[500x685]




11
Вот передо мной полотна Сурикова. Неизвестно почему вдруг именно в этом, а не в другом человеке просыпается способность к искусству. У Нестерова есть фраза о воспоминаниях, относящаяся ко времени, когда он учился в коммерческом училище. Первый год прошел - ничего. Съездил на каникулы. Начался второй год обучения. И вот фраза: "Я начинаю выделяться по рисованию". Почему? Откуда?
Вероятнее всего, талант накапливается по капельке. передаваясь по наследству, от колена к колену, как цвет волос, черты лица или характера. Он пробирается по родословной, как огонек к бикфордову шнуру, чтобы однажды, в каком-нибудь там поколении, разразиться ослепительным взрывом. Он мог не проявляться в предыдущих коленах, но не проявившиеся крупицы его все равно передавались дальше и копились, копились, дожидаясь своего проявления.
Никто не знает, что такое талант, где его искать в человеке. Вероятнее всего - в подкорье, потому что любой творческий процесс, по крайней мере на восемьдесят процентов, иррационален. Ясно одно, что талант - какая-то удивительная, редкая особенность, доставшаяся одному человеку и не доставшаяся другому, как достались ни за что ни про что удивительные голосовые связки Шаляпину, Собинову или Карузо.
Как по бикфордову шнуру, тянулось это нечто, именуемое талантом, и к Сурикову. В предыдущем поколении начало понемногу вспыхивать и как бы искрить. Отец Сурикова любил музыку и хорошо пел. Дядя художника - Хозяинов - рисовал и писал маслом. Другие дядья тоже рисовали, колируя литографии. Мать, хотя и была неграмотная женщина, плела великолепные кружева и с большим вкусом вышивала гарусом и бисером целые картины. Василий Иванович свидетельствовал потом в одном месте: "Мать моя не рисовала, но раз нужно было казачью шапку старую объяснить, так она неуверенно карандашом нарисовала: я сейчас же ее увидел".
Талант, значит, был как данность. Он принят в виде таинственной далекой эстафеты. Но, конечно, нужны были другие, теперь уж внешние условия, чтобы он не ушел еще дальше, в последующие поколения либо не погиб, едва-едва проявившись.
Николай Васильевич Гребнев, которому нигде не стоит никакого памятника, прежде всего "повинен" в том, что Россия имеет Сурикова. Скромный, провинциальный учитель рисования заметил проклюнувшийся из красноярского быта яркий и как бы даже нездешний росток. Дальнейшее можно сравнить именно с внимательным уходом садовода за редким, дорогим, случайно доставшимся цветком.
Суриков вспоминает об учителе: "Гребнев меня учил рисовать. Чуть не плакал надо мной. О Брюллове мне рассказывал, об Айвазовском, как тот воду пишет, - что совсем как живая; как формы облаков знает. Воздух - благоуханье. Гребнев брал меня с собой, где акварельными красками заставлял сверху холма город рисовать. Пленер, значит. Мне одиннадцать лет тогда было. Приносил гравюры, чтобы я с оригинала рисовал. "Благовещение" Боровиковского, "Ангел молитвы" Неффа, рисунки Рафаэля и Тициана... Я очень красоту композиции любил. И в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал ее и в природе видеть". А потом, добавим от себя, в расцвете и славе Сурикова будут называть "композитором".
Но это потом. Надо ведь еще выбраться из красноярской глуши. Подросшее, взлелеянное художником-неудачником растеньице нужно было обязательно пересаживать в столичную, в петербургскую почву. На поездке в Академию художеств настаивал все тот же Николай Васильевич Гребнев, который, наверно, почувствовал, что, может быть, только теперь он вправе сказать себе, что прожил на земле не зря. Чувство же это необходимо каждому художнику, в особенности неудачнику, кончающему свои дни в ранге учителя рисования в сибирском казачьем городке Красноярске.
Семья жила небогато: пенсия матери Сурикова составляла три рубля в месяц, да еще десять рублей получали, сдавая верхний этаж. Правда, сам Суриков к этому времени уже умел выручать кое-какие деньги, например, за раскраску пасхальных яиц - по трешнице за сотню. Что касается матери, то она готовила Васю в чиновники. Был сделан первый шаг - будущий Суриков поступил писцом в Красноярское губернское управление.
Подробные сведения обо всем этом можно, разумеется, найти в любом изыскании о Сурикове. Мне просто хочется отметить те внешние условия, от которых в известной мере зависела судьба таланта, а также впоследствии ту распорядительность, с которой отнесся к своему таланту сам его невольный обладатель. На Сурикове все это виднее, чем на ком-либо другом.
Итак, есть талант, нашелся первый садовод, наступила пора пересаживать дерево в иную, а именно - в столичную почву. Губернатор П. Н. Замятин устраивает у себя званый обед. Приглашаются наиболее именитые, то есть в условиях Красноярска наиболее богатые, граждане. Во время обеда губернатор неожиданно предлагает устроить складчину, чтобы на собранные деньги отправить подающего надежды Сурикова в Петербург, в Академию художеств.
Характеры в Сибири попадались размашистые, только чуточку раззадорь. Золотопромышленник П. И. Кузнецов решает один, без мелочной складчины, покровительствовать будущему художнику. В наших теперешних книгах слово "покровитель" берется обыкновенно в кавычки. Никак мы не можем допустить, чтобы золотопромышленник (кстати, кто-то должен был добывать и золото!) оказался вдруг покровителем. Не вяжется одно с другим в нашем прогрессивном сознании.
Оставалось преодолеть последнее препятствие. Видимо, оно было серьезным, если губернатор Замятин и золотопромышленник Кузнецов решили его преодолевать совместно. Собравшись с духом, они пригласили Прасковью Федоровну - мать Сурикова - для решительного разговора, и та явилась, надев лучшее, праздничное платье.
"Что вы, что вы! - будто бы воскликнула она. - Зачем ему быть художником? Как это можно?!"
Едва удалось уговорить.
Дальнейшая судьба таланта зависела теперь единственно от того, как распорядится им сам хозяин. Если не касаться столь сложного и столь не тронутого никакой наукой вопроса, что, может быть, во многих случаях именно талант является хозяином положения, именно он, может быть, диктует поведение подчиняющегося ему, исполненного тщеты обиталища. "Когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба". Скорее всего это не оговорка поэта, а истинное, осознанное либо интуитивно прочувствованное положение вещей.
Так или иначе, можно и в дальнейшем допустить несколько разных вариантов. Юноша попадает из глуши в блистательную столицу. Вы только подумайте, сколько всевозможных соблазнов! Самый первый и самый страшный - попасть в струю. Мода. Общественное мнение. Газетная шумиха и критиканство. Видимость успеха, от которого может закружиться юная голова, тот самый "террор среды", о котором, помнится, я рассуждал в одном из писем.
Где успех - там и деньги. А где деньги - там и желанье получать их все вновь и вновь. При физической силе и выносливости красноярский казак мог бы дать два очка вперед даже Верещагину, Айвазовскому и Репину, на счету которых сотни и сотни мелких, больших и даже огромных холстов.
Не будем брать другие варианты, вроде разбазаривания молодости и сил, с постепенным выходом на наклонную плоскость, в нижнем конце которой - должность знакомого нам учителя рисования в Красноярске, да и то, как говорится, в лучшем случае. А кроме того, различные влияния, от которых невозможно отмахнуться молодому художнику. И действительно, беда замахивалась над буйной казацкой головой. Одно время Сурикова потянуло к античному миру, к классике, к академизму. Уж к старости он однажды воскликнул: "Ведь у меня какая мысль была - Клеопатру Египетскую написать! Ведь что бы со мной было!"
