[457x600]
8
Сегодня, когда я стоял перед "Ангелом златые власы", двое за моей спиной дышали шумно, как после хорошей пробежки. Это странно, потому что лестница, по которой поднимаешься на второй этаж, вовсе не располагает к тому, чтобы по ней скакать через ступеньку. Неторопливо, торжественно, она как будто сама поднимает вас, не нужно совершать никаких усилий. Невольно приосанишься и даже как бы почувствуешь к себе чуточку больше уважения. Лестница напомнит вам, что вы человек, что у вас, как у человека, должно быть чувство достоинства и что вовсе недостойно взрослому человеку бегать по лестнице.
Архитектура ведь умеет воздействовать. Есть залы, в которых ни один человек не осмелится бросить на пол спичку или окурок, не то что плюнуть или наследить. Значит, не нужно вешать таблички: "Сорить и плевать на пол воспрещается". Архитектура агитирует сама.
Впрочем, вижу ваши скептические улыбки: есть, мол, на свете такие люди, которые в любом зале, даже если это и храм... Разве не попадалось церквей, куда сквозь пролом в стоне, через сорванные с петель двери бегают и за малой и за большой нуждой? Разве не сам рассказывал, как во дворце шестнадцатого века в Жерехове (где, впрочем, теперь хороший дом отдыха) даже и во втором этаже держали одно время лошадей. Лепные потолки, широкие венские зеркала - и лошади. Значит, не проняла хваленая архитектура? Ну что же, отвечу - значит, не проняла. Но полно, имеют ли право на гордое и высокое звание человека пусть и двуногие существа, которые справляют нужду под сводами церкви или затаскивают лошадей на второй этаж старинного уникального дворца?
Двое шумно дышали за моей спиной, потом один говорит:
- Ерунда. Золотых волос не бывает.
- А там-то, там-то, гляди, вон на той стене, у нее ручки коротенькие, не гнутся, а младенец ножонки раскорячил.
- Это что, вон чудеса! Один в середине как жердь, а по бокам лилипутики.
Как вы можете догадаться, речь в последнем случае шла об удивительной новгородской иконе XIII века с изображением святых - Иоанна, Георгия и Власия. Центральная фигура там действительно условно выделена своими размерами. Все трое написаны по чистейшему красному фону. Чисто-синие и белые краски распределены неторопливо и гармонично. В то время еще не любили смешивать красок - писали чистыми. Вот придут эти двое в отдел передвижников, где не будет золотых волос и коротеньких ручек, и останутся весьма довольны. Уж если нос - то красный от употребления водки, если рука - то вздувшиеся синие жилы, если штаны - то бахрома по обветшалым краям.
Думаете, я на них рассердился? Я сам еще пять лет назад бегом проскакивал залы, где выставлены древнерусские иконы. Удивлялся, видя, как некоторые рассматривают их: мало ли на свете, думалось, чудаков. И насчет коротеньких ручек думалось то же самое, и насчет отсутствия перспективы. Да один ли я? Модный некоторое время (не из самых модных, но все же) московский поэт однажды, глядя на репродукцию "Владимирской Божьей Матери", горячась, кричал: "Разве это живопись? Разве это руки? А младенец - это же лягушонок!"
Что я мог сказать ему про величавую красоту вроде бы спокойных, но темпераментных линий, про их изящество, а главное - про их чистоту? Нет еще этого позднего мельтешения, сумятицы, где линии крошатся, перепутываются, как сено. Что мог я сказать про глубину и наполненность тонов? Плотная чистая охра, киноварь, ясные яркие пробелы, золотая уверенная лесировка. Нет еще этих перемешиваний до того, что получается, будто разводишь в воде куриный помет с некоторой примесью сажи либо пачкаешь на пыльном полу растаявшим шоколадом.
Я пытался, правда, говорить, что, если художник хочет изобразить просто пьяницу, он должен написать красный нос и соответствующую мускулатуру. Но если задача художника глубже, если он пишет такие категории, как строгость, милость, гнев, скорбь, ликованье, самоуглубленность, доброта, кротость, нравственная чистота, невинность, угроза или прощенье? Это все ведь чисто духовные, а не физиологические категории.
Чаще всего мне думается, что древние мастера писали просто молитву. Этого требовало время, задача живописи, ее, так сказать, прикладная, утилитарная сторона. Вот именно: подходит верующий к иконе, чтобы молиться, а его молитва, оказывается, уже выражена, изображена. То, что изображено на доске, вполне соответствует настроению, душевному состоянию молящегося. Именно свое-то состояние он и узнает в иконе. В этом-то и заключалась вся сила воздействия древней живописи. В этом-то и состоит то ее загадочное, подчас неуловимое нечто, что пытаются разгадать искусствоведы всех стран и что ускользает всякий раз при анализе только красок, только линий, только сюжетов, только композиции.
Известно, что русская живопись, отпочковавшись от византийской, пошла своим путем. С чисто внешней стороны первый шаг к этому состоял в том, что на Руси был введен иконостас, отделивший сплошной живописной завесой алтарь от основного интерьера храма. Нигде, ни у одного народа до сих пор не встречается иконостас в таком его развитии, как в России. Это обусловило и определило многое. Может быть, именно введению иконостаса мы обязаны небывалым расцветом иконописного искусства средневековой Руси. Но можно рассуждать и так, что само возникновение иконостаса порождено бурным возрождением и расцветом российских творческих сил.
Иконостас - это не одна молитва, но многоголосый слаженный хор, торжественно возносящийся под высокий небообразный купол. Только с таких позиций можно правильно оценить это искусство. До каких пор мы будем говорить о русских иконах, что они ценны лишь постольку, поскольку художник, вопреки канонам, вносил в живопись черты реальной тогдашней жизни и что в некоторых святых можно, вероятно, признать современников живописца: русских крестьян, его знакомых, родственников!
То, что религия - невежество и мрак, нужно было художникам тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается мерить их искусство единственно возможной мерой: насколько успешно они воплотили в живопись то, что задумано было воплотить.
Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто большею, что должно быть растворено, что присутствует во всяком истинном произведении искусства, - вот что составляет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее чарующую красоту. И помимо всего, ее роль непреходящего образца, некоего вечного эталона и красоты просто как красоты, и живописной техники, и мастерства в особенности, ее непреходящего значения для живописи настоящего и будущего.
Стало модным в последнее время ссылаться на Матисса, на то место, где он сказал, что Италия ему дает меньше, чем русская иконопись. И вот уж боимся, что нам самим не поверят, более того - что сами себе не поверим, но если сказал Матисс!..
