Замечательная книга, наверное лучшее пособие для введения в индийскую классическую музыку...

Скачать всю книгу в формате .pdf можно здесь:
http://dl.dropbox.com/u/25902782/RShankar_My_music_my_life.pdf

Пока читаем, можно послушать музыку Рави Шанкара:











"Звучание, проявленное и непроявленное"

Традиции индийской классической музыки как будто и не имеют начальных сроков. Наша музыкальная история, которая уходит вглубь веков приблизительно на четыре тысячи лет, первоначально передавалась вербально от гуру к шишье и была затем описана в санскритских строфах,которые в последующем потребовали детальных комментариев и разъяснений. Исторические факты в значительной степени перегружены легендами и мифологией, и только в последнее время предприняты серьезные попытки отделить в известной мере историю от мифологических наслоений. Нас учили тому, что высокое искусство музыки появилось благодаря триаде индуистских богов: Брахмы - создателя, Вишну - охранителя и Шивы - разрушителя. Именно Шива,Царь танцовщиков, чей космический танец символизирует вечный ритм жизни и смерти вселенной,является прародителем всего движения и всех движений. В свою очередь, искусство, известное как сангит - что означает триединство искусства вокальной, инструментальной музыки и танца, - было передано человечеству великими риши, то есть святыми мудрецами. В древние времена эти риши были одновременно и уважаемыми философами, и глубоко религиозными людьми.Ведя непорочную жизнь, посвященную постижению мудрости, риши проживали в непроходимых лесах, где становились духовными наставниками в небольших поселениях, известных как ашрамы - школы, где обучались и жили их ученики и последователи. Там, согласно преданиям,риши вели обучение медицине, музыке, астрологии, астрономии и другим наукам, которые в сочетании с практическим применением йоги, являлись основными средствами в достижении самореализации.Большую часть времени подобное обучение осуществлялось в вербальной форме,однако порой некоторые ученики фиксировали изречения риши в строфах на сухих пальмовых листьях, чтобы частично помочь себе в запоминании пройденных уроков. Эти записи стали почти священными и старательно переписывались поколениями учеников и передавались следующим учащимся, которые в свою очередь копировали их для будущих потомков. Даже сейчас в отдельных семьях хранятся оставшиеся от предков свитки, имеющие многовековую давность.


Наша традиция учит тому, что звук имеет божественное происхождение - НаДа Брахма.Вот, собственно, почему осознание музыкального звука и приобретение музыкального опыта являются шагами в самопознании. Мы рассматриваем музыку как одну из духовных дисциплин,которая способствует развитию чувства внутреннего восхождения к божественному спокойствию и блаженству. Нас учили, что одной из фундаментальных целей в жизни индуса является познание истинного смысла мироздания - его неизменной, внутренней сущности. И это познание приходит, прежде всего, через глубочайшее понимание самого себя и собственной природы. Высочайшей задачей нашей музыки является раскрытие существа мироздания, и рага представляется одним из средств, с помощью которого эта сущность может быть постигнута.Таким образом, через музыку желающий найдет дорогу к Богу.
В древнейших манускриптах мы находим сведения о том, что существует два типа звуков:один, возникающий от колебаний эфира, высочайшего или чистейшего небесного пространства,и другой - от колебания воздуха, рождаемого в низших слоях атмосферы, расположенных ближе к Земле. Отдельным особям вибрация эфира представляется подобной музыке сфер, которая была описана Пифагором еще в шестом веке до нашей эры. Это звук Вселенной, который присутствует всегда и остается неизменным. Этот звук носит название анахата нада, или «непроявленный звук», поскольку он не возникает в результате какого-либо физического действия. Другой тип звука называется ахата нада,или «проявленный звук», потому что он всегда возникает только в результате физического импульса. В данном случае вибрация возникает от импульса, поступившего в конкретный момент, и рождает звук, который затем пропадает вместе с исчезновением вибрации.
Непроявленный звук очень важен для лиц, практикующих йогу. Это внутренний звук, который они стараются услышать внутри себя, и постепенно добиваются этого через многолетние упражнения в состоянии медитации и других приедов. Через тапасья, т. е. медитацию йоги пытаются добиться «пробуждения кундалини» - божественной созидательной силы, находящейся в человеке. Тантрическая философия - средневековая мистическая система - описывает ее в качестве свернутой кольцом змеи, символизирующей динамизм, который присутствует в центральной части тела. Йоги также стремятся добиться пробуждения чакр, т. е. внутренних, расположенных в спинном мозге энергий, и умственного контроля над ними - то есть того, что мы называем «пронизыванием чакр». Если практикам йоги удается достичь подобного состояния, то они получают способность полного контроля над своим телом и возможность осуществлять такие совершенно противоестественные действия, как парение в воздухе или вообще исчезновение.
Конкретно нас в данном случае интересуют проявленные звуки, которые подразделяются на два типа: первый - музыкальный, описываемый как приятный и успокаивающий; и второй- лишенный указанных качеств. Музыкальные звуки отражают соответствующие модели мировых универсалий. Звуки могут воспроизводиться не только с помощью виртуозно используемых музыкальных инструментов, но и человеческим голосом, птицами или создаваться ветром, струящейся водой и прочими природными явлениями.