А кроме того, всевозможные группировки, мелкое политиканство, мышиная возня самолюбий, метанье от темы к теме, от мнения к мнению... Я о том говорю, что, наверно, нелегко после сибирской глуши, когда закувыркаешься в кипящем и бурном котле, сразу и определить, где право, где лево, где верх, где низ.
Красноярский казак посмотрел, послушал, все понял и выбрал для себя линию поведения сразу и навсегда. Всякому бы из нас такую непреклонность, такое железо в характере!
А характер между тем понадобился с первых шагов. Ему предоставили по окончании академии двухгодичную поездку за границу на казенный счет. Этих поездок удостаивались наиболее одаренные выпускники. И вот неожиданно для всех одаренный выпускник Суриков отказывается от поездки за границу, а вместо нее просит позволения расписать внутри храм Христа Спасителя, строящийся в Москве. В 1877-1878 годах он пишет в этом грандиозном, великолепном, преступно разрушенном храме.
Из монографии в монографию ходит и повторяется смакуемая подчас сплетня о том, что Суриков был неправдоподобно скуп и жаден. Но если бы это было так, он, Суриков, при его работоспособности писал бы день и ночь десятки и сотни картин, которые тотчас превращались бы в желанные деньги. Отчего же между картинами проходит по нескольку лет? Отчего же их за всю долгую, неоправданную жизнь всего лишь семь? Семь полотен, семь поэм, семь совершенств, семь ступенек к вершине славы, не только своей, но и главным образом русского искусства.
Ну да, он не кутил, не играл в карты и на бегах, не роскошествовал, не заводил лишней (и вообще дорогой) мебели, не покупал ничего лишнего. Ну да, деньги были у него, допустим, расписаны по годам, месяцам и даже дням. Но зато он имел возможность не заниматься поденщиной. Зато он имел возможность позволить себе другую роскошь, а если вдуматься - наивысшую роскошь,- делать только то, что хочешь сам и что сам, как художник, считаешь нужным. Он весь был собран в единый крепкий кулак.
Задумывая картину, он мыкался по донским степям в поисках казачьих типов, в поисках боевой казачьей утвари. Чтобы в точности произвести пороховницу семнадцатого века, он готов был мчаться за тридевять земель. Такую роскошь он мог себе позволить.
Когда же картину выставляли и с какого-нибудь фланга начиналось шиканье и шипенье критиков, он мог позволить себе самую сладкую роскошь - наплевать на все и спокойно углубиться в обдумывание, в вынашивание, в создание нового полотна.
Он смотрел на деньги с единственно правильной точки зрения: они обеспечивали ему независимость, свободу и гражданского и творческого поведения. "Расчетлив",- пустили словечко, и уж вроде бы - тень. Считается у нас более достойным, когда мы слоняемся целыми днями и вечерами по всем этим ЦДЖ, ЦДЛ, ЦДРИ, оставляя там вместе со здоровьем и деньги. Я думаю сейчас: сложить бы все, что было нерасчетливо истрачено, начиная со студенческих лет. Боже мой! Да ведь этого наверняка хватило бы на несколько лет великолепного творческого уединения. За эти годы можно было бы написать нечто столь спокойное, столь не предусмотренное ни нашей милой критикой, ни нашими докладчиками на очередном писательском съезде... Но нет, безвозвратно размениваемся: там - на шашлычок, там - на рюмочку старки, там - на семужку с лимоном, а там и просто на стопку водки. Вот и приходится, вместо того чтобы сидеть и писать, там согласиться на платное выступление, там - на заказную статью, там поддаться уговору и уехать в командировку, вовсе ненужную сейчас для основной затеянной работы; там согласиться на переводную работу и переводить стихи со всех возможных языков, сущих на территории страны, что вовсе уж в чистом виде литературное донорство. И выходит, что за каждую рюмку коньяку приходится в конце концов платить рюмкой собственной крови. Да хорошо еще, если откупишься.
Не подумайте, дорогие друзья, что ваш корреспондент впал в пуританство. Приеду вот, выпьем со свиданьицем. Я хочу сказать только, что мы должны славить железный характер нашего художника, коль нету сил да и поздно уж брать пример.
Семь шедевров Василия Ивановича Сурикова распределяются так: три первых (по времени написания) - в Третьяковской галерее. Четыре остальных - в Русском музее.
Я спрашивал многих людей. Мнения разделяются. Большинство считает все же "Боярыню Морозову" вершиной суриковского творчества, хотя многие любят "Меншикова в Березове" и "Утро стрелецкой казни". Разговаривать мне приходилось главным образом в Москве, поэтому русскомузейный Суриков как-то невольно выпадал из поля внимания, а между тем, по крайней мере, две-то вещи из четырех таковы, что любая из них могла бы составить имя и славу художнику. Да что там две - любая из четырех! Правда, "Переход Суворова через Альпы" меня волнует гораздо меньше. Суриков долго бился над этой картиной. У него была здесь, как и в каждой его картине, дополнительная, побочная цель. Ему хотелось во что бы то ни стало передать движение. Солдаты, ряд за рядом, съезжают по отвесному снеговому склону. Важно было создать иллюзию, что нижний ряд скользит стремглав, средний - только еще набирает разгон, а верхний - едва лишь начинает движение. Иллюзия эта Сурикову удалась, и он остался очень доволен.
Точно так же его мучила задача, чтобы сани в "Боярыне Морозовой" "ехали", чтобы было полное впечатление движения саней.
Точно так же должна была плыть лодка со Степаном Разиным, и даже не плыть, а почти лететь, парить над волжским простором.
Была своя задача и в самом, пожалуй, грандиозном полотне - "Покорение Сибири Ермаком". Но здесь понадобилось передать не движение, а мгновение остановки, когда клин из лодок и воинов Ермака врезался в широкий строй ханского войска (а тут и берег). Раздавил, разорвал, смял самый передний край и, естественно, остановился. Но в том-то и дело, что еще не остановился, но останавливается, остановится через несколько секунд.
Я просидел немного в первом Суриковском зале, именно перед "Ермаком", и за это время прошло несколько экскурсий. Экскурсии задерживались около Сурикова от полминуты до двух минут, не более. Молоденькие экскурсоводки говорили исключительно о "Покорении Сибири", кроме одной девушки, о чем поздже. Главная мысль у всех была одна и та же - Суриков хотел показать народ. Он не выделял роль вождя. Ермак - не на первом плане, а в центре толпы. Он ничем особенным не выделяется, кроме руки, протянутой вперед. На первом же плане - казак с веслом, казак с ружьем, казак, заряжающий ружье, и вообще главное - не вождь, а народ.
Замечу в скобках, что мне приходилось бывать в Русском музее и раньше, лет пятнадцать назад, и я слышал, как экскурсовод объясняла: "Ермак расположен в центре композиции, чем подчеркивается его роль вождя, атамана, полководца. Он стоит под знаменем, под Спасом-Нерукотворным и под Георгием Победоносцем. Чувствуется, как его воля цементирует атакующее войско. Все воины сплотились вокруг него и готовы сложить головы, но не выдать своего атамана".
Итак, значит, сегодня главная мысль у экскурсоводов была одна - Суриков хотел показать народ, не выделяя роли руководителя. Детали разные. Всё, например, говорит о том, что картина создает впечатление многотысячного войска, между тем как изображено не более шестидесяти человек. Один экскурсовод выделял свирепого татарина на переднем плане, другой - растерянного эвенка, третий - казака, выдергивающего из своей груди стрелу, или обращал внимание на самого хана Кучума на обрыве. Но так или иначе все говорили о покорении Сибири Ермаком. Только одна, очень милая, светловолосая девушка повернула экскурсию лицом к противоположной стене и стала рассказывать о "Взятии снежного городка".
Было время, когда я проходил мимо этой картины, взглядывая на нее почти с недоумением. Судите сами - Суриков - исторический живописец. Он - титан. Он выворачивает из истории такие глыбы, что каждая из них - эпоха. И всюду трагизм. А еще точнее - героический трагизм, угаданные душой художника огромные внутренние конфликты, проецируемые в то же время на историю России, на отечество, на народ.