Замечательный художник Сарьян однажды, еще в юности, пожелал сформулировать свое художническое кредо. Вот как у него получилось: "Я стал искать более прочных простых форм и красок для передачи живописного существа действительности. В общем, моя цель - простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, избавиться от полутонов. (Но ведь это и есть творческий принцип мастеров древности. - В. С.) Кроме того, моя цель - достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произведениях искусства, начиная с древних времен, вернее, о той силе очарования, которого достигали разными путями во все времена".
Я думаю, что когда-нибудь, в каком-нибудь двадцать первом веке, какой-нибудь новый Сарьян сформулирует свои творческие принципы, стремление достичь первооснов реализма, и окажется вновь, что они, эти принципы, совпадают в первооснове с теми, что исповедовали мастера в XIV и XVI веках.
Не последнюю роль играл и обычный, то есть даже не обычный, а единственный в те времена материал, а именно - темпера. Мешаными красками никогда бы не удалось создать тех шедевров, которыми мы теперь так счастливо располагаем. Поэт, художник и искусствовед М. Волошин так характеризует этот материал: "Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные, бархатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда разбитые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с другой стороны - рисовать длинными топкими непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящей влагой. Благодаря непрозрачности материала один слой целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны "масляной кухни": раскрашивать и пачкать основной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного сопоставления двух цветов, а когда надо дать постепенность - то обдуманной, заранее размеренной гаммы".
Вы, наверное, знаете, что обострение интереса к древней русской живописи, а также к иконе возникло сравнительно недавно. Мы долго даже и не подозревали, какие сокровища таятся под заскорузлой черной, как деготь, олифой, под тяжелым серебром позлащенных риз, под ремесленной мазней позднейших обновителей и подправителей. Дело в том, что в старину подобную жар-птице икону покрывали сверху олифой вместо лака, чтобы не портилась и ярче сияла. Но олифа - коварное вещество. Через восемьдесят - сто лет она темнела, становилась настолько черной, что лишь контуры живописи едва-едва проглядывали сквозь нее. Случалось, что я находил иконы, у которых нельзя было разглядеть и определить даже сюжет, настолько все заволокло непроницаемой черной пеленой.
Звали мастеров для подновления, и они добросовестно подновляли. Поверх олифы, по угадываемым, а иногда более или менее читаемым контурам, наносилась новая живопись, которую, в свою очередь, покрывали новой олифой. За века накапливалось по пять-шесть слоев позднейших записей. Там-то, под ними, и хранились и ждали своего часа нетронутые в своей первозданной чистоте живописные сокровища. Целый особый мир, если хотите, целая особенная цивилизация. С рублевской "Троицы" - лучшей из всех возможных в мире икон - при реставрации удалили восемь поздних слоев. В фондах Третьяковской галереи есть икона (дорублевская "Троица" XV века), под которой хранится живопись XIII века. Расчистили квадрат на одежде сидящего ангела, и вот из расхищенного места смотрит огромный глаз, притом "вверх ногами". Но ведь для того чтобы "освободить" тринадцатый век, нужно "соскоблить" пятнадцатый, словом, у реставраторов свои проблемы, свои тревоги, свои открытия, находки, разочарования и радости.
Когда сквозь поздние наслоения пробили первые окошечки из девятнадцатого столетия в двенадцатое, тринадцатое, четырнадцатое и вдруг обнаружили уйму красоты, естественно, вспыхнул горячий интерес к старине и к старинной живописи. Я думаю, что мировое искусство за все века своего существования не знало столь неожиданных и столь важных для позднейшего развития искусства открытий. Появились богатейшие частные коллекции у Виктора Михайловича Васнецова, у Рябушинского, у художника Остроухова, у Лихачева, у великих князей...
Лихачев свою коллекцию, около полутора тысяч икон, пожертвовал в 1913 году в Русский музей. Она-то, лихачевская коллекция, и составила основу музейного собрания.
Поверьте мне, что, глядя на иконы Русского музея, я не задавался вопросом, бывают ли золотые волосы, красные кони, охристые лица и руки, а также столь удлиненные по отношению к размерам головы фигуры. Я думал больше о том, что вот висит несомненный шедевр, который хоть в Эрмитаж, хоть в Лувр, да что - висит уже в Русском музее! Бездна изящества, вкуса, культуры в конце концов, образец высочайшего искусства. Под иконой табличка: "Село Кривое".
Где-нибудь на лесистых берегах Двины приютилось это село. Бородатые охотники, рыбаки и пахари. Стряпухи, жнеи, матери. Белоголовые девчонки и мальчишки, бегущие с туесками по ягоды либо с корзинками по грибы. Избы серые, иссеченные холодными дождями. Печки, глядишь, по-черному (особенно в четырнадцатом-то веке), и в этом же самом селе - шедевры живописи, которые до сих пор изумляют и не перестанут изумлять целый мир.
Не какой-нибудь народный примитив, не экзотика, не африканская маска, не глиняный божок, а именно живопись, безо всяких скидок и экивоков. Это ли не диво дивное - как если бы жар-птица в серой крестьянской избе, где быть бы только хохлушкам-несушкам. В каждом селе таких вот жар-птиц не одна, а десятки. А через это сама церковь с ее удивительной формой, с ее сложнейшими, но безупречными хоровыми пеньями, сама церковь - тоже как жар-птица. По сказочной жар-птице на каждое северное село!
Залетная ли жар-птица - вопрос второй. А если залетная, то почему так легко приручилась и забыла почти среди суровых камней и серых озер о своей эмалевой утонченной родине? Этот край оказался ей не чужд хотя бы потому, что этому краю не чужда была красота вообще. Повсюду в быту, начиная с полотенца, с солонки, со скатерти, кончая наличниками, нарядными вышитыми сарафанами и тонким искусством кружевниц, жила народная красота.
Условны лошадки на иконе "Фрола и Лавра", но задолго до этих лошадок существовала условная лошадиная морда либо на коньке дома, на ручке ковша, на пряснице, написанная чистой киноварью. Условны руки у Богородицы, по независимо от нее настолько же условны и солнце, и цветок, и пчелки, танцующие хороводом на холщовом вышитом полотенце.
Откуда же пришла красота в повседневный быт, и резьбу, в кружева, в вышивку, в песню, в танец, в живопись? Да из души человека, откуда же ей еще было прийти! Так что истинное гнездо жар-птицы, если принимать это условное обозначение, не просто в избе или не просто в церкви, но в душе архангельского, вологодского, суздальского, ярославского человека.