"Мелодия - основа нашей музыки"

Когда кто-нибудь слушает музыку, чуждую той, на которой он воспитан, он обязан судить о ней без всякой предвзятости. При таком подходе может быть выявлено много общих моментов,в то же время сравнительная оценка не должна выливаться в негативное или, напротив,некритическое отношение к искусству в целом, где бы то ни было, на Востоке или на Западе.
Благодаря чуткому уху и открытому сердцу, внимательный слушатель может познакомиться с целым миром новой для него музыки, с новой концепцией звучания. Это расширяет рамки искусства и человеческого мироощущения, да и самой жизни.
Возможно, будет более разумно с самого начала объяснить некоторые основные различия между классической музыкой Запада и Востока. На Западе музыкальная система базируется не только на сочетании мелодии и ритма, но также на высоко развитых элементах, которые обогащают музыку: гармонии (аккордовой вертикальной структуре любой предлагаемой композиции) и контрапункте (одновременном звучании двух или нескольких мелодий). Индийская музыка также основывается на мелодии и ритме, но не имеет системы, подобной гармонии и контрапункту. Более того, именно мелодическая линия была развита и доведена до очень высокого уровня с бесконечным разнообразием и тонкостью деталей, которые абсолютно неизвестны в западной музыке.
Другим примечательным отличием между двумя музыкальными культурами является то,что западная композиция может базироваться на множестве настроений и соответствующих тональных оттенков, часто остро контрастирующих; индийская мелодия от начала до конца зиждется на едином конкретном эмоциональном настрое, на котором все концентрируется,которое развивается и усиливается. В результате этого возникает эффект эмоционального насыщения,гипнотический и часто просто магический!
Глубоко укоренившиеся музыкальные традиции Индии предопределяют положение большинства основных тонов и их взаимоотношения между собой и с другими менее значащими тонами. Таким образом, основополагающие элементы шкалы как бы «заданы». На их основе музыкант импровизирует и разрабатывает мелодию. В западной музыке большое внимание уделяется одновременному движению двух и более мелодий, построению и разрешению гармонических последовательностей. Мелодии часто выстраиваются внутри этого гармонического периода.
Для западного слушателя, незнакомого с индийской музыкой, в ней присутствует значительное количество свойственных ей особенностей, которые могут первоначально, что говорится,резать ухо, поскольку придают музыке несколько необычное звучание. Прежде всего,индийская звуковая система содержит в себе более мелкие интервалы, чем западная (здесь наименьшим интервалом между двумя ступенями является полутон, и каждая октава состоит из этих двенадцати равноотстоящих полутонов, в так называемой темперированной системе).Индийская шкала, подобно западной диатонической гамме, содержит семь нот, и октава может быть также разделена на двенадцать полутонов. Однако, когда индийская гамма становится основой для музыкального произведения, то чувствительное ухо может уловить,что октава разделена даже на более мелкие интервалы. Согласно индийской системе, имеется двадцать два интервала, которые могут быть обозначены и исполнены. Эти самые мелкие интервалы известны как шрути, или микротоны. В старой и современной индийской музыке интервалы между двумя близлежащими ступенями, однако, всегда больше одного шрути.(Теоретически индийская октава содержит шестьдесят шесть наимельчайших интервалов.)Использование микротонов в сочетании с многообразными вибрирующими звуками и разного рода украшениями, а также постоянное звучание фоновых тонов создают характерную особенность индийской музыки.
Другим моментом, который западные слушатели могут найти также примечательным в нашей музыке, является то, что мы не пользуемся техникой модуляции, то есть изменением тональности внутри композиции. Таким образом, мы обычно не изменяем основной ноты,ТОНИКИ (тона, на котором базируется звукоряд и от которого он образуется). Действительно,для индийского исполнителя не является необычным сохранение одной и той же тоники (или тональности) в течение всей жизни, что определяется диапазоном и типом его голоса или особенностями того инструмента, на котором он играет.
Музыка любой культуры - восточной или западной - основывается на соотношениях между звуками и базируется на определенных универсальных физических законах. Однако эти пропорции могут быть выражены во множестве различных сочетаний, которые создают контрастирующие музыкальные системы.
В общем плане индийская музыка принадлежит к системе модальной музыки. Тип музыкальной шкалы определяется исходя из характера взаимоотношений между основным,неизменяемым тоном (тоникой) и последующими тонами звукоряда. Это соотношение между тоникой и любым другим тоном звукоряда зависит от занимаемой им ступени - второй,третьей, четвертой, пятой и т. д. Для того чтобы музыкант или слушатель могли понять и уловить эту взаимосвязь, в любой музыкальной композиции тоника должна быть слышимой постоянно. Именно поэтому тамбура (или тампура) - фоновый постоянно звучащий инструмент- так необходим в нашей классической музыке. Это делает для исполнителя и слушателя слышимыми и постоянно подчеркиваемыми тонику и следующую важную ноту - доминанту.Тоника, таким образом, определяет как бы каркас, или основу, любой нашей музыкальной композиции.
Вся индийская классическая музыка - рага сангит - базируется на вокальной музыке,потому что структурной основой нашей музыки является мелодия, которая занимает привилегированное положение в наших музыкальных традициях. Как уже отмечалось,индийская музыка опирается не на созвучия различных мелодий и аккордовых построений(т. е. вертикальное развитие), как это принято на Западе, а на горизонтальное развитие- развертывание одной мелодической линии. Каждый музыкант-инструменталист должен получить обязательную вокальную подготовку, усвоив большое количество фиксированных песенных композиций [основанных на рагах. - Т.М.]. Это дает ему возможность проникнуть в суть раги, делает его более восприимчивым к различным музыкальным нюансам. Музыка для духовых и смычковых инструментов ближе всего ассоциируется с нашей вокальной музыкой, поскольку эти инструменты способны передавать гибкость и выразительность человеческого голоса. Исполнители на щипково-струнных инструментах сначала также стремились следовать вокальной практике, однако физические свойства и техника игры на этих инструментах позволили им постепенно выявить и определить самостоятельное лицо каждого инструмента и характерный стиль исполнения. В особенности это относится к ситару и сароду, которые отличаются способностью к воспроизведению исключительно сложных звуковых комплексов. Но даже и на этих инструментах исполнители продолжают пытаться подражать человеческому голосу в первой ритмически свободной медленной части музыкальной композиции называемой алап, которая представляет собой «экспозицию», или представление, будущей раги. Во второй части этого же раздела - джор, для нее характерна определенная ритмика, хотя и лишенная четкой метрической структуры, также ощущается опора на вокальную природу, имитируются певческие приемы и интонации.