На телегах свозят стрельцов на казнь. Они обречены. Один крестится и прощается с народом. Около другого плачут родственники. Третьего преображенец, бережно поддерживая, повел на плаху. Что-то как будто будничное, как будто съехались на лошадиный базар. А между тем через минуту польется кровь, и бородатый стрелец, отодвинув случайно оказавшегося тут царя, скажет: "Отойди-ка, царь, здесь мое место!"
Говорят, толчком к написанию "Казни" послужило подсмотренное где-то отражение пламени свечи на белом полотне. (В картине оно на рубахе стрельца.) С точки зрения живописной задачи и колорита - возможно. Но не слишком ли мало? Можно ведь было изобразить упомянутое пятно и в другом сюжете. Ну, покойник под простыней, ну, венчанье, ну, мальчик в холщовой рубахе на богомолье... Да мало ли... Нет, казнь! Казнь не примирившихся стрельцов, спокойных, уверенных в своей правоте (постояли за старую Русь, за истинную православную веру), не раскаявшихся и не раскисших: "Отойди-ка, царь, здесь мое место!"
Картина совершенна во всех отношениях. Разве что (единственный случай в творчестве Сурикова) немного не найден размер, немного замельчена. Но это первая картина, и некоторая робость перед размерами - вполне естественна. Зато потом уж все решалось тютелька в тютельку, до сантиметра.
О "Боярыне Морозовой" не говорю. Тоже будто бы натолкнула черная ворона, сидящая на белом снегу. Ну так и писал бы ворону. Пишут же художники и ворон, и галок, и зверей, и просто кустик, и даже просто селедку на тарелке. Все есть жизнь, и все есть живопись. Остальное зависит от масштаба.
Когда рассказывают про целую эпоху негодными живописными средствами - плохо, то есть даже ноль, если живопись - без живописи, какая бы эпоха ни была. Когда рассказывают про селедку прекрасными живописными средствами - хорошо. Допустим даже, что прекрасно, ибо живопись должна быть живописью, и ничем иным. Но когда прекрасными живописными средствами рассказывают о величии человеческого духа, тогда... тогда-то вот и получается настоящее, подлинное человеческое искусство.
В какой-то книжонке я читал... Но нет, неправда, неправда, что при восприятии картины, изображающей селедку, могут возникнуть в душе человека высокие гражданские чувства, начнут оформляться собственные гражданские задачи. Что же делать, русское искусство не всегда было хорошо по живописи (или по литературным, художественным качествам), но оно всегда стремилось быть искусством духа. В Сурикове мы видим замечательный синтез и живописного мастерства в узком смысле слова.
Вот я и говорю, что, подолгу простаивая и перед "Боярыней", и перед "Меншиковым", и перед "Казнью", и перед "Степаном Разиным", и, конечно, перед "Ермаком", я как-то недоуменно проходил мимо "Снежного городка". Как будто это даже и не Суриков. Настолько "Снежный городок" казался мне на отшибе от всего остального, трагического и по сути своей "кровавого" искусства, хотя ни на одном холсте нет и пятнышка крови - не то что репинская лужа на разноцветном царском ковре.
Смотрите: казнь стрельцов, боярыня, которую все равно казнят, побоище Ермака, суворовские солдаты, ну и Разин - не голубок, и Меншиков... И вдруг на фоне этих грандиозных исторических полотен какое-то странное до нелепости "Взятие снежного городка". Но вот однажды я задержался перед этой картиной на минуту дольше, загляделся на свет, проникающий под санки (под те, что справа), залюбовался расписной дугой, перевел глаза на яркий красный кушак -дайне ушел от картины, пока не кончилось музейное время. В этот день я понял, что "Взятие снежного городка", может быть, самая удивительная из всех картин Василия Ивановича Сурикова, одно из самых удивительных произведений русской живописи.
Принято считать, что Суриков отдыхал на "Меншикове" перед "Боярыней Морозовой" и точно так же отдыхал на "Снежном городке" перед могучим "Покорением Сибири".
Несомненно, что и события личной жизни сыграли соответствующую роль. Вот случай, когда можно не постыдиться затасканной аллегории: в могучий коренастый дуб неожиданно ударила молния. Сурикову было сорок лет, когда он завершил третью свою картину. Его искусство катилось словно огромные океанские валы. За валом вал. Пока что прокатился третий. У художника было все: силы, сознание правильности выбранного пути, любимая работа, любимая семья, любимое отечество и ощущение кровной, сыновней связи с ним.
Молния ударила не в самое смертельное, но, может быть, в самое больное место... Умерла жена, прекрасная молодая женщина, та, что сидит у ног опального Меншикова, завернувшись в соболью шубку.
Сначала художник схватился за то, что, пожалуй, было в то время ближе всего под руками. Михаил Васильевич Нестеров так рассказывает о своем друге: "После мучительной ночи вставал он рано и шел к ранней обедне. Там, в своем приходе, в старинной церкви, он пламенно молился о покойной своей подруге, страстно, почти иступленно, бился об плиты церковные горячим лбом... Затем иногда во вьюгу и мороз, в осеннем пальто, бежал на Ваганьково, и там, на могиле, плакал горькими слезами, взывал, молил понапрасну".
Недавно один, как видно специалист и теоретик в этом деле, убеждал меня, что большой корабль можно потопить, только торпедировав его сразу в несколько разных отсеков. Речь шла не то о гибели Есенина, не то о гибели Маяковского. Значит, применительно к человеку, этими "отсеками" в устах теоретика были: любовь, творчество, быт и семья, материальное благополучие, родина.
Суриков был не только большим кораблем, но и кораблем повышенной плавучести, потому что и любимое дело и любимая родина стояли у него отнюдь не на последнем месте. Он был одержимым художником, а любовь к своему народу, чувство народа были его основной натурой. Только на время выронил он кисть из рук. Нужно же было инстинктивно, непроизвольно схватиться за раненое место. Год спустя он едет на родину в Красноярск. Его могучие душевные резервы пришли в движение и действие. И вот вам великая загадка человеческой психологии вообще и психологии творчества в частности. В наиболее мрачный и тягостный период своей жизни Суриков создал самое жизнеутверждающее полотно. Оно все как один сплошной крик радости, вспышка веселья, смеха. Такое можно было сотворить только от избытка и физического и духовного здоровья, вдруг плеснувшего через край. Вероятно, такого здоровья было действительно много у народа, к которому художник обратился в конце концов в тяжелую для себя минуту.
Вы только вглядитесь, с какой любовью выписано каждое лицо: девичье, женское, мальчишечье, какой радостью светятся все они. А ковер на санках, а горностаевый воротник, а эти разноцветные шубки, платки, кушаки и пимы, а эта удалая серьезность на лице седока-победителя! Красивый, веселый и благополучный народ в минуту своей удалой игры-вот что такое "Взятие снежного городка".
Да, умеем ложиться на плахи ("Отойди-ка, царь, здесь мое место!"); умеем воевать, врезаясь клином в кучумовские орды либо преодолевая заснеженные Альпы; умеем бунтовать (вскинутые боярыней два перста); умеем атаманствовать (летящая, как на крыльях, ладья атамана Разина); но умеем и веселиться.
Прошу вас, когда случится быть в Ленинграде, обязательно сходите в Русский музей, а придя в пего, постойте перед удивительным творением Василия Ивановича Сурикова - "Взятием снежного городка". Поглядите, почувствуйте, какой была Россия!
Иногда ведь забудешься и смотришь, словно сказку: мало ли что можно нарисовать! Но Суриков, который без натуры не писал ни санного полоза, ни страннического посоха, ни пищали, ни пороховницы,- он мог нам оставить только документ, и у нас нет никаких оснований сомневаться в подлинности суриковского документа. Вот почему я и эту картину считаю тоже исторической, как все остальные картины этого живописца-эпика.