Вы видели, наверное, у меня в московской квартире замечательную репродукцию иконы Георгия Победоносца на белом коне по ярчайшему красному фону? Ту самую, что я привез из поездки по Германии. Они, германцы, очень умело репродуцируют русские иконы. Имитируют даже и доску. При первом взгляде - производит впечатление подлинника. Но вот я стою и перед самим подлинником. Новгородская школа. Четырнадцатый век. Оказывается, репродукцию сделали в натуральную величину. Мне представлялось раньше, что сама икона должна быть больше. Впрочем, это известное свойство древней живописи -монументальность. Того же "Георгия" можно ре продуцировать на целую стену огромного современного здания, где он будет смотреться так, как будто написан именно для этой цели. Вот уж правда - ничего лишнего. Может быть "изящный" (изящное искусство) происходит от слова "изъять"? Изъять подробности, все дробящее, все путающееся перед глазами, отвлекающее внимание. Белый конь, огненный фон, поверженный змий, а по диагонали - копье возмездия.
Не только потому я держу у себя репродукцию этой иконы, что она действительно гениальная, но и потому, что очень люблю этот символ: Георгий, поражающий чудовище и освобождающий тем самым плененную, обреченную на съедение царевну. А приличный подлинник "Георгия" пока не попадается.
Возмездие - одно из самых понятных и возбуждающих дух человека чувств. Чудовище всесильное, стоглавое, хищное и ненавистное. Каждый день оно сжирает по прекрасной девушке, губит по чистой человеческой душе. И вроде бы нет управы, нет избавленья, но появляется юноша в развевающемся красном плаще на ослепительно белом коне и подымает копье, которое неотразимо. Возмездие! Что может быть справедливее этого чувства!
А вот и более поздние "Георгии". Они уже усложнены. С городской стены смотрят на происходящее ротозеи. Карабкается по лестнице убегающий от змея мальчик. Усложнена и цветовая гамма. Не то чтобы только белое и красное: где охра, где зелень, где золотишко, где чернь.
Впрочем, две детали я обыкновенно вижу с радостью на иконе с изображением Георгия: башню с правой стороны и саму царевну, выходящую из башни. Ее изображают нежной, тонкой, подобно цветку. Символ освобожденья, избавленья только обогащается этими двумя деталями.
Я не собираюсь повторять обыкновенного путеводителя по музею и рассказывать, как и чем представлены псковская, вологодская или суздальская школы. Какой синтез стилей представляют собой иконы из болозерских монастырей, потому что эти монастыри собирали у себя и московских, и ярославских, и новгородских мастеров. Для всех школ характерно одно, и от этого никуда не денешься; постепенное мельчание творческого духа, а с ним и живописи, если считать вершиной четырнадцатый и пятнадцатый век.
Возьмем двух великих мастеров Андрея Рублева и Симона Ушакова. Возьмем один и тот же сюжет, писанный ими с разницей в двести с лишком лет. Тем более что ушаковская "Троица" висит передо мной в экспозиции Русского музея. Более того, возьмем только одну деталь - убранство стола, за которым восседают три ангела. У Рублева на столе стоит одна-единственная чаша на троих. Она своеобразный эпицентр всей музыкальной стройной композиции, она резче подчеркивает основной мотив - единение, нерасторжимое единство, беспредельную гармонию. У поэта Германа Валикова, вспоминаю, есть даже стихи о рублевской "Троице", в которых подчеркивается именно эта особенность иконы: чаша на всех троих- одна. У Симона Ушакова я насчитал на столе чуть ли не одиннадцать различных предметов: чаши, кубок, розетки и даже что-то похожее на полоскательницу. Зачем? К чему? Для большей правдоподобности - возможно. Для большей выразительности? О нет, напротив. Значит, нужно решить раз и навсегда - к волнующей выразительности или к занимательному правдоподобию должно стремиться высокое, истинное искусство.
Ушаковский "Спас Нерукотворный" (1671 год) написан "с умелой светотеневой моделировкой объема, детальной прорисовкой всех черт, волос и даже складок плата, служащего фоном". Но отсюда четверть шага к обычной портретной живописи, которая расцветет в России в последующее, восемнадцатое столетие.


9
Олифа темнела через восемьдесят лет. Ну пусть через сто. Значит, к XV веку XIV век оказывался уже подновленным и закрашенным свежей краской. К XVI веку не существовало XV. К XVIII столетию мы все забыли и перестали даже и подозревать, какими традициями мы располагаем. Екатерина II приказала выломать рублевский иконостас из Успенского собора во Владимире и отправила его под Шую. Над этим стоит задуматься. Ну да, Екатерине хотелось барокко. В духе времени. Это пресловутое барокко и по сей день "украшает" великолепный собор. Но если бы иконы Рублева выглядели так, как они выглядят теперь, находясь в Третьяковской галерее, то у императрицы ни за что не поднялась бы рука высылать их под Шую. В том-то и дело, что они были либо черны, так что ничего не разобрать, либо дорисованы позднейшими бездарными живописцами. А видеть сквозь черноту и позднюю живопись тогда не умели.
Великая красота дремала, скрытая от глаз людей под живописью, под чернотой олифы, под тяжелыми металлическими окладами, вошедшими в моду в более поздние времена.
Мы думали, что у нас ничего нет. Традиции были оборваны. Приходилось начинать на пустом месте. Всякая пустота, всякий, говоря современно, вакуум стремится втянуть, засосать в себя извне то, что ближе лежит. Ближе всего тогда, в XVIII веке, лежало придворное искусство Запада.
Да если бы даже не вакуум, то Петр все равно силой насадил бы западноевропейскую живопись. Так или иначе, на русский национальный ствол были привиты привезенные из Парижа, Италии и Германии привои. Они прижились, распустили ветви, расцвели и начали плодоносить. Собственные же побеги, от корней, прорежутся гораздо позже. Но вот что удивительно: для всякого опытного садовода эти от корней проросшие побеги на поверку окажутся вовсе не дичками, окажется, что сам ствол был привит гораздо раньше, он культурен, но как-то об этом забыли за давностью или, может быть, даже за недостаточной рачительностью садоводов.
Я смотрю на полотна Рокотова. Портреты. Исключений нет. Портрет великого князя Петра Федоровича. Портрет Шувалова. Портрет Юсуповой. Портрет Петра Третьего. Портрет С. В. Гагарина. Портрет И. П. Голенищева-Кутузова. Портрет Волконской.
Я смотрю на полотна Левицкого. Портреты. Исключений нет. Князь П. А. Голицын. Демидов. Князь П. Н. Голицын. Великая княгиня Александра Павловна. Императрица Екатерина II. Ну и знаменитые его "смолянки" - портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц.
Последовательно переходим к Боровиковскому. Портреты. Исключений нет. Жуковский, Капнист, Трощинский, Безбородко с дочерьми, Арсеньева...
