Эта работа является попыткой обобщить имеющиеся литературные, архивные и практические материалы, которые посвящены особенностям и процессу развития техник золочения, поскольку в настоящее время отсутствует систематизированная информация по данной тематике.

http://works.doklad.ru/view/EKHqAAprNAo/all.html [600x450]

Глава 1. История возникновения техники золочения
1.3 Развитие искусства золочения в России

Золочение было неотъемлемой принадлежностью русской иконописи в продолжение всего ее многовекового существования. Начиная с первых икон, мастера были привержены всем основным приемам золочения. «Буде золотить или серебрить, - говорится в одном из поздних списков иконописного подлинника, — на доску накласть пластми (т. e. листочками золота или серебра) и клеем житким подлить. И no доске всей пройде. И высушить. И по сушении загладить косткой и зубом неким таже. Таже яичным белком с водой смесить и кистью помазать» [Свод, рук. 112(2)]. [300x300]Золочение значительных поверхностей икон — фона, нимбов — осуществляли либо непосредственно по грунту, покрытому тонким слоем охры, разведенной на воде, либо по положенному на грунт слою полимента. По-видимому, наиболее распространенным способом золочения было золочение на полимент, поскольку рецепты такого золочения, начиная с XVII века, дошли до нашего времени в большом количестве. [700x700]

Судя по этой рецептуре, существовало множество разных способов готовить полимент. Все их, однако, можно свести к использованию нескольких основных компонентов. Прежде всего в состав полимента входил какой-либо пигмент красного, красно-оранжевого или красно-кирпичного цвета, создававший основу цветной подложки под золото. Обычно это были охра натуральная или жженая, или черлень (красная земля); в некоторых рецептах фигурирует еще и сурик, а в более позднее время — армянский болюс. Затем, как правило, в состав полимента входили небольшие количества мыла и воска, а также белок куриного яйца. Вот как описывает в одной из кратких редакций приготовление полимента иконописный подлинник второй половины XVII века: «Воск ярой, мыло грецкое. Мыло грецкое да вохра слизуха стерти вместо. То станет полимент» [рук. 46(9)]. Подробнее этот процесс описан в «Указе, как пулмень составить» иконописного подлинника последней четверти того же столетия: «Черлень, масло семенное, мыло грец кое, вино горячее (хлебная водка), белки яичные. Черлень творить на масле густо силно. Да прибавить мыла грец-ково, да терть горазно. Да положить вина, да и то втерть горазно. И как будет густо, так прибавливать белков яичных, чтобы не очюнь густо. Да втирать горазно. А зачинать до дела [до золочения] задолго. А терть надобеть по всякой день. А как дело поспеет, и вычисти глатко левкас и пулменем под золото подходить. А подпускать клеем [яичным белком] гнилым с вином. А не олифить на верх [по полименту], а станешь олифить, и то потухнет [золото]» [рук. 56(1)]23.

В XVII веке московские мастера готовили полимент, покупая его пигментную часть, называемую также полиментом, в готовом виде у торговцев красками. В подробном «Указе, как составить полимент» иконописного подлинника конца XVII века этот процесс описан следующим образом: «Сие взято от самого мастера Оружейные полаты. Купить на Москве в москотильном ряду полименту, и взять мыла грецкого да воску ярого, всего поровну. И тереть на белку яичном на плите мелко, и засушить. И как станешь золотить, на раковине оной полимент раствори на воде, и кистью мажь по левкасу, что станешь золотить. Буде под красное золото, мажь 2-жды, а будет под двойное Двойное золото, или двойник — скованные вместе тончайшие листики сусального золота и серебра; двойник укладывали на полимент серебряной стороной. До XVI в. двойник в золочении икон, по-видимому, не применяли. или под серебро, мажь единожды. И как высохнет, и ты чисти щеткою щетинною, что бабы лен чешют, или иною, какою плотною щетью. И как выщетишь, по тому золоти. Подпускай вином. А щетью чистить, покамест глянец даст. И как высохнет, глади зубом собачьим» [рук. 67(11)]24.