Картина написана в 1891 году. В то время удалая сибирская игра существовала не в преданиях, а в быту. Последнее литературное упоминание об этой игре встречается у А. Новикова. Оно относится к 1929 году.


12
Конечно, если уйти с головой, то можно найти столько предметов для разговора, что не напишешь и за целый год. Вот, например, если именно уйти с головой, разве не интересно проследить, как разные русские художники решали тему Христа. Нет, нет, я не собираюсь углубляться в эту тему, но все-таки посмотрите.
Почти трагическая судьба Иванова. Десятки лет он создавал вдали от России свое грандиозное уникальное полотно. Одни только этюды без целого могли бы составить большое имя художнику.
Но Иванов написал и целое. И вот целое не вызвало взрыва восторгов и бурных оваций, но было встречено сдержанно, если не прохладно. Общее мнение - передержал, перестарался и засушил. Порыв, растянувшийся на двадцать лет, перестал ощущаться как порыв.
Не знаю. Для меня картина настолько сложна, что я боюсь решительно высказаться о ней. Но правда то, когда я стою перед этой картиной, она больше говорит моим глазам и уму, нежели душе и сердцу. Ни разу не заходилось у меня сердце перед этой картиной, как иногда бывает перед другими: "Боярыня Морозова", "Снежный городок", "Над вечным покоем", "Пустынник", "Демон", "Гонец", "Русская Венера", "Покорение Сибири".
Но с другой стороны, тот же Суриков часами в одиночестве просиживал перед этим удивительным творением. Часами и в одиночестве. Значит, он что-то в нем находил?!
Лично мне как-то не верится, что сейчас подойдет Христос и скажет мне три слова - и все пойдут за ним. Но, может быть, в этом-то и таится подлинный реализм картины.
Такая уверенность существует в другом полотне, которое, говорят, не Бог весть что с живописной точки зрения. Я имею в виду "Христа и грешницу" Поленова. Разъяренная толпа ведет молодую женщину, застигнутую за прелюбодеянием, на суд Христа. По древним, устоявшимся, освященным веками законам эту женщину нужно побить камнями. Это считалось демократической формой расправы, потому что неизвестно, от чьего именно камня наступит смерть. Никто не убийца, но все вместе. Пускали человека, как зайца, и начинали кидать. Правда, в этом проявлялась жестокость не только судьи, не только палача, но всех.
Итак, по древним законам молодую женщину нужно побить камнями. Христос - ревизионист. Он пришел, чтобы ревизовать древние законы. Он против жестокости. Он считает, что зло порождает и умножает зло и что путь человечества в этом смысле ведет в тупик. Зло будет рождаться злом, будет разрастаться до тех пор, пока не поглотит человечество в своей пучине. И вот он считает, что спасти человечество может только одно: безграничная, безмерная, всепоглощающая любовь. Древние законы учат: будь жестоким. Око за око, зуб за зуб. А этот говорит: люби всех и даже врагов, делай ближнему так, как ты хочешь, чтобы делали тебе. Не наказывай, но прощай. И тогда в ответ на твое неожиданное движение души возникнет ответное движение души. Точно так же, как зло порождает зло, твоя любовь породит ответную любовь. А та-в свою очередь. И тогда настанет время, когда человечество утонет в сияющих лучах любви. Так учит он, заботящийся о будущем человечества. Но вот простой случай: жена совершила прелюбодеяние. Ее нужно побить камнями. Интересно, как вывернется из положения этот проповедник. Если он согласится, что ее нужно побить, значит, он отступился от своего учения. Если он скажет отпустить ее, значит... О, это ужасно!-все поймут, что он безответственный нарушитель законов, и ненависть чтящих законы обрушится уже не на грешницу, а на него самого.
Отчего же он так спокойно ждет приближающейся возбужденной толпы? Какое слово он знает? Какая сила скрывается за его уверенным и ясным спокойствием? Он ждет их, как отец ждал бы поссорившихся детей, идущих к нему с жалобами друг на друга.
Грешница утирается. Она боится этого судьи. Она знает, что всякий судья постарается исполнить закон, то есть, значит, чем уважаемее судья, тем уважаемее будет и приговор.
Когда люди остановились, судья произнес одну только фразу, которую теперь знает всякий. Он сказал: "Кто без греха, пусть бросит в нее первый камень". Значит, все же в толпе не оказалось ханжей и лицемеров, потому что толпа начала рассасываться. Один стал прятаться за другого, отсеиваться, пока грешница не осталась перед Христом одна.
Новое слово, если можно так выразиться, в живописное христосоведение принес своеобразнейший художник Ге. Христос - символ, таковым он возникал на полотнах. Что из того, что на кресте и прибит гвоздями. Все равно это символ любви, прощения, самопожертвования. Символ не может вопить, у символа не могут глаза вылезать из орбит, волосы становиться дыбом.
Но смертная казнь путем приколачивания гвоздями к кресту существовала на самом деле. Вероятно, это одна из самых жестоких казней, придуманных человеком, этим самым жестоким из всех живых существ. Крест выставлялся на жаре, на той, палестинской жаре. Зной, жажда, мухи, не говоря уже о простой физической боли, которая. вероятно, притуплялась. Висеть нужно было несколько дней, потому что, оказывается, смерть в этом случае наступала от обычной гангрены, распространявшейся по организму от ран на руках и ногах. Значит, нужно было ждать, пока разовьется гангрена.
И вот Ге вообразил себе эти муки. Точно вообразил, каким может быть в это время лицо человеческое, и весь вообразившийся ему ужас запечатлел на полотнах.
Впрочем, в "Тайной вечере", в этой первой удаче Ге, от которой пошло по людям его короткое, сразу и накрепко запомнившееся имя, нет ни смерти, ни кровавых ужасов. Критика отмечала тогда не понравившийся ей бытовизм и недовольное, рассерженное лицо Христа. Ну, поругались во время ужина два человека. Один из них уходит, грозя, и бросает вызов своим уходом. Другой огорчен, понимает все последствия этой ссоры и ухода ученика.
Но из картины явствует, что Иуда ушел не ради тридцати серебряных монет, не из мелкой и жалкой корысти, но - принципиально. Они не сошлись в главном - в учении. Иуда не поверил в то, что любовью можно победить все зло мира. Более того, он считает, что, пока пробуешь доказать, пока экспериментируешь, будешь подвергаться бесконечным страданиям. Легко ли ну хотя бы подставить ту самую пресловутую правую щеку, когда ударяют по левой. Нет, у него другой взгляд на вещи: если ты видишь, что рука собирается тебя ударить, успей ее откусить. Ну, может быть, не так грубо, но по сути то же самое.
И вот столкнулись две школы. Видя, что учение идеалиста-учителя принесет и будет приносить окружающим, народу, если хотите, страдания и страдания, ученик уходит, чтобы выдать учителя и тем самым пресечь в корне надвигающееся, с его точки зрения, зло.
Так что, я говорю, можно много бы рассуждать об этой теме в русской живописи. Ведь писали Христа и Крамской, и Верещагин, и Репин, и Врубель, и всяк по-своему - есть над чем поразмыслить.
Или вот, например, ругали Врубеля.
"Центральные фигуры картины у людей, незнакомых с сюжетом, могут вызвать не только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит в воздухе, складочки ее платья напоминают о древесных стружках... Так испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана, и не менее удачно он испортил былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона - против Грезы.
Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги мечутся по пашне "яко беси", над ними мозаичное небо, все из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте - густо-лиловая полоса, должно быть, лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно потная,- должна бы плотно облегать тело. Лошади - в виде апокалипсических зверей.
О новое искусство! Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты, что творишь? Едва ли. По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова, приделывает Демону каменные крылья...