Правда, у Боровиковского есть "Старик, греющий руки у огня. Зима". Он находится в Третьяковской галерее. Проблеск жанра. Робкая и, так сказать, чуть живая ласточка, зернышко, из которого вырастет ученик Боровиковского - Венецианов. Не в том смысле, что художество Венецианова складывалось под влиянием этой картины. Было бы очень просто. Но все же то, что для учителя было единоличным исключением, то для ученика сделается обыкновением и нормой.
Все три живописца, названные мною,-крупнейшие живописцы XVIII века. Три кита. Они, собственно, и есть XVIII век русской живописи. Хотя, конечно, существует и окружение: Никитин, Матвеев, Вишняков, Антропов, Аргунов, Лосенко... У каждого свои достоинства. Тот - колорист, у этого смелее, чем у других, рисунок. Тот лучше других умеет уловить характер. Специалисты умеют будто бы, когда попадает к ним в руки неизвестно кем написанный портрет, определить и отнести его именно к Рокотову, а не к Боровиковскому или к Левицкому. Но нам-то с вами никогда не постигнуть живописи так глубоко и с такой тонкостью. Для нас, напротив, все художники XVIII века - единообразны. Ну "смолянок", конечно, не спутаешь и портрет Лопухиной не отнесешь к Рокотову. Эти вещи выделяются резко и решительно. Скажу больше, когда я стал более внимательно присматриваться, когда я стал читать о художниках и о их живописи, то я начал понемножку отличать, допустим, легкую манеру Рокотова от добросовестности Левицкого либо выделять из всех остальных эти самые "рокотовские" глаза. Но я хотел бы остановиться вовремя. Искусство нужно воспринимать дилетантски, так, как его воспринимает большинство людей, тех людей, для кого оно, собственно, и создается. Если это, конечно, не та степень, когда про Венеру говорят: "Какая-то голая баба, а кругом кусты".
Нам не постигнуть в живописи той тонкости, когда не видят ничего, кроме сочетаний лилового с розоватым в левом верхнем углу либо темно-вишневого с серым в нижней части картины.
Может быть, даже интереснее вглядываться в эти лица, в эти позы, в эти глаза. Вот жили люди. Вот, оказывается, какие они были. Великие князья, царедворцы, поэты, семьянины, любовники и любовницы. Вот их гордость, вот их нега, вот их самодовольство, вот их строгость. Вот, собственно, их душа. Ведь даже Н. Заболоцкий, на что глубокий и тонкий знаток и ценитель живописи, вовсе ничего не написал о колористических особенностях живописи Рокотова, а написал, я вам напомню, следующее стихотворение:
Любите живопись, поэты,
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнить, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза, как два тумана,
Полуулыбка, полуплач.
Ее глаза - как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.

Впрочем, Рокотов был превосходный колорист. Именно поэтому так живы до сих пор глаза Струйской. Нет, что ни говорите, разве не интересно встретиться взглядом с Шуваловым, Репниным, Уваровой, какой-нибудь там Новосильцевой, какой-нибудь там Борятинской (кажется, бабушка пленителя Шамиля), ну и вплоть до императрицы?
Восемнадцатый живописный век. Он перехлестнул свои границы и начало девятнадцатого, не предрешая последующих бурных и великих десятилетий, не обещая ни Сурикова, ни Верещагина, ни Иванова, ни Крамского. Портреты. Поворот головы направо, поворот головы налево. Скупой, но не похожий на другие жест руки изображаемой персоны считается чуть ли не новаторством, своеобразием во всяком случае. Бархат, атлас, шелк. Высокие пышные прически, парики. Тяжелая драпировка фона. Декоративные обломки античных колонн. Переходишь из зала в зал, от художника к художнику; взгляд привычно начинает скользить более поверхностно и легко, и вдруг почти спотыкаешься. Уже не нарочитый, а живой интерес появится в приутомленных глазах. В душе поднимается что-то вроде ликующего взвизга, как если бы за чинным столом, за которым вам уже скучновато, вдруг кто-то встал и сказал бы какую-нибудь бесшабашную дерзость.
В это время, если вас и потянут ваши спутники за рукав, вы нетерпеливо отмахнетесь, потому что теперь хочется разглядеть - нельзя отойти, не разглядев. Да и спутники не потянут за рукав - реакция на увиденное будет одна и та же.
Да. Перед нами дерзость или чудачество? Или это, может быть, и называется теперешним словечком "новаторство"?
Есть формула: "Новое рождается в недрах старого". И существует понятие: "террор среды". Когда все делают нечто тождественное, трудно кому-нибудь одному начать делать непохожее на остальных. Коварная суть "террора среды" состоит в том, что никто не запрещал, не обязывал, не принуждал. Разве что раскритикует какая-нибудь газета да позлословят в модном салоне. Но ведь каждый человек с младенчества воспитывается в той среде, которая его окружает, формируется склад ума, вкус, основные понятия. Значит, у истинного художника (а истинный художник всегда, рождаясь, преодолевает "террор среды") должно хватить своеобразия и мужества, чтобы сначала сохранить особенный склад ума и свои особенные понятия, а потом привести их в действие и разорвать тягучую оболочку сущего. Процесс не преднамеренный в том смысле, что никто не задается конкретной целью "преодолевать "террор среды". Художник делает то, что он считает нужным и должным, остальное зависит от характера его дарования и от личных качеств: либо он остается в рамках "притяжения", либо вырывается из его тисков.
У нас будет возможность проследить этот удивительный процесс на трех огромных художниках, но пока ни один из них еще не народился на свет, и роль новатора, сладостная жизнь этой роли опускается на плечи скромного и тихого молодого человека, отец которого торговал в Москве кустами "самой крупной и в варку весьма годной белой смородины".
Впрочем, пока Алексей Гаврилович молод, он не новатор. Он вот именно пытается делать то, что принято делать в его время - писать портреты. Он пишет портрет своей матери (1801 год), портрет молодого человека в испанском костюме (1804 год), портрет неизвестного с газетой (1807 год), портрет А. И. Бибикова (1805-1807 годы), портрет Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств (1811 год), портрет Фонвизина (1812 год), портрет Воронова (начало двадцатых годов).
Он мог бы написать еще сто или сто пятьдесят портретов. Никто бы, может быть, не упоминал его имени не только что пятьдесят лет спустя, но и при жизни, потому что Рокотов, Левицкий и непосредственный учитель молодого художника Боровиковский писали портреты лучше. И если даже я теперь непростительно преувеличиваю, если он не на много уступал в конце концов этим "трем китам", если бы даже он вовсе не уступил им, а сравнялся бы с ними в мастерстве,- все равно он, вероятно, не сказал бы нового, своего слова. Было бы больше одним Боровиковским, но не было бы у нас Венецианова.
