочной.
«Отказаться от классической школы — все равно, что быть архитектором и никогда не ступить ногой в романское аббатство или готический собор» Морис Бежар
1955 — Бежар считал 26 июля 1955 года днем своего рождения как хореографа. Именно тогда прошла премьера спектакля, после которого парижской публике стало понятно, что у него есть талант. Symphonie pour un homme seul не первая его постановка, но первая значимая. История о Человеке, о его борьбе с Толпой, что смыкается вокруг, лишая его воздуха, о непростых отношениях с Женщиной. Человек решает покинуть этот мир, уцепившись за спасительный канат. Премьера спектакля прошла в самый неудачный сезон для театра, когда и пресса, и критики находятся в отпуске. Но зато на вечере присутствовал сам Серж Лифарь (глава балетной труппы Opéra de Paris), и более того — он похвалил Бежара. На тот момент, кстати, Морис носил фамилию своего отца — Берже, но раз он посчитал тот момент своим вторым рождением, то и начинать его историю как хореографа нужно было с чистого листа. Кто такие Бежары? Это старинный французский театральный род, ведущий свою родословную с XVI века и известный нам по актрисе Арманде Бежар, которая была женой великого Мольера.
Что касается названия постановки, то во французском языке конструкция «pour un/e {....} seul/e» означает «для {инструмента} соло», то есть здесь идея в том, что этим музыкальным инструментом является человек. На русском можно встретить разные варианты перевода: «Симфония для одинокого человека», «Симфония для одного человека, «Симфония для человека-соло».
1959 — И если «Симфония…» подарила миру хореографа Бежара, то стабильность и возможность работать в нормальных условиях ему подарила «Весна священная». У Бежара на тот момент была своя крохотная труппа «Балет звезды», с которой он путешествовал по Европе, но постоянной работы им не давали, поэтому ему часто приходилось «халтурить». Но «Симфонию» увидел Морис Уизман, новоназначенный директор «Театра де ля Монне» в Бельгии, и сразу же заказал ему балет на музыку Стравинского «Весна священная».
Бежар не любил работать с уже написанной музыкой, предпочитая работать со своими современниками, но отказываться от такого заказа было бы глупо. Он привез в Бельгию 12 артистов своей труппы и за три недели создал один из главных своих шедевров. Успех был таким ошеломительным, что было принято решение создать танцевальную труппу на базе этого театра. Так, в 1960 году в Брюсселе появляется «Балет XX века», а у Мориса Бежара — собственный танцевальный дом.
Несмотря на то, что после Нижинского за «Весну» брались разные хореографы (Вигман, Георги, Хортон и др.), именно Бежар разжег к ней новый интерес. В своей версии он рассказывает не о языческой Руси и жертвоприношении ради жизни сообщества, но о мужском и женском началах. Одно грубое, другое нежное — два разных мира, не похожих друг на друга, но ради новой жизни они должны объединиться. Их финальная поза, похожая на атомный взрыв, символизирует момент зарождения новой жизни.
1961 — Бежар снова обращается к балету времен дягилевской антрепризы (кстати, он всегда жалел, что упустил эпоху расцвета «русского балета Дягилева»). Ида Рубинштейн заказала Равелю «Болеро» для своей антрепризы. Хореографию ставила сестра Вацлава Нижинского Бронислава. Бежар лаконично обходится и с хореографией, и с оформлением: на сцене большой круглый стол красного цвета, на котором находится солист(ка). Кордебалет обрамляет сцену и по мере накаливания музыкальной темы присоединяется к танцу. Первым составом «Болеро» была сербская танцовщица Душка Сифниос, а уже потом Бежар отдавал эту партию исполнителям-мужчинам, среди которых, конечно, всегда выделялся главный его танцовщик Хорхе Донн.
За эти 50 лет «Болеро» стало еще одной постановкой, о которой мечтает, наверное, каждый солист, но не каждому доводится эту мечту осуществить. При жизни Бежара нужно было получить его личное согласие на исполнение этой партии, и давалось оно только самым выдающимся танцовщикам поколений. Единственная балерина, которой можно было танцевать все без особого разрешения, — это Сильви Гиллем. Правда, ее первое знакомство с Бежаром прошло немного по-пиратски: для балетного конкурса в Варне она взяла его хореографию к соло Luna, после того, как он… запретил ей его исполнять. Несмотря на этот конфуз, в дальнейшем их связывала нежная творческая дружба, и свою карьеру Гиллем заканчивала именно с его «Болеро».
1970 — Бежар ставит «Жар-птицу» (похоже на еще одно обращение к дягилевской истории) на молодых артистов Opéra de Paris — Мишеля Денара и Жан-Пьера Франкетти.
Эту постановку он показывает не в стенах главного парижского театра, а на сцене Дворца спорта, который вмещает в 2,5 раза больше зрителей, чем Opéra de Paris. Интересно, что, наверное, только Бежару и удалось стать таким «народным» хореографом, способным собирать громадные стадионы. На Авиньонском фестивале его спектакли посещали тысячи зрителей, а французская пресса, чтобы описать настроения публики, часто использовала слово «вакханалия». Именно Бежар сделал балет популярным, показав его не рафинированным видом развлечения, доступным только эстетам и дворянам в восемнадцатом поколении, а искусством живым и отвечающим на современные вопросы. «Жар-птицу» многие восприняли как ответ на события майской революции 1968 года, но Бежар ставил вопрос шире: ему было важно показать героя, который борется за свою правду.
1978 — Бежар, наверное, самый эклектичный хореограф XX века. Он брался за все, что ему интересно. Бессюжетные балеты с элементами неоклассики, размышления о восточной философии, многослойные сюжетные истории, часто автобиографические — все это можно встретить в его творчестве. В 1978 году Бежар решил рассказать зрителю о своей юности в Париже, поставив балет «Парижское веселье».
С одной стороны, никакой связи с одноименным балетом Леонида Мясина в его постановке нет, но с другой — когда Бежару был 21 год, он участвовал в этом спектакле в Лондоне. Свое альтер-эго, мальчишку Бима, Бежар позже перенесет еще и в свою версию балета «Щелкунчик». Суровая Мадам, что учит Бима балету, была списана с Мадам Рузанн (Рузанна Саркисян), его парижской учительницы, которая из-за своего акцента называла его не Морисом, а Борисом.
Этот балет стал своего рода благодарностью Бежара за несколько юношеских лет, проведенных в Париже.
1997 — В начале 90-х СПИД унес жизни многих талантливых людей: Фредди Меркьюри умер в 1991 году, Хорхе Донн и Доминик Багуэ — в 1992, Рудольф Нуреев — в 1993. Потеря Хорхе Донна была для Бежара очень личной: Донн был музой хореографа и близким человеком. В память о молодых и талантливых людях, безвременно ушедших из жизни, Бежар создал один из самых известных своих балетов — «Дом священника» на музыку группы Queen и Моцарта. Получилась очень яркая, красивая (за костюмы отвечал Джанни Версаче), сексуальная ода молодости и любви. Эта работа невероятно популярна даже у тех, кто не принимает ни балет, ни современный танец.
Даже после смерти Бежара отношение к нему продолжает меняться. С приходом новых поколений хореографов и зрителей неистовое восхищение сменилось равнодушием и обвинением во второсортности и попсовости. Сейчас, кажется, Бежара хотят реабилитировать и заново разобраться в том, какую революцию в танце он совершил.
Действительно, он сделал балет ближе к народу, сделав его более попсовым, более раскованным и сексуальным.
Во Франции современный танец п(р)оявлялся очень туго и долго. Монополия классического балета и Лифаря не позволяли новому танцу привлекать внимание к себе. Современный танец во Франции появился только в 70-х годах, в то время как в Германии, например, уже с начала XX века формировалась новая философия движения.
Бежар был тем самым связующим звеном между классическим балетом и современным танцем. И он не мог быть тихим: ему важно было дать встряску новой аудитории, дать ей понять, что, кроме аккуратных балерин в розовых пуантах, есть другой танец. Он создал свою школу современного танца «Мудра», в которой воспитывал «тотального» артиста, то есть такого, кто будет одновременно и актером, и певцом, и музыкантом, и танцовщиком, и мимом. Основные положения учебной программы, разработанной Бежаром, используются как базовые в программах многих европейских учебных заведений.