В конце концов - что все это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение идеализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничанье человека, знающего, что для того чтобы быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности творящего скандалы в живописи?" (М. Горький. Собр. соч., т. 23. М., Гослитиздат, 1953, стр. 165-166).
Отдадим должное первому пролетарскому писателю. С одной стороны, он как бы предвидит на пути искусства ту бездну самого беззастенчивого шарлатанства, которое нахальством и скандальностью действительно будет восполнять нехватку таланта. С другой стороны, как можно было не разглядеть едва ли не самого гениального из русских художников - Михаила Врубеля.
Современные модернисты создают свои шедевры, не отходя от холста. Потому что зачем же трудиться, если все равно никто ничего не поймет. Если все равно такие-то газеты и такие-то критики выступят с восторженными статьями, а такой-то миллионер купит новое произведение за сумасшедшие деньги. Можно даже перерисовать из школьного учебника схему получения аммиачной кислоты и выставить рисунок под названием зимний пейзаж - был такой случай в Федеративной Германии. Говорят, в Австрии модный художник ставит белый холст и рядом режет барана. Кровь разбрызгивается по холсту, и таким образом получается художественное произведение.
Недавно "Литературная газета" опубликовала примечательную заметку В. Островского. В ней рассказывается о том, как в тысяча девятьсот двадцать шестом году на выставке в Чикаго наибольший успех достался на долю картины "Чаяние" Павла Джердановича. Павел Джерданович (псевдоним Поля Джорджа Смита) хохотал до колик в боку. Оказывается, художником-модернистом была его жена. Однажды они крупно поговорили об искусстве, и вот что рассказал сам Поль Джордж Смит о своей неожиданной художнической карьере.
"Я попросил краски и холст и сказал, что напишу настоящую модернистскую картину (до этого я никогда в жизни не брал в руки кисть). За несколько минут я намалевал примитивное и асимметричное изображение женщины-дикарки... Через несколько дней один из моих сыновей привел в дом молодого искусствоведа-критика из местной газеты. Ему показали картину, но не сказали о ее происхождении. Он заявил, что она чрезвычайно интересна. Я ответил, что картина, по-моему, никуда не годится. На это он возразил, что никто не имеет права высказывать суждение, не зная, что творится в душе художника! И тут меня осенило. Я понял, что критики будут хвалить любую непонятную вещь".
Поль Джордж Смит взял себе псевдоним и стал посылать картины на выставки. О нем заговорили газеты и журналы. К нему пришла мировая слава. Он объявил, что созданная им школа называется "дизумбрациолизм" и подвел под нее глубокомысленную теоретическую базу, Он охотно разъяснил искусствоведам сокровенный смысл своих картин, а почтительные критики находили в них те достоинства, которых не видел сам художник.
Триумфальное шествие Павла Джердановича продолжалось до 14 августа 1927 года, пока он сам не признался во всем корреспондентам газет.
Я думаю, что не признавшихся Джердановичей сейчас на земле сотни и тысячи и что именно их "шедевры" наполняют многочисленные галереи современного искусства и частные собрания меценатствующих миллионеров.
Но ведь реакция Горького на Врубеля дает им всем в руки сильное оружие. Ну как же, видите, Врубеля сначала тоже не понимали, тоже смеялись над его искусством, а теперь говорим, что гениален. И кто не понимал - Горький! Что же хотите вы, простые, обыкновенные зрители наших недоступных пока для вас шедевров? На всякий случай выпишу несколько отрывков из монографии "М. А. Врубель" Ивана Евдокимова (М„ Госиздат, 1925).
"Другая картина, с которой он надеется выступить в свет - "Демон". Он трудится уже год, и что же? На холсте голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одною серою краскою".
"Взыскательный мастер, который мог бы, как в "Портрете" Гоголя художник Чертков, стать "кумиром толпы", подделываясь под ее вкусы, между тем работал по году над одним небольшим полотном, сотни раз переделывал и переписывал, уничтожал свои работы, начинал снова, мучительно искал сокровенные черты природы. И так тянулся год за годом в работе исключительно для себя".
"Демон" мой за эту весну тоже двинулся, хотя теперь его не работаю. Но думаю, что он от этого не страдает, и по завершению соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели".
"Вот уже с месяц я пишу "Демона", то есть не то чтобы моего монументального "Демона", которого я напишу еще со временем".
"Множество раз рисовал и писал "Демона", оставив не уничтоженными до двадцати "Демонов" в сонме уничтоженных" .
"Вообще надо отметить, что первый год пребывания Врубеля в Москве был "демоническим" годом, годом исключительной работы над этим сюжетом".
"С 1900 года, все разгораясь и разгораясь, душой Врубеля овладевает старый и знакомый сюжет "Демона".
"Всю жизнь он стремился создать произведение, которое бы полностью отразило его сложную духовную организацию. Все "Демоны" Врубеля только фрагменты к ненаписанному "Демону", только куски жизни художника. От молодой исполинской сидящей фигуры "Демона", олицетворенья неисчерпаемой, царственной силы и могущества, пригрезившиеся молодые годы, переход к "Летящему Демону" - надломленному временем гиганту, задевающему поседевшими крыльями за горные кручи, и, на конец, павшему "Демону" - упавшему, разбившемуся, плачущему человеческими слезами титану..."
Нужно учесть и то, что самый лучший "Демон" Врубеля оказался записанным. Художник все время переделывал лицо Демона, и вот однажды он написал нечто прекрасное, нечто нечеловеческое, но не смог остановиться, хотел улучшить и навсегда похоронил под красками то, что проглянуло с холста и что нужно было бы оставить и подарить людям.
Так что же, веет ли от всей этой "Демонианы" желанием живописного скандала, который необходим по нехватке таланта?
"Нечеловечески много работал над поверженным "Демоном". Еще в темноте до рассвета вскакивал с постели и становился у полотна, писал весь день, писал вечером при огне. Раз в день Врубель надевал пальто, открывал форточку, дышал несколько минут воздухом, называя это своей прогулкой, и снова возвращался к "Демону". Два грандиозных полотна "Демона" были окончены и отброшены художником. Многочисленные эскизы акварелью сменялись рисунками. Врубель никак не мог добиться нужной ему выразительности".
Хотелось, чтобы те, кто создает теперь картины в течение одного дня или даже нескольких минут при помощи резания барана, езды по холсту на велосипеде, приклеивания к холсту жженых тряпок и обрезков жести, хотелось, чтобы эти художники не забывали, что в понятии "новое искусство" все-таки два слова, а не одно. Есть тут слово "новое", но есть и слово "искусство".
Конечно, неизвестно, что лучше: озорная консервная банка, приклеенная к холсту, или совершенно мертвая ремесленная поделка, впитавшая в себя худшее, что может быть в таком и без того уж бранном понятии, как "академизм". Но дело в том, что жизни нет и в точке абсолютного нуля (-273°), и за пределами температуры кипения. Отвратительны для эстетического восприятия и замороженные окостеневшие формы, ничем не лучше и та стадия, когда форма расщепляется, испаряется, перестает существовать. Жизнь где-то посредине шкалы, так что стоит ли в вечном споре старого с новым ссылаться на одни лишь крайние точки, на крайности. Это, очевидно, нужно лишь тем (и с той и с другой стороны), чье "искусство" как раз и находится на этих самых критических точках, где исчезает жизнь.


13
К сожалению, дела зовут меня в Москву, хотя свое путешествие по Русскому музею я считаю незаконченным.
Можно было бы ограничиться одним днем (и одним письмом к вам, дорогие друзья), но можно ведь ходить и целый год.