Внешний повод к решительному перелому и повороту-ничтожен и смешон. Алексей Гаврилович увидел по ступившую в Эрмитаж картину Франсуа Гранэ "Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме". Но, между прочим, вот вам разительный пример того, что искусству вредны государственные границы. Как ругали потом императорскую Академию художеств, но все-таки лучших своих учеников она неизменно отправляла в заграничные поездки не на три недели, как ездят наши художники, а на два-три года, потому что, прежде чем сделать что-нибудь свое, художник должен осмыслить то, что уже сделано и к чему возвращаться не должно.
Итак, микроскопическое внешнее обстоятельство - картина Гранэ в Эрмитаже. Более месяца русский художник, воспитанный на копировании в том же Эрмитаже, ежедневно сидел перед этой картиной. Вот как он сам говорит об этом: "Сия картина произвела сильное движения в понятии нашем о живописи. Мы в ней увидели совершенно новую часть ее, до того времени в целом не являвшуюся: увидели изображение предметов не подобными. а точными, живыми; не писанными с натуры, а изображающими саму натуру... Некоторые артисты уверяли, что в картине Гранета фокусное освещение - причина всего очарования и что полным светом, прямо освещающим, никак не возможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных, ни вещественных. Я решился победить невозможность, уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надо было совершенно оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные, а приняться за средства, употребляемые Гранетом,- и они мне открылись в самом простом виде, состоящем в том, чтобы ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной, без примеси манеры какого-либо художника, то есть не писать картину а-ля Рембрандт, а-ля Рубенс и прочее, но просто, как бы сказать, а-ля натура.
Избрав такую дорогу, принялся я писать гумно..."
Много всего переплелось в этом искреннем излиянии художника. Но чего-то все-таки нет. Допустим, картина Гранэ - искра, последний толчок. Но, значит, должна быть готовая горючая среда или применительно к толчку та снеговая лавина, которая вот-вот обрушится. В этом случае не все ли равно, что именно сотрясло: упавший камень, прыгнувший зверь или обвал в соседнем ущелье, от которого вздрогнули окрестные горы? Была готова к пробуждению национального самосознания вся тогдашняя жизнь. Ведь если бы это было только подражание Грапэ и желание сделать, как он, можно было бы взять какой-нибудь более родственный интерьер - мало ли монастырей и церквей в России? Не нужно даже уезжать из Петербурга. Но вот что забавно: "Принялся я писать гумно".
С другой стороны, значит, что же? Чистое фотографирование? А-ля натура? Первые фотографические снимки с выдержкой в полчаса? Здесь для расставленных и рассаженных по гумну крестьян назначалась многодневная, может быть, даже многонедельная выдержка с перерывами на сон и еду. Добросовестность художника - свыше всякого пожелания. Всякий гвоздь, забитый в ворота; всякая тень... Переднюю стену у гумна пришлось выпилить, чтобы видно было, что делается на гумне. Крестьяне терпеливо выдерживают предназначенные позы: не все ли равно, какая работа - молотить или так вот закаменеть? Последнее, пожалуй, тяжелее.
Барин - чудак! То одну девку, то другую заставляет часами сидеть или стоять неподвижно, отрывая от нужного и полезного дела. Этой велит стоять с серпом, этой - с косами и граблями; эту посадил и положил васильки на колени; эту, простоволосую, заставил рассматривать нательный крестик; эту и вовсе - уложил спать... Говорят, что Василису, молодую здоровую бабу, заставлял раздеваться донага, да так и срисовывал в разных видах.
Неизвестно, Василисой ли звали невольную натурщицу Венецианова, но не трудно заметить, что и в "Вакханке", и в "Купальщицах" она все одна и та же.
А насчет фотографирования (а-ля натура) художник в своем кредо все-таки наклепал на себя. Так-то оно так: и добросовестность, и принужденные позы крестьян и крестьянок, но было все же одно главнейшее, чего не могло быть у фотографа с моментальной ли, с многодневной ли выдержкой. В каждом мазке сквозит отношение художника к изображаемому им предмету. Аппарату все равно: он не любит, не сочувствует, не жалеет, не восхищается, не гордится. Но все это делает Алексей Гаврилович Венецианов, перенося на холсты прекрасные русские лица. Полно, только ли перенося! Не вернее ли сказать: создавая образы русских людей?
Даже если принять, что он был действительно настолько объективен, судя по кредо (хотя живой человек, а тем более художник не может быть объективным), даже если признать, что все новаторство Венецианова сводится лишь к тому, что он стал изображать, а не как изображать,- и то невозможно не воздать хвалы: первый Захарка, Первая Капитоша, первая Пелагея, первый русский пейзаж, наконец: елочки, сараюшко, частокол, ольховые веточки над рекой вместо условных лавровишен. Невозможно не волноваться, глядя на полные обаяния, свежести, чистоты и величавости образы "Девушки с бураком", "Жницы", крестьянок из "Утра помещика", "Пелагеи", "Девушки в платке", "Женщины, ведущей лошадь на пашне". И это рабы? Рабыни? Рабыни с осанкой и взглядом цариц! Идеализация исключается. Кроме того, не на венециановские же картины глядя, писал сорок дет спустя другой певец России:
...тип величавой славянки
Возможно и ныне сыскать.
Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц...

Свои картины (тогда это было нужно) Венецианов представил императору и членам его семьи. Александр Первый отобрал себе "Очищение свеклы", "Гумно", "Утро помещика". Он решил организовать в Эрмитаже галерею художеств из произведений русской школы. "Журнал изящных искусств" писал: "Надежда видеть свои произведения в сем хранилище изящного одушевляет наших художников".
Так впервые под одной блистательной кровлей вместе с Венерами, Гераклами, фламандцами и испанцами оказались крестьяне и крестьянки из тверской деревеньки Тронихи.
Современник художника А.Ф. Воейков писал в то время о Венецианове: "Он целую жизнь провел в деревне с поселянами, срисовывая сельские виды, беспрерывно учился в поле, в лесах, на гумне, подглядывая природу на сельских праздниках, замечал изменения света в разные часы дня, в различную пору года, при различной погоде. Подсматривал природу на месте и сделался сильнейшим в перспективе, в рисовке, в умении дать тон краски самый точный, самый истинный".
Интересно, что в конце века во Франции возникло понятие "пленер". Сторонники плейера будут утверждать, что звучание красок на воздухе отличается от звучания красок в мастерской и что нельзя писать в мастерской происходящее под открытым небом.