Еще более разнообразны были так называемые «подпуски» — составы, с помощью которых сусальное золото укладывали на полимент или просто на грунт. Подпуском служили квас, водный раствор клея (мездрового и рыбьего), яичный белок. В сборнике «о разных составах» 1675 годаприведено сразу несколько наставлений по приготовлению подпусков под золото. Наиболее простой способ — золочение по слою охры на подпуск из яичного белка. «Белок яичной до пены. Toи ж устоитася. И зубом медвежим тычь золото. И подсушив, золото выглади на лицо» [рук. 37(16е)]. Подпуск готовили, разведя вместе рыбий клей, яичный белок и камедь [там же, (16г)], разведя рыбий клей хлебной водкой [рук. 86(18)] или подпуская просто водку. Наиболее полно, со всеми подробностями процесс золочения на подпуск описан в «Указе, как где прилучится золотить» из иконо¬писного подлинника конца XVII века [рук. 69(89)]25.

Знали русские иконописцы и способ золочения «на олифу». Для этого, согласно руководству «О живописном составе» «Типика» Нектария, брали олифу, невареное льняное масло, добавляли ярь-медянку, пережженные до желтого цвета свинцовые белила и немного «багру» [рук. 83(16Т)]. В списке иконописного подлинника первой четверти XVIII века рецепт золочения на олифу нимбов приведен в следующей редакции: «Олифа, белила с вохрою и тем помазать. А как высохнет налепить златом» [рук. 87(55)].

Начиная с самых ранних произведений русской иконописи, в них широко использовали инокопь — золочение по красочному слою. В работах по древнерусскому искусству подобное золочение неправильно называют ассистом; ассист — в русской терминологии «зелье» [рук. 37(17Б)],— это клеящая субстанция, которой предварительно покрывали красочный слой и на которую затем накладывали сусальное золото. Название происходит от итальянского assiso, что означает грунт под золото. Инокопью, или золочением на «зелье» (обычно на чесночный сок или сок конского навоза) выполняли золотые надписи на иконах, подчеркивали или декорировали отдельные детали изображения — волосы, складки одежды, крылья ангелов, престолы и прочие аксессуары26.

Одно из ранних наставлений по нанесению золотом надписей относится ко второй четверти XVII века. В статье «Аще ли хощеши писати златом на краске каковы ни буди [слова]» сказано: «Первее, вохрою подерни по тому месту красочну, разтворя на яйце. И потом пиши слова по тому месту вохрою грецкою личною, разтворя на зелье чесночне. И по сем клади злато листовое на писмо. И что на словех, сие крепко. А иж в промежкех слов, сие смети лапкою заечьею долой» [рук. 23(23)]. В более позднем списке, относящемся к последней четверти XVII века, в статье «Ин указ написать икону», сказано: «Возми зелия чеснокового, сиречь соку, кой стоит у мастера в судне для проходу обрасцов. И тем соком, или зелием пиши по иконе новописаной подпись, или по ризам, что хошь, или травочки. И потом накладай серебро или золото конопать. То словет винокопь» [т. е. инокопь] [рук. 54(5)]27.

Описываемыми способами золочения сусальным золотом работа русских иконописцев над иконой не исчерпывалась. Им был известен и широко применялся, особенно начиная с XVII века, способ письма красками по золоту и серебру, что называлось у иконописцев этого времени «цвечением золота». Цветными лаками по золоту и серебру писали не только для того, чтобы «цветить» их, но и с целью имитировать золото. С этой целью сусальное серебро покрывали шафраном, стертым со скипидарно-смоляным лаком [рук. 76(16)].

Имитация золочения не ограничивалась использованием серебра. Однако едва ли все многочисленные способы, о которых сообщают рукописи, нашли применение в иконописи. Большинство их, по-видимому, имело применение в прикладном искусстве. Очень распространен был рецепт, рекомендующий смешивать шафран со щучьей желчью и этим составом писать вместо золота. Наставление это известно со времени создания Троицкого сборника второй половины XV века [рук. 3(7)]. Щучью желчь использовали и самостоятельно в живописи на бумаге, то есть в миниатюрной живописи. В цитировавшемся уже «Типике» Нектария содержится такое наставление: «Возми желчь щучью и раствори на камени чистом или на рако-вине. И пиши ис комеди на бумаге киноварем. И как засохнет, по тому пиши желчью. И будет яки золото» [рук. 83(20Т)]. Шафран, согласно многочисленным наставлениям, использовали и в сочетании со жженой слюдой. Стертыми вместе на рыбьем клее, этим составом писали, а затем выглаживали зубом. «И будет красно, как золото» [рук. 43(8)]28.

В XVII веке инокопь (золотая и серебряная) практически были вытеснена письмом твореным золотом. Русские мастера готовили твореное золото, тщательно перетирая либо сусальное золото, либо опилки метал-лического золота; использовали с этой целью и «двойник». Золото, равно как и другие металлы (серебро, олово, медь), перетирали сначала с камедью, медом, рыбьим или другим клеем, а в некоторых случаях с добавлением некоторых других компонентов (соли, нашатыря); затем столь же тщательно промывали и просушивали для дальнейшего использования или смешивали со связующим для письма кистью. В качестве связующего использовали водный раствор камеди, с которым смешивали золотой порошок. Несколько типичных указов приготовления твореного золота содержит сборник 1675 г. [рук. 37(20, 20а и 22)]. Знали на Руси и известный по средневековым западноевропейским рецептам способ получения порошкового золота методом амальгамирования — соединения золота со ртутью. Наиболее ранний способ его получения содержится в Троицком сборнике [рук. 3(14)]. Можно, однако, предполагать, что получаемое таким путем золото в иконописи не использовали.

Середина XVIII века — период расцвета дворянско-крепостнической империи — являлась вместе с тем временем высокого подъема отечественной культуры после засилья иностранцев времени бироновщины. Это была эпоха Ломоносова и ряда славных его современников, эпоха больших достижений в различных областях культуры, в частности в области искусства и архитектуры.

В 1740—1750-х годах работают выдающиеся зодчие — Растрелли, С. Чевакинский, Д. Ухтомский и другие. Возводятся монументальные здания — дворцы, пригородные резиденции, соборы, монастыри, строительство которых служило целью укрепления престижа императорской власти и связанного с ней дворянства и вместе с тем объективно являлось проявлением могучих творческих сил русской национальной культуры29.

В середине XVIII века в Петербурге и других городах на фоне одноэтажной, частично двухэтажной застройки небогатых горожан возникают огромные величественные дворцы и соборы. В пригородах спланированные ранее парки обогащаются перестроенными или новыми дворцовыми сооружениями, оформляемыми снаружи и внутри необычайно богато и пышно в том декоративном стиле, который следует назвать русским барокко. Последнее вступает в период своей кульминации, достигает предела творческих возможностей.

Русское зрелое барокко обладало целым рядом чисто национальных особенностей. Общие исходные принципы имели сходство с западным барокко, но в нем было много и своеобразного, своего, особого. Причины этого связаны с тем, что западноевропейское барокко начало складываться на иной почве, возникнув путем дальнейшей эволюции стиля Возрождения. В России процесс протекал иначе, и истоки барокко первой половины XVIII века надо искать в узорочье второй половины XVII столетия. Русское барокко достигло апогея в середине XVIII века, когда на Западе аналогичный стиль угасал и уже вызревал классицизм30.

Интерьеры этого времени — бесконечные дворцовые анфилады, большие парадные залы были поистине фееричны. Все компоненты их — золоченая резьба, лепка, обилие зеркал, колебание свечей, в них отражающихся,— придавали внутреннему пространству дворцовых апартаментов исключительную парадность и блеск. И этот эстетический результат активно поддерживался и усиливался и изделиями прикладного искусства — тканями, стеклом, фарфором и другими.

Русское рококо при всей своей схожести с французским, тем не менее, стиль самобытный и эклектичный (если, конечно, рассматривать эпоху с её эстетическими пристрастиями, вкусами и настроениями как «стиль»). Лучше всего этот «стиль» выразил придворный обер-архитектор, академик архитектуры, граф Бартоломео Франческо Растрелли. На мировоззрение Растрелли повлияло как изучение иностранных образцов, так и наследия русской архитектуры. Мастер много работал в Москве, занимался обмерами старых дворцов и церквей - практика, до этого не известная в России. Была проведена и первая реконструкция, был восстановлен шатер Воскресенского собора в Новом Иерусалиме31.

В это время разворачиваются большие строительные работы в Петербурге, Царском Селе. Строятся знаменитые дворцы: Зимний, Петергофский, Царскосельский, Воронцовский, Строгановский.

Мебель красят в белый цвет, раскрашивают в виде незабудок, роз, виньеток, частично золотят.

В моде пузатые комоды на высоких ножках-кабриолях. Форма эта пришла из Франции. Часто их также окрашивают и золотят, однако иногда используют европейские техники - интарсию, инкрустацию, маркетри.

Позолота присутствовала тогда на многих предметах мебели, а также на зеркалах, каминах и т.п. Нанесение позолоты позволяло придать помещению пышный и роскошный вид, превращая декоративные украшения из гипса и алебастра в золотые. Особенно красиво позолота лепнины смотрелась на потолках огромных залов и будуаров32.

Большой зал Екатерининского дворца в Пушкине представляет собой великолепный пример использования золочения лепнины и других декоративных элементов, коих здесь великое множество. Здесь Растрелли решил покрыть позолотой рамы 12 огромных окон, заливающих зал светом, зеркала, пилястры и другие элементы декора. Воздушность огромному залу (длина - 47, 5м, ширина - 17 м) придает плафон «Триумф России», роспись которого сделана по проекту Валериани.

Позолота лепнины – одно из направлений, с которым мастера Антик Нуво великолепно работают на протяжении большого количества времени. Технология позолоты лепнина требует при ее применении не только досконального знания всех ее составных этапов, но и опыта позолотчика. Позолота лепнины стала широко использоваться в отделке интерьеров, как только в моду вошел причудливый и роскошный стиль барокко. Золочение лепнины и других элементов декора активно использовали мастера для отделки помещений во дворцах и особняках. С течением времени все эти роскошные интерьеры стали нуждаться в реставрации позолоты. Восстановление позолоты позволяет вернуть помещениям былое великолепие.

Позолота лепнины стала широко использоваться в отделке интерьеров, как только в моду вошел причудливый и роскошный стиль барокко. Золочение лепнины и других элементов декора активно использовали мастера для отделки помещений во дворцах и особняках.

Если обратиться к истории, то золочение лепнины вместе с расколеровкой, использовали для украшения дворов, церквей, а потом и домов горожан еще древние римляне. В Россию же позолота лепнины пришла в эпоху барокко. Как только в нашей стране была отменена обязательная дворянская служба, начался настоящий бум дворцового строительства. Дворцы и великолепные особняки знати украшались самым роскошным образом.

В настоящее время покрытие позолотой, столь популярное для той эпохи мы может наблюдать в сохранившихся парадных залах больших дворцов. Это Екатерининский дворец, Зимний Дворец, Шуваловский дворец, Мариининский Дворец и некоторые другие33.

Золотая гостиная Зимнего дворца – еще один пример использования позолоты. После того, как в 1837 году во дворце случился пожар, помещение стало нуждаться в ремонте. Реставрация позолоты, обновление мебели, использование ярких обивок и изящных орнаментов – все это позволили превратить Золотую гостиную в одно из самых роскошных помещений царских апартаментов.

Выполнять золочение в ту пору умели только одним способом – огневым. Позолота выходила очень хорошего качества, но крайне вредная для человека, поскольку в данной технологии использовалась ртуть. То есть, верхний слой декоративных элементов изготавливался из ртутно-золотой амальгамы34.

«Елизаветинское», «растрелливское», «русское» барокко, «елизаветинское рококо» - все эти термины объединяют явление, несколько отличное от барокко в его классическом, европейском понимании, стиля, зародившегося в Италии. Отличается он и от легкого «Людовика XV», стиля королевских фавориток.

Золочение являлось наиболее распространенным способом отделки, потому что золото — один из первых металлов, ставших известными человеку. Кроме того, золото по интенсивности цвета, мягкости блеска, глубине тона и устойчивости декоративных качеств превосходит все другие металлы.

Сравнительная простота способа его нанесения на металлические изделия (при помощи ртутного золочения) также способствовала применению этого металла для декоративных целей.

На полированный медный лист или изделие из меди наносился лак такого состава (в мас. ч.): скипидар — 12, асфальт (нефтяной пек, гудрон) — 8, желтый воск — 4, сосновая смола (живица) — 2. Лак наносился на медь тонким слоем и прокопчивался. Это придавало меди глубокий черный с легким блеском цвет35.

Как указывает Мишуков, такое лаковое покрытие отличается исключительной прочностью и даже на открытом воздухе держится столетиями. На слегка нагретую поверхность меди лак наносится кистью равномерным тонким слоем. Цвет лака доводится до золотисто-коричневого тона. После предварительной медленной просушки на легком огне и окончательной просушки при более высокой температуре коричневый тон лака переходит в более темный. На приготовленной таким образом медной пластине легким нажимом тонкой иглы чертят рисунок. Затем контуры рисунка выскабливают острием ножа, обнажая поверхность меди; после этого медь протравливают (отбеливают) 5—10%-ным раствором серной кислоты. Как сообщает Мишуков, в древности отбеливание производили раствором квасцов, клюквы и т. п.

Следы отбела удаляют водой и на влажную поверхность меди наносят золотую амальгаму. Затем лист с нанесенной амальгамой нагревают (обычно на древесных углях); от нагревания ртуть начинает испаряться, а золото прочно соединяется с медью.

Декоративная отделка металлов серебром не имела такого распространения, как отделка золотом. Для отделки крупных предметов, и в особенности деталей архитектуры, серебро не применялось вовсе, так как, находясь на открытом воздухе, оно быстро теряло декоративные качества, тускнело и чернело вследствие образования сульфида серебра черного цвета.

До открытия электрохимического способа декоративной отделки золочение металлов проводилось либо посредством наклеивания на металл листочков золота — золотой фольги (так называемое масляное или сусальное золочение), либо способом огневого золочения, основанным на применении ртути. Масляное золочение было непрочно и в дальнейшем не имело значительного распространения. Огневое золочение, появившееся позднее масляного, отличалось более высокой прочностью.

СССР — единственная страна, где сохранились памятники этой техники. Самые замечательные из них — входные соборные двери — были созданы в Суздальском соборе, в Московском Кремле, так называемые Васильевские двери в г.Александрове (1336), а также двери, хранящиеся в Русском музее в Ленинграде.

Способ масляного и огневого золочений меди и бронзы золотой фольгой — самый древний: он был известен еще 2500 лет до н. э. в Египте, Индии, Китае и Греции, откуда проник на Русь.

Техника масляного и огневого золочений применялась в Древней Руси для декоративной отделки бытовых изделий и монументальных архитектурных сооружений. Главы Успенского собора в Московском Кремле вызолочены огневым способом впервые в 1479 году, затем в 1547 году, гальваническим путем — в 1869 году. Главы Благовещенского собора вызолочены огневым способом в 1489, 1547 и 1600 годах, колокольня Ивана Великого — тем же способом в 1627 году. Шпиль колокольни Петропавловского собора в Ленинграде вызолочен огневым способом сначала в 1735 году, затем в 1744 году и т. д.

При современном способе масляного золочения применяют масляный лак № 2 голодной сушки, употребляют также глифталевую олифу. В качестве примера современного способа золочения сусальным золотом на лаке мордане можно назвать скульптуру в Петродворце (золоченую скульптуру фонтана “Самсон”, вновь установленную в 1947 году), а также шпиль центрального павильона Всесоюзной выставки достижений народного хозяйства в Москве, вызолоченный в 1952 году. Из памятников старинной архитектуры следует указать на золочение купола колокольни Ивана Великого в Кремле, высота которого до вершины креста составляет 90 м. Он был построен в XVI веке и служил когда-то сторожевой башней. Купол It крест колокольни Ивана Великого в последний раз золотились свыше ста лет назад, и повторное золочение производилось в 1955 и в 1977 годах ленинградскими позолотчиками. Общая площадь золочения, включая трехъярусную надпись, которая опоясывает в три ряда верх колокольни и купола звонниц, составляла 300 м 2, на позолоту потребовалось 1200 книжек, или 72 000 листков сусального золота. Ранее купол вызолочен огневым способом, в Великую Отечественную войну купол был замаскирован: закрашен масляной краской. После войны краски была смыта нашатырным спиртом, и для прочности позолоты купол покрыли масляным лаком. Общая площадь купола 240 м2. Крест, завершающий купол, имеет высоту 7 м. Крест изготовлен из дуба и заключен в железный каркас, а затем облицован листовой медью. Другой известный памятник архитектуры — шпиль Главного Адмиралтейства, вызолоченный листочками сусального золота впервые в 1738 году огневым способом2, а в последующие годы, при реставрации шпиля в 1848, 1886, 1901, 1928, 1948 и 1977 годах, золотился сусальным золотом на лаке мордане. Общая площадь золочения шпиля и купола составляет 314 м 2, на что было затрачено около двух килограммов сусального золота.

Технология золочения состояла из предварительного покрытия поверхности свинцовым суриком с последующей шлифовкой. После этого был наложен слой свинцового крона также с последующей шлифовкой поверхности. Затем были нанесены три слоя специальных лаков с многодневной просушкой каждого слоя, и только тогда приступили к золочению купола и шпиля.
Традиция реставраторов продолжается и в наши дни. При золочении Адмиралтейского шпиля в 1977 году в шар под корабликом был установлен специальный ларец, в который положили проект новой Конституции СССР.

В связи с длительностью процесса высыхания краски на шлифование затрачивалось очень много времени. Считалось, что вызолотить большую поверхность в одно лето, даже жаркое и сухое, невозможно. Для золочения были использованы червонцы, преподнесенные Петру I голландским правительством36.

В 1962 году в Ленинграде появился еще один золоченый шпиль—Ленинградского морского вокзала. Он имеет четырехгранную облицовку, выполненную из листового титана. 28 м 2 шпиля покрыты листочками золота. Общая высота шпиля от земли 78 м, а от башни — 40. Вес его 26 т. На самом верху помещен позолоченный кораблик, стоящий на шаре-глобусе со звездой города-героя.

Огневое золочение — наиболее древняя техника декоративной отделки металлов. Восточные славяне были знакомы со способом составления золотой амальгамы “из сплава золота с ртутью” и покрытия ею серебряных и бронзовых изделий. Этот способ золочения в Древней Руси носил название жженого злата. Б. А. Рыбаков писал, что в IX—Х веках золочение уже применялось в широких масштабах для самых разнообразных металлических изделий и деталей архитектуры, в летописи постоянно упоминаются золотые шеломы, терема златоверхие, златокованые столы, золотые главы куполов и т. д.

Приготовление амальгамы. Для приготовления золотой амальгамы золото предварительно измельчали, затем нагревали до красного каления и погружали в ртуть, нагретую до 300° С. Отношение металлов обычно составляло 6:1 или 8:1. Смесь непрерывно размешивали до полного растворения золота.

Работы по получению амальгамы и ее последующему нанесению на изделия были чрезвычайно вредны, вызывали тяжелые отравления. Так, при золочении куполов Исаакиевского собора в 1838—1841 годах от действия паров ртути погибло 60 рабочих. По растворении золота, чтобы избежать его кристаллизации, амальгаму выливали в холодную воду, затем просушивали и удаляли из нее избыток ртути, для чего помещали в замшевый мешочек и отжимали. Отжатая амальгама предоставляла полужидкую массу, по степени вязкости напоминавшую сливочное масло37.

Таким образом, в современной России нашли развитие практически все существующие ныне техники золочения. false