Люди пишут толстые книги о каком-нибудь одном художнике, изучают одного художника всю свою жизнь. Вот вам две крайности: мимолетный взгляд и перечень имен или доскональное профессиональное изучение. По первому пути я пойти не мог, потому что слишком многое и слишком сильно люблю в искусстве. Второй путь не подходит для меня по той причине, что я в живописи вовсе не разбираюсь. Но все же я живой человек и что-нибудь да вижу, что-нибудь да чувствую, стоя перед картиной. Пусть то, что я вижу и чувствую, ужасно с точки зрения специалиста, пусть это проявление слепоты и невежества, пусть. Не для одних специалистов пишутся произведения искусства.
Какую же меру я имею в виду, когда говорю, что путешествие по музею для меня не закончено? Да никакой меры нет! Просто чувствую, что хотелось бы еще походить по тихим просторным залам, посмотреть, помечтать, поделиться с вами.
О Левитане я однажды написал статью. Она называлась "Равнодушный". Вы статьи, конечно, не помните, а я вспоминаю ее лишь к тому, что, может быть, именно из-за статьи, из-за того, что уже высказывался об этом художнике, я все откладывал Левитана на конец, и вот приходится откладывать до другого раза.
А пейзаж вообще? Разве не отдельная тема для разговора? От Венецианова до Васильева, от Васильева до Куинджи, от Куинджи до Саврасова, от Саврасова до Левитана...
Да что пейзаж? Одно только поведение Куинджи (не говоря уж о его живописи), когда в самой славе он вдруг совершенно перестал выставляться и показывать свои работы кому бы то ни было и писал после этого еще двадцать лет! Разве не удивительная, не загадочная история! Об этом не только статью, об этом можно роман написать, даже, по теперешним временам, поставить кинофильм - детектив с психологией.
Хотите, я назову вам несколько имен, за каждым из которых вы почувствуете (нельзя не почувствовать) бездну не то что возможности - необходимости попять и осмыслить, что для человека пишущего равнозначно тому, чтобы высказать на бумаге, хотя бы и в дружественном письме.
Рерих. Бенуа (и вообще "Мир искусства"). Кустодиев. Билибпн. Петров-Водкин. Малявин. Архипов. Серов, наконец, Валентин Серов!
Но последнее дело идти по именам. Тогда где же Репин, где Рябушкин, где Серебрякова, где... Нет, я с самого начала говорил, что есть путеводители и можно их во всякое время неторопливо листать.
Интереснее посмотреть в другой приезд, что, например, в разные времена разные русские художники думали о соотношении двух сторон всякого произведения искусства: его оберточки, того, что называется формой, и его глубины, духовной сущности.
Венецианов ратует за то, чтобы не писать даже "а-ля натура", но писать саму натуру, копируя скрупулезно и досконально. И тем не менее его картины чудесно одухотворены.
Нестеров говорит без обиняков: "В искусстве меня всегда больше привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот".
В то же самое время Ге рассказывает: "А вот, говорят, французы, те делают так. Накидают разных красок на холст, а другой холст прижмут и давай натирать. Краски расплющиваются, делаются разводы. Тогда откроют и по случайной форме подбирают сюжет... Это все идет от дилетантов, приплетающихся к искусству".
А тут еще врезается Крамской: "Если у человека нет величия души, он не может быть великим человеком, ни даже великим художником, ни великим деятелем, а лишь пустым истуканом для презренных толпищ. Время поглотит их вместе, не оставит и следа. Важно быть, а не казаться великим".
Короче говоря, хочется поговорить об этом. И потом нужно когда-нибудь задаться мыслью и проследить, как оно началось и как развивалось в разных направлениях, второе русское Возрождение в последние десятилетия прошлого и в начале этого, двадцатого века. Я уж предполагал в одном из писем, что, может быть, главным толчком послужило открытие целого огромного мира, целой скрытой доселе цивилизации - древней русской живописи, а точнее - иконы.
Но если это и была та самая точка, то интересно, как потом все начало разрастаться и шириться в самых разнообразных и неожиданных направлениях! Тут и удивительная "Снегурочка" Островского (а потом Васнецова), тут и Мусоргский с "Хованщиной" и "Годуновым", тут и Бородин с "Князем Игорем", тут и Римский-Корсаков со сказками Пушкина, тут и ждущий еще благодарности потомков Савва Мамонтов с его Абрамцевым, Щусев, Нестеров, Художественный театр, Васнецовы, Шаляпин. Кустодиев. Галерея Третьякова и храм Христа Спасителя, Суриков и Блок, музей Тенишевой и Есенин...
Предыдущее письмо я, помните, закончил на том, что существуют две критические точки в природе: точка замерзания, когда вода превращается в лед, и точка кипения, когда вода превращается в пар.
Мне кажется, и в искусстве тоже существуют эти критические точки и что жизнь, настоящая, теплая, полнокровная, живая жизнь, находится где-то посередине шкалы.
Если говорить правду, вот что меня привлекает больше всего: взглянуть попристальнее на эти противоположные, но в чем-то сходящиеся точки и попробовать разобраться хотя бы для себя.
Нет, в следующий раз я, как приеду в Ленинград,- сразу в Русский музей и по возможности в фонды. Там, говорят, лежат намотанные на валы огромные "именинные" полотна, там, говорят, полно скульптуры - бронзовых и каменных бюстов с десятью рядами медалей и орденов на каждой груди.
Но там же и начало испарения - почти весь Малевич, большая часть Кандинского и вообще двадцатые годы.
Неужели не интересно посмотреть?
А сейчас, когда уже билет на "Стрелу" и осталось каких-нибудь три часа на то, чтобы собраться и поужинать перед отъездом, я бросаю еще раз обратный взгляд на все, что увидел за эти дни, я вспоминаю с грустью, которая всегда появляется у человека перед дорогой, слова Михаила Нестерова: "Все придает музею вид дворца. Боровиковские, Левицкие, Брюлловы наполняют его истинным великолепием. Былая культура, деяния наших предков, великих и малых, раскрываются восхищенному взору. Там и знаменитые "смолянки", там и лучший Рокотов, и все говорит нам о былом, о людях, о нравах, об исчезнувшей жизни".


Путешествие в фонды
[Глава из книги "Письма из Русского музея", не опубликованная вместе с книгой по совету некоторых моих друзей, считавших, что я недостаточно компетентен судить о столь сложных и тонких вещах, как искусство, явившееся предметом этой главы. С тех пор я не стал компетентнее, да и ничего не менял здесь, но считаю, что просвещенные читатели сами разберутся, где право, где лево]
Вчера я побывал в интересных фондовых залах. Все в этих залах было не похоже на те запасники, где хранятся иконы, скульптуры, шитье, народное искусство. Здесь был порядок. Большинство картин развешено, остальные составлены на стеллажах, так что любую картину легко взять и посмотреть.
Не волноваться было нельзя. Мы находились у самых истоков, у самого изначального очага, откуда пошло дымить и туманить и натуманило на всю землю так, что и до сих пор ходим в этом дыму.
Разве не дым, не туман, когда в Британской национальной галерее в первом же зале, даже еще и до входа в первый зал, еще на лестнице видишь огромный лист кровельного железа, измятый и вставленный в добротную раму. Прошу понять меня точно: я увидел не что-либо похожее на кровельный лист, не нарисованный кровельный лист, но натуральный, подлинный, прихваченный ржавчиной на изгибах. Он весь был как смятая простыня. Я думаю, немало пришлось потрудиться, чтобы измять его таким образом. И вот, вставленный в рамку, он украшает Британскую национальную галерею. Разве я не прав, что только наглотавшись дыму) только с угару можно выставить такой лист и выдавать его за выдающееся произведение искусства, а с другой стороны - глубокомысленно разглядывать это "произведение" и одобрять.