Воейков требовал от Венецианова следующих шагов: "Просил бы его не ограничиваться изображением отдельных голов русских крестьян, но живописать сцены деревенской жизни: свадьбы, похороны, работы, забавы. Например, сколько поэзии, игры страстей, сильных движений в сельской мирской сходке перед почтовой станцией, в питейном доме, харчевне, на рекрутском наборе! Я находил достойное кисти даже в игре в городки, в свайку, в бабки. А хороводы! Какое богатство, разнообразие в одежде, в красоте, в поступи, ухватках сельских русских девушек!"
В тридцатые годы Венецианов действительно приходит к жанру. "Причащение умирающей", "Возвращение солдата", "Вот тебе и батькин обед" написаны им. Из песни слова не выкинешь. Как будто он внял патриотическим воззваниям Воейкова. Даже называют Венецианова "отцом бытового жанра в русской живописи". Но я считаю, напрасно. Венецианов - классик, олимпиец. Он доброжелателен, а не раздражен, тем более - не зол. Последующий же русский жанр, расцветший махровым цветом, приобрел отчетливый оттенок фельетона в нашем современном понимании этого слова. Несмотря на то что последующие художники в течение десятилетий только и делали, что писали жанр, ни один сюжет, из перечисленных Воейковым, не нашел воплощения в красках. Куда там хороводы и сельские мирские сходки, где "столько поэзии, игры страстей и сильных движений!". У нас уж если свадьба, то или приход на сельскую свадьбу колдуна, или неравный брак. Можно подумать, что благополучных свадеб и равных браков не совершалось вовсе. Мы уж не могли разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть.
Но что правда, то правда. По времени именно вслед за Венециановым хлынул в нашу живопись развлекательный, обличительный, с подковыркой, вот именно фельетонного направления жанр.


10
Наверное, вы думаете, коль скоро я насмотрелся портретов восемнадцатого века и дошел при их помощи до Алексея Гавриловича Венецианова, то, значит, сейчас и пойду от картины к картине, перед каждой из них разводя соответствующие рассуждения. Экспозиция Русского музея способствовала бы этому как нельзя лучше. Так бы оно и пошло: Венецианов, Тропинин, Федотов, Серов. Крамской, Ярошенко, Маковский, Репин... Особнячком на параллельных путях: Иванов, Ге и Поленов; особнячком пейзажисты: Айвазовский, Морозов, Саврасов. Васильев, Шишкин, Журавлев, Куинджи, Левитан. Совсем и от всего особнячком - Верещагин, явление удивительное и во многом загадочное. Все эти струи, все дорожки - в общем-то одна река. Сейчас нам легко распределять по полочкам и по струям. Но это все кипело, бурлило, клокотало в одном котле, имя которому - русская живопись XIX века.
Но с другой стороны, что ни говори, а все-таки Брюллов и Бруни ближе друг к другу, нежели они оба вместе к Федотову, которому, в свою очередь, ближе Серов и Маковский, нежели Иванов и Ге. Река была одна, но тенденции разные, какую из них считать стержневой, зависит, по-моему, от нашей собственной на сегодняшний день откровенной тенденциозности.
Впрочем, тенденциозны не только мы. Тенденциозно и само время. Только что на Венецианове увидели, как из портрета, а еще точнее, из придворного портрета ценой сознательных и дерзких усилий вырвался он на новый необыкновенный простор и дошел чуть ли не до бытового жанра. Я потому это подчеркиваю, что через каких-нибудь сорок лет другим бойцам другого поколения и времени придется утверждать себя не иначе как через преодоление этого злополучного жанра, столь расцветшего в русской живописи, что без него, казалось, ни шагу.
Вот это обстоятельство для меня гораздо интереснее и важнее, чем подробная пробежка экскурсионного характера по длинной экспозиции музея. Итак, едва-едва Венецианов, преодолев "террор среды", успел прикоснуться к жанру, как жанр сам "терроризировал" все вокруг. Самым первым он подобрал под себя молодого баталиста Федотова. Гвардейский офицер успешно пишет сцены из жизни своего полка. Царь предлагает ему оставить службу и посвятить себя живописи, обещает пенсию - сто рублей в месяц. Но гвардеец, оставив службу, пишет в дальнейшем вовсе не парады и бивуаки, а для начала "Свежего кавалера". Дух был выпущен из бутылки, в живопись хлынул фельетон.
Сценка в общем-то невинно смешна. Чиновник, получивший орден и спрыснувший его накануне, примеряет этот орден на домашний халат и куражится перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает его собственный худой сапог.
Но дело в том, что такую картину можно уже читать. Это не просто девушка с васильками, где в первую очередь нас увлекает на холсте распределение василькового цвета (низ сарафана, полоска на груди, каемочка вокруг шеи, синие цветочки на платье и собственно васильки, рассыпанные по коленям). Это не "Гибель Помпеи", где динамика события передана через низвергающиеся статуи богов. Схвачено то мгновение, когда падающие монументы как раз преодолевают грань между инерцией неподвижности и началом падения. Нет, отныне другое интересно и важно на холсте. Отныне нужно, чтобы было что читать. Вот как прочитал федотовского "Кавалера" знаменитый Стасов. "...Перед нами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что хотите - и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой (носороговой.- В. С.) шкуры не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь - все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди".
Впоследствии критика пошла еще дальше. Авторы монографии о Федотове пишут: "Федотов срывает маску не только с чиновника, но и с эпохи. Посмотрите, с каким превосходством, с какой иронией и трезвым пониманием действительности глядит на своего барина кухарка. Такого искусства обличения еще не знала русская живопись".
Но здесь, мне кажется, начинается юмор в другую сторону. На этом примере очень легко проследить, что критика умеет читать в произведении не только то, что там сеть на самом деле, а главным образом то, что ей хочется прочитать.
Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий. Но, глядя на него, на ту же самую картину, можно опровергнуть каждое слово знаменитого русского критика. Хотите, чтобы я прочитал картину по-другому? Пожалуйста.
Настоящий карьерист и сухарь, "одеревенелая натура" не будет становиться в позу перед кухаркой, тем более в ночном халате. Одеревенелая натура не прицепит ордена на халат. Настоящий карьерист и сухарь будет любоваться орденом наедине перед зеркалом, в полной своей чиновничьей выправке. Мимо кухарки он пройдет, храня ледяное величие, а не станет с ней фамильярничать в халате.
То, что он куражится перед кухаркой, говорит скорее о его веселом, общительном нраве, о его, если хотите (любимое у критиков словечко), демократизме. О том же (веселый, общительный нрав) говорит и гитара, под которую он поет, вероятно, жестокие романсы, и может быть, - кто знает? - хорошо поет. О нраве же (а не об одеревенелости) говорят следы бесшабашной вечерней попойки.
"Продажный взяточник",- говорит Стасов. Но откуда это видно. С таким же успехом можно про него сказать, что он английский шпион. Если он взяточник, почему столь бедная и убогая обстановка. Настоящие взяточники живут на даче и имеют собственный выезд. "Бездушный раб своего начальника". Но это чисто умозрительное заключение. Ни одна деталь в картине не наталкивает на эту мысль. Если он "свиреп и безжалостен", на что вовсе уж нет никаких намеков в картине, разве что птичка в клетке, то как же кухарка не боится совать ему со смехом под нос его собственный худой сапог? Это носорогу-то, то бить риноцеросу, который "утопит кого и что захочет". Противопоставление народа и правящей чиновничьей верхушки? Но между кухаркой и чиновником - скорее панибратство и фамильярность, нежели острая идейная борьба. Одним словом, в картине прочитано то, что хотелось прочитать исследователю и критику. Между прочим, точно так же по-разному можно читать саму действительность, а не только ее отображение на холсте. Действительность читает художник, художника читает публика. Критика подсказывает, как именно следует читать. Поскольку есть потребность в чтении, то появляется и чтиво.
Литература и чаще всего фельетон (самое заманчивое и легкое чтиво) начали главенствовать во всякой картине настолько, что подчас забывали о том, что должна быть еще и живопись, и совсем примирились с отсутствием того, что называется словом "дух". Забавное положение, смешной случай, в лучшем случае трогательная сценка - вот и пиши картину. Хорошим тоном сделалось все бранить, над всем подсмеиваться и плохим тоном стало что-либо утверждать, а тем более (боже сохрани!) возводить в идеал. Жанр сделался той средой, которая диктовала и предписывала очень часто помимо сознания и воли художника. Воля нужна была для другого, а именно для того, чтобы вырваться и преодолеть. Интересно проследить, как некоторые художники, именно преодолев, нашли свое лицо и стали теми, кем мы их теперь знаем.
Приехав из Уфы, Михаил Васильевич Нестеров пишет в духе времени "Задавили" (1883 год) - уличная сценка, толпа зевак вокруг жертвы тогдашнего уличного движения. "Домашний арест" (1883 год)-жалкий человечек, пьяница, сидит на диване без сапог, предусмотрительно снятых женой, чтобы не убежал в кабак. "Знаток" (1884 год) - дорожный купчина разглядывает картину через бумагу, свернутую в трубочку. Если читать эту картину по Стасову, можно прочесть и самодовольные блестящие сапоги, и поддевку, и окладистую бороду. И видно, что невежда, и вот от кого зависит, быть мажет, судьба картины и художника.
Страшно подумать, что Нестеров мог бы так и идти по этой дорожке.
Картины Михаила Васильевича Нестерова читаются по-другому. "Портрет дочери" (жемчужина Русского музея. - В. С.), превратившийся в "Девушку в амазонке" - в один из немногих поэтически завершенных портретов, художественно обобщенных образов русской девушки начала XX века. В красоте лица, в нервной выразительности рук, в стройности и хрупкости ее силуэта - во всем облике "Девушки в амазонке" проступает душевный уклад, жизненный строй, свойственный девушкам из русской образованной среды начала нового века. Эта "Девушка в амазонке" могла не быть дочерью Нестерова, но она любила его картины, она читала Блока, она слушала Скрябина, она смотрела Айседору Дункан точно так же, как "Смолянки" Левицкого читали тайком Вольтера, слушали "Тайный брак", играли на арфе и танцевали бальные пасторали.
Положительный, можно сказать, идеальный образ русской девушки.
Как в свое время, вырвавшись из-под гнета учителя Боровиковского, Венецианов написал "Гумно", "Капитошу" и "Очищение свеклы", так же и молодому Нестерову пришлось преодолевать влияние учителя Перова, вырываться из "перовщины". "После бани", "Знаток", "Домашний арест", "Приятели" - дань заплачена. Вдруг появляются одна за другой, с небольшими промежутками, "Христова невеста", "За приворотным зельем", "Видение отрока Варфоломея" и "Пустынник". Новый русский художник родился. Родился Нестеров.
Очевидцы свидетельствуют: "Трудно даже представить себе то впечатление, которое производила она (картина "Пустынник". - В. С.) на всех! Тогда она производила прямо ошеломляющее действие и одних привела в искреннее негодование, других в полное недоумение и, наконец, третьих в глубокий и нескрываемый восторг". "...В ней чувствовалось истинное отражение мира. Понималось, что для художника эти деревья не просто один из видимых предметов, по живые существа, хотя и неподвижные. В них есть душа, как бы томящаяся в сознании своей грациозной слабости, беспричинной грусти под серым небом. И дальние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки - все дышит и грустит, все сознает себя живым. И пустынник, который идет по берегу задумчивых вод, не чужой в семье неподвижных душ природы, и отличается от окружающих его только свободой движения".
Итак, негодование, недоумение и глубокий восторг - все, о чем может мечтать художник. Такова награда за мужество, за волю, за обретенье своего лица.
Нестеров написал много. Большая часть его работ хранится в Третьяковской галерее, другие рассеяны по областным музеям и частным собраниям. Но если бы он написал только три холста, те, что выставлены в Русском музее, уже это был бы Нестеров, с его неповторимым видением мира, с резко индивидуальным выражением своего лица. В зале Нестерова (одна стена, другая занята Рябушкиным), висят "Пустынник" (повторение "Пустынника", находящегося в Третьяковке), "Портрет дочери", о котором только что шла речь, и очаровательное полотно "Великий постриг". Если определить существо нестеровского творчества каким-нибудь термином, ярлыком, то можно, может быть, сказать, что это религиозный романтизм. Разумеется, исключая все портреты Нестерова, которые одни могли бы составить имя и славу двум-трем художникам.
Россия незадолго перед катаклизмом была многогранна и многообразна. Существовала Россия чиновников: Акакий Акакиевич, Каренин, городничий; была Россия воинской доблести и славы: Бородино, оборона Севастополя, Шипка и Плевна на Балканах; была Россия бунтующая: Пугачев, Болотников, Разин, 1905 год; была Россия землепроходцев: Дежнев, Беринг, Пржевальский, Семенов-Тян-Шанский, Арсеньев; Россия науки: Яблочкин, Попов, Менделеев, Сеченов, Мечников, Тимирязев; Россия искусства: сотни имен. Была Россия студенческая и офицерская, морская и таежная, пляшущая и пьющая, пашущая и бродяжья. Но была еще Россия молящаяся. Скиты в керженских, заволжских лесах, старообрядцы, самосожженцы, фанатички, уходящие юными в монастыри. Странники, странницы, бредущие из Соловков в Киев, а из Киева в Соловки. Богомольную-то, молящуюся Россию и запечатлел Нестеров на своих холстах. Притом запечатлел с такой силой собственного поэтического видения, что до сих пор мы вынуждены говорить: нестеровские березки, нестеровский пейзаж, нестеровская женщина, нестеровское настроение, нестеровское лицо.
Автор монографии о Нестерове Н. Н. Евреинов проводит четкую мысль, что интерес к Нестрову должен быть тем сильнее и острее, что нестеровской России больше нет. Он предлагает: "...по-особенному отнестись к Нестерову, к тому Нестерову, кто дал свое имя на веки вечные одному из образов нашей старой России. Дорог в искусстве портрет живого человека. Но еще дороже портрет умирающего или уже умершего... До революции 1917 года нестеровский пейзаж существовал в действительности; после революции 1917 года нестеровский пейзаж существует лишь на холсте, в воспоминаниях, в устной иди письменной передаче. Его нет больше в действительности, и значение Нестерова, как исключительного и, вместе с тем, последнего, быть может, выразителя духа обреченного града, предстало передо мной преисполненное почти болезненного интереса".
А ведь все началось с обыкновенного перовского жанра. Есть над чем подумать всякому художнику во всякие времена.
Да, Россия была многогранна и многообразна. И конечно, никакие "Охотники на привале", никакие "Мишки в лесу" не могли бы для нас обобщить и сконцентрировать ее черты. А необходимость в этом нарастала по мере приближения революции. Возникла необходимость в таких титанах русской кисти, как Суриков, Врубель, Левитан. Кустодиев, Рерих. Наиболее сильные не путались ногами в паутине времени, моды, повседневного, сиюминутного спроса. Одни начинали без разбега, как бы катапультированные сразу в зенит. Другие были вынуждены преодолевать и бороться.
Сравните две картины Виктора Михайловича Васнецова: "С квартиры на квартиру" и "Витязь на распутье". Разве можно поверить, не зная в точности, что обе написаны одним и тем же художником?
Как и Нестеров, Васнецов начал с жанра. "С квартиры на квартиру". Старик и старушка, все пожитки которых в маленьком узелке, бредут простуженным, оледенелым Петербургом. А вот "Преферанс". За окном богатой квартиры рассвет. Может быть, именно в этот час и бредут старички с квартиры на квартиру. Игроки устали, утомлены бессонницей, но в глазах азарт. Идет игра... Вокруг такие сюжеты: "Поймали воришку", "Застрелился", "У ворот казармы", "Кумушки", "Заштатный", "Чтение таблицы выигрышей", "Военная телеграмма". Так бы дело и шло, стало бы у нас двумя-тремя десятками больше картин в духе Перова-Маковского, но не появилось бы у нас Васнецова.
И вдруг как будто некий неистовый дух вселился в тихого и скромного жанриста. Одно за другим с разными промежутками появляются полотна: "Витязь на распутье", "После побоища Святославовича с половцами", "Ковер-самолет", "Битва русских со скифами", "Аленушка", большая серия эскизов декораций к "Снегурочке", "Иван Грозный", "Царевич на сером волке", "Прощанье Олега с конем", "Богатыри", "Баян", "Микула Селянинович", "Несмеяна-царевна", "Царевна-лягушка", "Баба-яга".
Признаться ли вам, что я трезво смотрю на чисто живописное достоинство картин этого удивительного человека? Я знаю, что это не Врубель, не Кустодиев, не Суриков, не Серов. Кто-то про него оригинально сказал, что, может быть, все картины Васнецова со временем умрут, но никогда не умрет Васнецов.
Значит, получается, что одновременно ушли от жанра два богатыря. Нестеров - в религиозную романтику. Васнецов - в русскую сказку и русский эпос. Причем Васнецов путался дольше своего друга. Тут и "Акробаты на улицах Парижа", тут и серия о русско-турецкой войне. Недаром первой чисто васнецовской картиной явился "Витязь на распутье". Помогла же Васнецову, как я вам об этом писал, Москва.
"Витязь на распутье" хранится в Русском музее. То ли эта степь дорога нам, как сон, что мы снова дети или снова летаем, то ли сказка здесь накрепко переплелась с реальной историей народа, но как-то не верится, что "Витязя на распутье" не было до 1882 года и все предыдущие поколения русских людей, детей во всяком случае, росли, не держа в воображении васнецовского "Витязя". Кажется, он существовал всегда, как сама степь, как Киев, как Волга, как Россия, как исторические были и сказки о ней.
Национальный дух этого человека, сила его любви к родине, к родной истории были так крепки, жажда служения народу была так велика, что они - сила духа и любви - преодолели ограниченные живописные возможности художника и утвердили себя как явление, вычеркнуть которое нельзя, не образовав зияющей невосполнимой бреши. Образы Васнецова шире, больше его полотен. Вероятно, они всегда подспудно жили среди нас, всегда мерещились нам. Он намекнул, мы вспомнили, как забытое из детства. И вот нам больше не нужно показывать и разъяснять. Зачем? Мы ведь вспомнили! Вот почему парадоксальная фраза о том, что Васнецов не умрет, если бы даже умерли все его картины, мне кажется, не лишена значения и смысла.
А путаницы было немало. Такой авторитет, как Крамской, увещевал начинающего Васнецова: "Вы один из самых ярких талантов в понимании типа: почему вы не делаете этого?.. Тип и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства... Я как теперь помню ваш рисунок купца, принесшего голову сахара и прочую провизию к чиновнику и вытирающего свою лысину. Да будь это написано только, вы увидели бы тогда, какая толпа и давка были бы у вашей картины..."
Но купца, вытирающего лысину, не появилось, появились "Аленушка", "Снегурочка", "Дворец Берендея", "Баян".
"Во времена самого яркого увлечения жанром, в академические времена в Петербурге, - писал Васнецов, - меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы". (Вероятно, то, что, может быть, еще более смутно брезжит в каждой русской душе. - В. С.) "Сознательный переход из жанра, - продолжал он в письме к Стасову, - совершился в Москве, в златоглавой, конечно...".
Национальная деятельность Васнецова была так разнообразна и широка, что, например, воинские шлемы, называемые сначала богатырками, а позднее буденовками, были заготовлены для царской армии по эскизам именно Виктора Михайловича Васнецова и достались нам по наследству с царских военных складов.