"Рагапутра Саранг"
Ведические истоки

История музыки нашей страны уходит вглубь веков, по крайней мере к 2000 г. до н. э. В последних раскопках археологи установили, что в долине Инда люди очень ранней цивилизации,возможно даже еще доарийской, владели искусством игры на флейтах, примитивных барабанах и струнных инструментах, известных под общим наименованием вина, которые напоминали собой лютни. Из обширных литературных источников нам известно, что арийцы,проживавшие в Индии до первого тысячелетия н. э., пели чанты, которые исполнялись во время религиозных церемоний и включали несколько различных тонов. Соприкосновения между историей и легендами может быть найдено в Ведах(8) , в древних санскритских строфах наших религиозных писаний. В ведической литературе содержится немало упоминаний о различных типах струнных инструментов и барабанов, танцах и определенных песнях, а также ведической музыке как таковой. Мантры Вед, или саманы, положенные на мелодии, в особенности те, что входили в Самаведу, и составляли в целом основу ведической музыки, известную как самагана, которая, как предполагается, и является истоком всей нашей классической музыки.

Музыка этих гимнов характеризовалась нисходящим движением тонов, число которых колебалось от двух-трех до семи. В ранней ведической музыке эти гимны исполнялись в монотонной манере, т. е. практически на одном тоне, но вскоре развились в чанты с мелодикой,строившейся на двух тонах, - удатта, «восходящий», или более высокий, тон, и анудатта,«невосходящий», или более низкий. Это пение стало более насыщенным с добавлением к удатта и анудатта другого тона - сварита, или «звучащего» тона. Отмеченные три тона образовали своего рода ядро ячейки, из которого и развилась гамма полной октавы. Когда к ним добавился четвертый тон, то был сформирован индийский тетрахорд, рассматривавшийся в нисходящем движении тонов [в качестве исходного порядка. - Г.М.]. В Рикпратишакхъя - музыкальной сокровищнице IV в. до н. э. - даны названия всех этих тонов. Ведические гимны позже стали исполняться на пять, шесть и семь различных тонов. В результате индийцы стали обладателями полной октавы, состоящей из семи тонов, или свар, задолго до формирования основ западной классической музыки. Этот ряд из семи тонов (I, II, III, IV, V,VI, VII, I) общеизвестен у нас как саптака, или совокупность из семи элементов.
В различные эры нашей музыкальной истории разные тоны использовались в качестве опорной точки звукоряда. Однако, начиная со средних веков, система была упрощена путем установления ноты са как единой тоники для всех звукорядов. Са сама по себе не имеет фиксированной высоты по сравнению, например, со средним С [до первой октавы. - Т.М.]в западной системе. Она соотносится более точно с тем, что западные музыканты называютдвижущимся до. Это, когда западный музыкант сольфеджирует гаммы в любой тональности:C-dur, Es-dur, G-dur, a-moll и т. д., но все равно пропевает: до ре ми фа соль ля си до(9). Так же и индиец, пропевая гамму, будет употреблять силлабы: са ри га ма па дха ни и са- сокращенные названия тонов, принятые в Индии. Эти семь тонов саптаки, используемые сейчас в качестве основного звукоряда, и их полные названия в восходящем порядке, начиная с тоники,выглядят следующим образом: шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайватаи нишада. В одном из наших древних научных трактатов тоника [са. - Т.М.] преподносится как душа, ри - как голова, га - как руки, ма - как грудь, па - как горло, Дха - как бедра и ни- как ноги. Несколько древних музыкальных теоретиков утверждают, что интервалы между тонами натуральной октавы определялись звуками, издаваемыми отдельными животными. Клич павлина, говорят некоторые, подобен шадджа в октавном взлете от одной тоники к следующей.Ришабха, вторая ступень, созвучна зову буйвола или, согласно утверждениям других, - некой птицы. Гандхара происходит от звука, издаваемого архаром, или овцой; цапля или журавль кричат наподобие четвертой ступени - мадхьямы. Пение известной лесной любимицы кукушки,или кокилы, дает рождение панчаме - пятой ступени; шестая происходит от фыркающего звучания подобно ржанию лошади или, как считают некоторые, от звука, издаваемого лягушкой. Слон, как нам говорят, издает звук подобный нишаде. Все эти интересные описания о происхождении музыкальных интервалов были придуманы древними учеными, которые определили, что крики многих животных состоят из двух звуков. Если более низкий тон, воспроизводимый животным, рассматривать как са, то тогда различные интервалы могут быть определены в соответствии со звуками, издаваемыми разными животными. Трудно сказать,насколько данная теория совершенна и научно обоснована, но нет сомнения в ее образности и поэтому до известной степени в ее праве на существование.
В качестве индийского исходного звукоряда выступает основной, неальтерированный натуральный(шуддха), звукоряд, составленный из «чистых» тонов. Все иные возможные тонообразования, используемые в других звукорядах, называются викриты, или вариации,отмеченных выше первичных тонов. Тон может быть изменен путем его понижения или повышения в различной степени. В современной системе музыки Хиндустани Северной Индии базовым звукорядом является билавал, который перекликается с мажорным звукорядом на Западе. В то же время в системе Карнатак Южной Индии первичный исходный звукоряд напоминает западное минорное построение. Различие между ними может быть связано с тем, что эти звукоряды были образованы от различных грама (древних гамм), которые имели разные интервалы между входящими в них семью ступенями.
Грама, которых было три (шадджа грама, гандхара грама и мадхъяма грама), составляли основу древней музыки. Фактически они являлись фундаментальными звукорядами, в которых в качестве главных тонов были представлены са, га и ма, хотя и не всегда в виде тонических звуков. Гандхара грама, базировавшаяся на га, говорят, использовалась божественными существами и обладала некоторыми магическими свойствами. Почему еще в древние времена все это вышло из употребления неизвестно, нет обоснованного объяснения и в тех трактатах,которыми мы располагаем сегодня. По мнению некоторых теоретиков, по причинам чисто техническим и сложным для объяснения, мадхъяма грама, как представляется, стала ненужной,поскольку ее функции могла легко выполнять шадджа грама. В настоящее время все звукоряды действительно могут рассматриваться как модификации или вариации шадджа грамы. Многие трудные проблемы, связанные с грама, стоят перед современными музыковедами,и в большинстве своем они так и остаются нерешенными, а потому у наших теоретиков существуют по отношению к ним немало резко противоположных мнений.
В течение средневекового периода развития нашей музыки - в очень общем плане, приблизительнос VI в. до н. э. по V и VII в. н. э. - ведущей музыкальной основой была джати,которая выполняла примерно ту же функцию, что свойственна сейчас раге. Это значит, что джати представляла собой базовый мелодический тип, на основе которого создавались музыкальные композиции, и являлась универсальным видом прараги, из которого позднее и развилась собственно рага. Многие сходятся во мнении о том, что джати были очень похожи на модальные структуры, до сих пор известные в Восточной Европе, на Среднем Востоке и в некоторых дальневосточных странах.