В Варшаве я познакомился с художником, который свои картины производит двумя способами. Один все же требует некоторых усилий, так, например, нужно в картоне проделывать дырочки, а потом привязывать к картону стеклянную пробку от флакона, шуруп, пуговицу от подштанников, кусочек кружева, щепку, обломок расчески, бритвенное лезвие, измятый тюбик из-под зубной пасты. И получается произведение искусства. Оно экспонируется в выставочном зале. Правда, зал называется "Кривое колесо". Но тем не менее.
Второй способ производства картин оригинальнее, но и проще. Перед входом в свою комнату художник положил фанеру с выдавленными на нее красками. То есть, по существу, палитру. Далее от порога - чистый картон. Всякий посетитель наступает сначала на краски, а потом на картон. К вечеру картина готова. Я тоже принял невольное участие в творческом процессе художника, поскольку заходил к нему и наступал на краски.
Мудрят по-всякому. Поджигают холст, потом окунают его в воду. Взрывают на холсте пороховые шутихи, ездят по холсту шинами автомобиля, да все это более или менее известно. Теперь, когда, слава богу, туман начинает рассеиваться и те, кто платил миллионы за пробки от флаконов, не рассчитывают получить за них и десяти процентов заплаченного, может быть, и нет нужды вспоминать эти казусы. Но я попал в запасники и невольно вспомнил.
В России было много разных реакций на передвижничество. "Мир искусства" с его прекрасной тончайшей живописью - реакция; одухотворенный Левитан, этот величайший лирик в живописи, - реакция; гениальные Врубель и Рерих, романтический Нестеров, несравненный Кустодиев, тоже все, в некотором роде,- реакция. Так что появление в России (и в мире) первых живописных абстракций тоже иногда рассматривается как своеобразная реакция, но не на передвижничество, конечно, а на все, что перед этим было, начиная с древних греков, Рима и Византии.
А самое главное, нужно было догадаться, что в общем-то, если взять массу, - никто ничего не понимает и не знает.
Недавно я слышал, как одна знакомая внушала своей дочке, занимающейся лепкой на школьном уровне и собирающейся в будущем стать художницей: "Имей в виду, никто ничего не знает. Никаких критериев нет. Если художник сделает, значит, найдутся люди, которые скажут, что так и надо, а другие постесняются прослыть дураками, невеждами, так что не сомневайся, не мучайся, не стремись. Лепи, как бог на душу положит. Все сойдет. Никто ничего не знает".
В этих словах содержится доля горькой истины. Мой друг, грузинский поэт Иосиф Нонешвили, показал своим гостям из Италии мазню своего четырехлетнего сынишки, но в шутку выдал это за произведение польского художника, который якобы был у него в гостях и оставил ему на память эту импровизацию в красках. Итальянцы глубокомысленно обсуждали произведение четырехлетнего мальчика, восхищались им, а хозяину дома уже неудобно стало признаваться, что он подшутил над ними.
Вот к этой догадке, что "все сойдет", конечно, нужно было прийти. И осмелиться переступить внутри себя и во вне, остальное не так уж сложно.
Итак, мы, значит, в залах-запасниках у самого, так сказать, первоисточника. Тут, в этих залах, нет никого другого, только Малевич и Кандинский - основоположники и зачинатели, первые догадавшиеся, первые переступившие черту.
Начну с того, что напрасно эти художники не выставлены, а содержатся в фондах. В основной экспозиции они, может быть, не могли бы занять много места без нарушения пропорций, но надо бы создать отдельный музей подобной живописи, выставить всю эту "красоту" хотя бы для того, чтобы лишить ее той дымки таинственности и того ореола мученичества, которых они, право же, не заслужили. К ним бы присоединить еще Татлина, Бурдюка, Митурича, Розанова, Штеренберга. Я бы выставил их всех как можно шире, выставил бы все, что у нас есть этих художников, и была бы двойная польза. Во-первых, никто не стал бы смотреть после их пятен на унылый и бездушный "фотонатурализм" многих современных художников, во-вторых, все увидела бы настоящую цену их "новаторству".
Не знаю почему, но с первых шагов я вцепился не в Кандинского, а в Малевича. Может быть, потому, что перед этим прочитал некоторые его статьи и теперь легко было мне перейти от теории к наглядности.
На счастье, вместе со мной оказался в запасниках музея хороший ленинградский художник, с определенной широтой во взглядах на живопись, умеющий даже и в отвлеченном искусстве отличать искренние порывы от сознательного, холодного шарлатанства.
И вот перед нами они, голубоватые ранние пейзажи никому не известного тогда, делающего первые шаги живописца Малевича.
Не доверяя своей компетентности, я спросил у художника-профессионала, на каком уровне живописного мастерства это сделано. Все эти яблоки, домик, небо. Не будем судить о глубине замысла, о силе духа, о широте обобщения. Возьмем чистую технику, степень овладения ремеслом. Есть же какие-нибудь критерии.
Выслушав мой вопрос, художник стал придирчиво разглядывать пейзажи Малевича, то отходя от них, то приближаясь и только что не дотрагиваясь до фактуры, чего, конечно, делать нельзя. Потом он сказал:
- С точки зрения живописи это сделано полуграмотно. Работы ученика второго года обучения. Взять хотя бы это пятно... - Он обвел по воздуху пальцем пятно на картине и начал подробно объяснять мне, почему сочетание этих тонов и оттенков можно назвать полуграмотным. Я задал еще вопрос:
- Допустим, что такие пейзажи художник выставил бы тогда на какой-нибудь ежегодной выставке. Они привлекли бы к себе всеобщее внимание, пользовались бы успехом?
- Что ты! Тогда выставлялись Серов, Врубель, Нестеров, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Сомов, Серебрякова... Разве можно было в этом ряду выставляться с этими ученическими работами! Это было бы по меньшей мере смешно.
- И что же сделал Малевич?
- Он выставил это. Не угодно ли посмотреть? Собственно говоря, с этого все и началось.
Так вот оно - начало начал. На стене висят три одинакового размера квадратных холста. На одном из них по белому грунту написан черной краской обыкновенный черный квадрат, на другом - черный круг, на третьем, - черный крест.
Вы только вообразите обстановку: Серов, Врубель, Рерих, Нестеров - все ищут, мучаются, находят. Разный колорит, разная философия, разная степень экспрессии. И вдруг приходит человек и выставляет три черных пятна, которые под силу намалевать даже ребенку.
Вы скажете - бунт, взрыв, перчатка к ногам, плевок в лицо. Допустим. Но бунтовать может художник, освоивший и исчерпавший все возможные средства выразительности и разуверившийся в них. Но имеет ли право на бунт человек, не научившийся обыкновенному рисованию?
Никто сначала эти черные пятна не принял всерьез. Но бацилла скандала уже появилась в воздухе. А этого-то и было нужно Малевичу. Вслед за черными квадратами начали появляться разноцветные квадраты, и конусы тоже, и круги, и пирамиды, все это в разных сочетаниях и комбинациях. Появился Малевич. Совпало, что к этому времени произошли огромные перемены. Художник-модернист Штеренберг сделался заведующим отделом изобразительных искусств, заместителем Луначарского по изобразительному искусству. У меня в руках журнал "Изобразительное искусство" № 1 за 1919 год. В этом журнале много интересного, раскрывающего глаза на то, что происходило тогда с искусством, в том числе и две статьи Малевича. Я очень обрадовался, увидев эти его теоретические изыскания. Вообще всегда интересно, как художник сам объясняет свое искусство. Одно дело, когда на черном сажистом фоне намалеваны перепутанные друг с другом корова и скрипка, другое дело, когда на обороте собственнолично написано:
"Аллегорическое сопоставление двух форм "скрипка и корова" как момент борьбы с логизмом, естественного [Везде в цитатах сохраняется орфография подлинника], мещанским смыслом и предрассудком. Малевич 1911 год". Тут уж из одной только фразы можно кое-что понять. Долой логизм. Но ведь за пределами человеческой логики возможно вот именно все. К скрипке приделывается коровья голова, к арбузу лошадиный хвост. Долой естественность! Значит, давай все, что противоестественно. Долой мещанский смысл! Не трудно догадаться, что слово "мещанский" здесь есть синоним слова "здравый". Потому что смысл бывает только один - здравый, остальное - бессмыслица. Вкусы разные - это точно, понятие красоты, мировоззрение. Но смысл - есть смысл.
Вот как много может объяснить одна фраза, а теперь представьте себе, что у меня в руках целых две статьи Малевича и обе об искусстве. Более того, одна о живописи, а другая о поэзии. Это ли не находка! Таким образом, мне представилась полная возможность разобраться в эстетических установках этого художника.
Сейчас сложилось представление, что пришли художники-демократы, борцы за народное, пролетарское, равноправное искусство, провозглашающие полное раскрепощение творческой личности, терпимость ко всем направлениям, течениям, школам, они и были таковыми, пока им было трудно выставляться рядом с подлинными художниками и пока они не были заведующими отделом изобразительных искусств. Однако статья Малевича "Наши задачи" начинается пунктами, похожими по тональности на постановление трибунала:

1. Война академизму [Под академизмом здесь понимается все, что существовало до этик новаторов, от Рафаэля до Сурикова, Левитана, Кустодиева, Рериха и т. д.].
2. Директория новаторов.
3. Создание мирового коллектива по делам искусств.
4. Учреждение посольств искусств в странах.
5. Создание статических музеев современного искусства во всей стране.
6. Создание магистрали по всей Российской республике движения живых выставок искусства творческого.
7. Назначение комиссаров по делам искусства в губернских городах России.
8. Агитация среди народов о жизни творчеств в России.
9. Издание газеты по вопросам искусства для широких масс.
Зачем, вы думаете, директория, посольства и комиссары? Я думаю, для того, чтобы ничто, с чем не согласен Малевич, не смогло поднять головы. А зачем музеи, магистрали и газеты? Для того, чтобы как можно шире пропагандировать и навязывать широким массам то, что близко Малевичу. Инакомыслящему и вообще иному искусству места в этих музеях Малевич не оставлял, как будет явствовать из дальнейших цитат.
Да, зачеркивалось все, что было до этого. Задумаемся над природой этой нетерпимости. Ларчик открывается просто. Кто же будет всерьез воспринимать черный квадрат (или даже цветной) рядом с Ботичелли, Басхом, Рубенсом! Кто же обрезки жести и рельса, крепленные кое-как, будет воспринимать рядом с Лаокооном! Выходов только два: или создавать такое же великое искусство, наследуя и развивая его (если бы были талант и гениальность), либо уничтожить все это искусство, чтобы не с чем было сравнивать.
Пожалуй, я выпишу некоторые из организационных и эстетических установок Малевича:
"Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни".
"Но чтобы осуществить факты наших революционных поступей, необходимо создание революционного коллектива по проведению новых реформ в искусстве страны.
При такой организации является чистая кристаллизация идеи и полная очистка старых площадей от всякого мусора прошлого".
"Предусматривая это неизбежное, я предложил, чтобы в музей чистой живописной культуры поступили определенные течения Нового Искусства, куда если бы и поступило что-либо из прошлого, то в незначительном количестве.
Но и это оказалось невозможным. Товарищи оказались мягкосердечными и приняли в свое лоно старейшин. (Эх, досада! - В. С.)
Нужно поступить со старым - больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего.
Стоя на этой точке зрения и видя ее сложность - пришлось далеко уступить и принять мнение большинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле.
...Что же касается скульптуры, то в собрании скульптуры пластической - нужно руководиться тоже по преимуществу, где форма, которая является и как таковая довлеет над актом. Но в этом случае я бы стоял за создание чистого объема форм, как таковых, где стройка, конструкция базируется на чистой форме, возникшей из нереальной концепции вида.
Обобщаю вид музея.
Реальное живой оси живописного цвета в современном музее Кубизм, Футуризм, Симультанизм, Суперматизм, беспредметное творчество.
Скульптурный объем, как чистая форма, объемные рельефы, кубизм, футуристический феномизм объема".
Сначала я пытался разобраться во всех этих "специфически специальных профессиональных смыслах" и "футуристических феномизмах объема", но потам подумал, что о живописи он не мог написать в доступной мне форме, а я в свою очередь не могу постигнуть всех тонкостей в общем-то постороннего для меня изобразительного искусства и что тонкости эти доступны лишь для избранных.
Но рядом с этой статьей опубликована другая статья Малевича, в которой он выступает уж как теоретик поэзии.
Нужно сказать, что эта, вторая, статья написана с большим темпераментом, с пафосом:
"Тайна - творение знака, а знак реальный вид тайны, в котором постигается таинство нового...
Подобный служитель, действующий образует возле и кругом себя пустыню, многие боясь пустыни, бегут еще дальше в глушь сутолоки!"
Ну, правда попадаются и более приземленные места: "Стихотворения всех поэтов представляют, как комок собранных всевозможных вещей, маленькие и большие ломбарды, где хорошо свернутые жилеты, подушки, ковры, брелоки, кольца и шелк, и юбки, и кареты уложены в ряды ящиков по известному порядку.
...Пушкин мастер, может быть и кроме него много мастеров других, но ему почет, как старейшей фирме".
Но как бы ни были торжественны общие рассуждения, как бы ни были ярки и наглядны примеры, с ломбардами и фирмами, все же статья ничего не прояснила бы для нас в творчестве самого художника, если бы не ее конец, где все наконец поставлено на свои места:
"Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом непостигаемы.
...Здесь ни мастерство, ни художество не может быть, ибо будет тяжело земельно загромождено другими ощущениями и целями.
Улэ Эле Ли Оне Кон Си Ан
Онон Кори Ра Коасамби Моена Леж
Санбо Оратр Тулож Коалиби Блесторе
Тиво Орене Алиж.

Вот в чем исчерпал свое высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать и никто не сможет подражать ему".
Уж будто бы нельзя подражать! Нельзя написать, подражая, гениальное стихотворение Лермонтова, нельзя написать, подражая, "Божественную комедию" Данте, а этому подражать очень даже можно. И лучше всего напившись до той степени, чтобы язык не выговаривал уж человеческих слов.
И насчет набора - неправда. Слова, как видим, все-таки набраны. Более того, оказывается, подобное можно не только набрать типографским шрифтом, но изобразить в красках! Эта строфа есть стихотворный перевод любой картины Малевича, переложение его живописи на человеческий язык, на слова. Но, увы, искусство оказывается не человеческим.
Пройдя весь фондовый зал и разглядывая "Улэ, Оноп, Тудож, Блесторе, Аляж...", изображенные в красках, мы подошли к двум портретам, которые Малевич написал незадолго до смерти - в 1932 году. Один из них - портрет матери. Портреты написаны в человеческой манере. То есть вместо "Санбо, Орене" художник снова захотел произнести: "Ма-ма" или: "Я помню тебя, мама..." Портрет написан трогательно, с чувством, с душой. Но художник, с которым мы обсуждали ранние членораздельные работы Малевича и степень его живописного мастерства, был все еще тут, со мной. Рассматривая портрет матери, я снова спросил о его живописных достоинствах. И художник снова мне ответил, что с точки зрения живописи это сделано полуграмотно. На уровне второго года обучения.
Девушка, хранительница фондов, тоже подтвердила:
- Да, я согласна. И ранние пейзажи, и эти поздние портреты написаны плохим художником-реалистом. Но между ними, вы посмотрите, - целая эпоха, новое искусство и мировая слава. Гений Малевич.
- Но не вернее ли предположить, что и остальные его картины написаны на том же уровне живописной грамотности?
- Конечно. Фразу: "Ра Коасамби Коалибп Тиво" труднее оценить с точки зрения грамотности, чем фразу: "Принято мнение большинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле".