ИСТОЧНИК

Воспоминания Мстислава Добужинского (часть 2)

[590x700]

"Месяц в деревне"

Первое знакомство Станиславского с нашим кругом художников “Мира искусства” произошло за год до нашего приглашения — в 1908 г. Станиславский, приехавший зимой того года в Петербург, побывал у Александра Бенуа, который был центром нашего круга, встретился со многими другими художниками (посетил, между прочим, и меня) и видел много наших работ. Все показывало большой интерес его к нашему искусству, но в этот приезд никаких разговоров о сотрудничестве не возникало.
Вскоре после этого, на Маслянице 1909 г., я был в Москве по выставочным делам и, вспомнив приглашение Станиславского побывать в Художественном театре, был на “Синей птице”, которая только что была поставлена.
Станиславский был необыкновенно мил и радушен, я сидел в партере рядом с ним и помню, как он внимательно следил за игрой и как порой лицо его расплывалось в улыбку. Такую же улыбку я у него видел впоследствии на репетициях и в самых драматических местах, когда он был доволен искренностью его артистов. В антракте он меня сводил на сцену и показал, как делаются разные сценические трюки, — в “Синей птице” они всех интриговали и поражали. Это была редкая честь для гостя: сцена в Художественном театре была “святое святых” — для публики совершенно недоступное место, так как за кулисы посторонние абсолютно не могли проникнуть.
На первой неделе Поста в МХТ устраивался всегда традиционный актерский капустник — “похмелье после Масляной”, и я получил приглашение посетить это редкое зрелище. Капустники были закрытые, и [прошло] лишь два года, как театр стал на них пускать публику по особым приглашениям; хотя билеты раздавались с большим выбором, но присутствовала “вся Москва” — капустники становились событием сезона.
Душой всевозможных дурачеств, пародий и экспромтов был Никита Балиев (игравший всегда только маленькие роли в театре), который был тогда в своем расцвете как выдумщик и балагур. Из капустников (и актерских вечеринок в доме Перцова), где, кроме Балиева, расточали свое весьма талантливое остроумие артист Н. Н. Званцев, режиссер Суллержицкий и весельчак, друг всей Москвы, скрипач Аверино, — и родилась впоследствии “Летучая мышь”.
На этом капустнике я познакомился с очень многими артистами, впоследствии ставшими мне такими близкими и дорогими людьми.
В этот мой приезд в Москву Станиславский просил меня задержаться для важного, по его словам, разговора, который вскоре и состоялся в отдельном кабинете ресторана Эрмитаж. Кроме него и Немировича-Данченко, присутствовали Качалов, Лужский, Вишневский, Москвин, Леонидов и О. Л. Книппер — основатели и пайщики Художественного театра.
Разговор был действительно важный, и не только для меня, так как имел большие последствия в жизни театра: Станиславский к полной моей неожиданности предложил мне сделать постановку “Месяца в деревне” Тургенева и вместе с тем просил передать Александру Бенуа и другим моим коллегам по “Миру искусства” о желании театра соединиться с ними в непосредственной тесной работе.
Он и Немирович-Данченко мне объяснили, что Художественный театр не удовлетворен тем, что у них делается в смысле декораций, роли художника они хотят отвести гораздо большее место, хотят свежих людей и их “нового слова” и потому ждут от нас, столь ими ценимых за знание стилей и вкус, помощи и ближайшего сотрудничества.
Когда Станиславский высказал все эти пожелания, то, как ни обрадовало и ни взволновало это предложение, обращенное к нашей группе, я сам лично был искренне смущен предложением мне пьесы Тургенева.
Реализм на сцене мне представлялся тогда чем-то пресным, и я прежде всего подумал, что эта работа меня не захватит, что вообще будет неинтересно и я не справлюсь с задачей. Впрочем, думая так, я очень слабо помнил “Месяц в деревне” из чтения и никогда не видел его на сцене.
И тут я совершенно растерялся и не знал, что ответить. Сошлись на том, что я подумаю и напишу из Петербурга. В душе мне совершенно искренне казалось, что театр обращается не по адресу — Бакст или Сомов мне представлялись именно теми художниками, которые должны были бы поставить эту пьесу Тургенева.
Я уехал из Москвы с поручением передать нашей группе о чаяниях театра и с просьбой Станиславского сообщить, кто из нас и что именно хотел бы ставить в Художеств[енном] театре, кого вообще к чему клонит.
По приезде в Петербург я собрал моих друзей-художников и сообщил им о предложении.
Предложение театра всех чрезвычайно заинтересовало, и после всех наших разговоров я мог написать Станиславскому, что петербургские художники “Мира искусства” с радостью принимают предложение сотрудничества и что Бенуа интересуется Мольером, Рерих — Ибсеном, Кустодиев — Островским и Билибин — русскими историческими пьесами. Бакст же, о котором я думал, что он заинтересуется пьесой Тургенева, от своего Biedermayerzeit [Период стиля бидермейер (нем.)] уже в ту пору отошел и находился в увлечении Элладой и, хотя мечтал о постановке античной трагедии, не мог отозваться на предложение, так как был уже одной ногой в Париже (в 1909 г. начались “Русские сезоны” Дягилева). Сомов отказался вообще, потому что, хотя и был “записным театралом”, но театром никогда не занимался, ибо ему казалась мучительной работа, где между его идеей и ее осуществлением стоит столько людей, что в театре неизбежно.
Что касается меня, то я признался Станиславскому, что мечтаю о Шекспире и Метерлинке, но что сделать “Месяц в деревне” готов... Я решился на это после того, как все мои друзья в один голос стали меня убеждать.
Эпоха Тургенева, особенно 1830—1840-е годы, была мне душевно близка — театр мог знать мои иллюстрации и картины на тему этих старых годов, — и довольно хорошо был знаком мне и помещичий быт: часто гостя с ранней юности в Тамбовской губернии у матери, я перевидал немало старых дворянских гнезд на их закате. И хотя я был и не безоружен, у меня были все же невольные колебания.
На мое письмо, где я подробно обо всем написал, я получил восторженный ответ от Станиславского, который предвидел в дальнейшем много плодов от связи с “Миром искусства”, но в первую очередь, на ближайший сезон намечался “Месяц в деревне”, и мне было предложено приступить к этой работе теперь же и приехать для разговоров в Москву, что я и сделал, предварительно вчитавшись в пьесу. В ней я открыл много меня даже взволновавшего.
Таким образом, судьба пожелала, чтобы я первым из “Мира искусства” вступил в тесное общение с Московским Художественным театром, и 1909 год стал для меня моим “историческим” годом. Станиславский ввел меня в самую интимную сторону работы, и с тех пор я мог назвать себя его учеником. Я имел счастье и лично сблизиться с этим замечательным человеком.
С этого времени в течение восьми лет лишь с немногими перерывами продолжалась моя работа с театром, я стал жить подолгу в совершенно новом для меня мире —Москве — и, можно сказать, вошел в “лоно” Художеств[енного] театра.
Связь с “Миром искусства” выразилась за период с 1909 по 1917 г. в семнадцати постановках, сделанных в театре Добужинским, Рерихом” Бенуа и Кустодиевым (в порядке начала их работ) [Добужинским: 1909 — “Месяц в деревне”; 1912 — “Нахлебник”, “Где тонко, там и рвется” и “Провинциалка”; 1913 — “Николай Ставрогин”; 1914 — “Горе от ума”; 1915 — “Будет радость”; 1916 — “Село Степанчиково”. Рерихом: 1912—“Пер Гюнт”. Александром Бенуа: 1913—“Брак поневоле” и “Мнимый больной”; 1914 — “Хозяйка гостиницы”; 1915 — “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость” и “Пир во время чумы”. Кустодиевым: 1914 — “Смерть Пазухина”; 1915 — “Осенние скрипки”. Постановки, законченные в эскизах, но по разным причинам не осуществленные, Добужинского: 1911 — “Завтрак у предводителя”; 1913 — “Коварство и любовь”; 1916—1917 — “Роза и крест”. Бенуа: “Тартюф” (кажется 1917 г.).]. Бенуа, кроме того, принимал самое ближайшее участие и в режиссуре. Долговременное сотрудничество его, человека исключительной культуры и дарований, зачинателя самого “Мира искусства”, следует особенно отметить.
В Москву я приехал по вызову Станиславского в марте того же 1909 г. За это первое мое “деловое” пребывание я успел ознакомиться с очень многими постановками театра — Станиславский очень хотел, чтобы я узнал все, что они делали. Я особенно был восхищен “Тремя сестрами” и еще больше “Вишневым садом”. Я был в легком угаре от этой близости к театру, и хотелось даже прощать ему те недочеты, которые я и раньше видел, а теперь особенно от них страдал. Разбираясь в этих “ошибках”, я вскоре понял главную их причину: художник, работавший в театре, был чересчур связан всевозможными указаниями режиссера и работал как бы под его диктовку, и собственное творчество проявить было трудно. Тот метод работы, который теперь мне предложил Станиславский, был совершенно иным, и, главное, я увидал, что у него было доверие к художнику, которое могло только окрылять.
Самим Станиславским я был совершенно очарован, что для знавших его лично понятно. Беседы наши и работа над “Месяцем в деревне” происходили всегда у него в Каретном ряду в самой интимной обстановке.
В год “Месяца в деревне” Станиславскому было ровно 50 лет. Седая его голова, необыкновенно густые черные брови и огромная статная фигура (он был головой выше меня) были необыкновенно оригинальны. Он долго носил пушистые черные усы, но в то время был брит, и лицо его напоминало портрет вельможи екатерининского или александровского времени. При всей импозантности и великолепии его фигуры (в этом он напоминал Шаляпина) и удивительно красивом голосе [В молодости он обладал прекрасным басом и учился пению у известного певца Ф. П. Комиссаржевского, тогда профессора Московской консерватории.], в котором порой могли звучать властные ноты, — в облике его было нечто на редкость милое и приветливое, иногда даже до странности застенчивое, и всем знакомая вежливость его иногда даже бывала трогательно забавной. Типично русского в его внешности казалось мало — недаром его бабка была француженкой, чем он, кажется, немного гордился.
Происходя из знатной московской купеческой семьи Алексеевых (его родственник был известный московский городской голова Алексеев), он, будучи директором театра, не терял связи со своей наследственной фабрикой. Это было очень курьезно и по-московски — в какой-то определенный день месяца он удалялся от театральных дел и занимался на своей фабрике золотых ниток и канители. В театре говорили с уважением: “Старик на фабрике” — и даже не острили над этой канителью. Вне театра об этом мало кто знал, а кто знал, находил это естественным и почтенным.
С Константином Сергеевичем, несмотря на порядочную разницу лет, у меня сразу возникло большое душевное сближение. Он меня мало стеснял и умел необыкновенно уютно беседовать.
Задача, которая стояла передо мною в “Месяце в деревне”, была гораздо глубже и больше, чем просто создать “красивую рамку” пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открывал мне Станиславский, было огромной для меня школой.
Как я уже упоминал, “Месяца в деревне” я никогда не видел на сцене, хотя пьеса часто шла в Александринке с Савиной, но это было лучше, так как [я] мог подойти к задаче совсем свежо. “Месяц в деревне” был Станиславским несколько сокращен — были выпущены некоторые слишком большие длинноты, особенно в монологах. Сделано это было с большой тщательностью и обдуманностью.
С самого начала, когда мы с ним стали вчитываться в каждый акт и разбирать пьесу, он предварил меня, что пусть меня не связывают ремарки Тургенева, описывающие каждый акт, — где дверь, где окно и т.д., ибо это отголосок традиционных театральных декораций того времени, чего нет надобности держаться, и потому мне открывалась тут возможность разнообразных выдумок.
Но Станиславский, вводя меня в мои задачи и ожидая от меня моих идей, с самого начала разъяснил мне, что декорация, вернее, план сцены должен быть органически связан с действием и что тут тесно сплетаются одновременно режиссерские и художественные соображения.
На очень многое у меня открылись глаза, когда он сказал мне: “Декорация должна как бы вырастать из пола”, и этот “половой вопрос”, как он, шутя, говорил, и был самым главным сначала, который надо было нам совместно решить, обсудив все планировочные места, выходы и “опорные пункты” игры каждого акта.
В то же время он ждал от меня, чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее, в данном случае — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где в доме все места “насижены”, все устойчиво и куда врывается “буря”, но, когда она утихает, все остается на своем месте, и жизнь опять течет по прежнему руслу.
С эскизами Станиславский меня не торопил, он просил приносить сначала наброски “карандашиком на кусочке бумажки”, как он говорил, и мы вместе комбинировали всевозможные мизансцены. Такой способ работы делал ее особенно интересной и давал возможность всякой изобретательности, но шел я не только одной логикой. Как художнику, мне естественно было исходить от формы, “начинать с конца”, представлять себе как результат и самую декорацию, думать и о чисто декоративном впечатлении от нее, но думал о ней я и как режиссер, чтобы она помогала актеру. Моя работа шла одновременно в этих двух направлениях.
Об этой первой стадии нашей совместной работы над “Месяцем в деревне” Станиславский подробно и очень тепло вспоминает в своей книге “Моя жизнь в искусстве” [К сожалению, в английском переводе книга издана в сокращенном виде, и именно эти страницы, столь дорогие мне, там отсутствуют.]. Между прочим, он пишет, что тогда “хитрил” с художником, незаметно для него наводил его на нужные идеи, впрочем не насилуя при этом его воображения.
Но я отлично помню, что именно принадлежит моей собственной выдумке и что часто бывало моей интуитивной находкой. “Хитрить” мне не приходило в голову, но мои мысли как раз очень часто счастливо совпадали и с его мыслями.
Такими “осенившими” меня чисто декоративными идеями была полукруглая зала с симметрично расставленной мебелью и угловая диванная. Эта симметрия и “уравновешенность”, которая так типична для интерьера русского ампира, отвечала и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувства и как бы “пригвоздить” их к местам. Этот характер игры был одним из этапов в режиссерском творчестве Станиславского. Мой план оказался и тут подходящим для темпа пьесы.
Вся постановка “Месяца в деревне” оказалась построенной на симметрии.
Но принцип этот (я это подчеркиваю) не был предвзятым и надуманным теоретически, не во имя симметрии были сделаны мои декорации, она родилась сама собой во время нашей совместной работы со Станиславским и была подсказана внутренним духом действия, вылилась из режиссерских задач, а внешне была у меня навеяна чисто интуитивным декоративным воображением и воспоминаниями. Но было как бы чудо в том, что произошло слияние всего этого. Незаметно для себя в этой постановке мы вернулись к забытой, но испокон века существовавшей в театре симметрической декорации. Но теперь, после реалистических декораций Художественного театра, это показалось новым и свежим, и симметрия действительно могла дать стройность и архитектурность постановке “Месяца в деревне”.
Дальнейшая разработка моих проектов была уже всецело в моих руках. Тут Станиславский предоставил мне полную свободу.
Я уже носил в себе тогда чувство “художественной экономии” и вкус к “минимуму” на сцене, и в этой работе я старался отказаться от декоративных излишеств, которые так бывают соблазнительны в театре, но отвлекают внимание зрителя от актера и ему самому мешают. Эта внутренняя добровольная самодисциплина явилась и следствием всего того, что я вынес из бесед со Станиславским. В них мне открывалось много нового, что, впрочем, отвечало и моим собственным предчувствиям, и все это делалось тем фундаментом, которому я старался быть верным и остался верным и в будущем.
В работе для “Месяца” меня, конечно, волновало выразить и лирическое настроение пьесы, и при той любви, которая у меня рождалась и росла к ней, это выходило само собой и было естественным. Как это делалось, самому мне труднее всего объяснить.
Для тона пьесы была недопустима какая-либо подчеркнутость. Были уместны лишь “намеки”. Мирной деревенской жизни в “Месяце” грозит душевная буря. И на стенах голубой гостиной меня “осенило” сделать две большие картины: морской шторм в духе Жозефа Берне и извержение Везувия. Эти темы были привычны и типичны именно для русского помещичьего интерьера, это исключало их нарочитость, но в то же время давало намек умеющим видеть и создавало известное настроение акту.
Чтобы создать на сцене помещичий дом 1840-х годов, было изобилие всяческих материалов. Помогали мне и впечатления виденного в русских поместьях (так, например, беседка из старых лип, использованная в декорации сада, была в имении моей матери). Разумеется, я не имел в виду никакого определенного имения, и дом Ислаевых был плодом моей фантазии.
Эскизами я занялся зимой в Петербурге, и, когда в мае театр приехал на гастроли, они были почти готовы. Рисунки костюмов и бутафории я должен был сделать летом.
К концу пребывания театра в Петербурге можно было приступить к исполнению декораций.
В Петербурге я все лето был занят писанием декораций. Была нанята знакомая мне раньше большая мастерская в закрывшемся уже тогда театре В. Ф. Комиссаржевской, и в помощники я себе взял опытного и милейшего И. Б. Шарбе, которого мне рекомендовал Бакст и с которым мы все от начала до конца написали.
Я часто оставался ночевать в пустом театре, где была мне устроена маленькая комната, и ночью приходилось ощупью идти через темную сцену, натыкаясь на кулисы, и слышать, как бегают крысы, а иногда вдруг, шурша, развертывалась висячая декорация, и это было довольно романтично. Спичку я зажигать боялся из-за страха, не дай бог, пожара. Я так уставал, что крепко засыпал на своем диванчике под музыку, доносившуюся из соседнего увеселительного сада. И эта музыка, томительные белые ночи, чахлые березки под окном — все очень поэтично связалось в памяти с этим летом и моим “Месяцем в деревне”.
Я отдыхал на даче в Ораниенбауме, где за лето нарисовал все костюмы и рисунки мебели и еще успел съездить к моей матери в Кирсанов, и тамошние кущи рощ и полосатые нивы мне пригодились для моей декорации сада.
В конце августа все декорации были уже на месте, и меня пригласили в Москву, чтобы их проверить и проверить костюмы. Тогда же должны были начаться уже и репетиции “Месяца в деревне”.
Я приехал с вокзала прямо в театр. В зрительном зале меня уже ждал Станиславский и вся труппа, и была повешена и освещена декорация сада, и какой был для меня сюрприз и какое я испытал волнение, когда вдруг при моем входе в зал все стали мне долго и горячо аплодировать. . .
Станиславский подошел ко мне и благодарил меня. Я был как в тумане. Мне говорили, что “таких декораций еще в театре не было”, и я видел по улыбкам и приветливым глазам, как искренно все радовались.
Мне самому эта декорация, которую я видел лишь на полу мастерской, теперь освещенная так, как умели это делать только в Художественном театре, показалась ожившей и полной прозрачного воздуха, и я убедился, что был прав в технике ее почти “графической” живописи. В моем сознании это был как бы выдержанный экзамен.
Я остановился было в гостинице, но Станиславский меня сразу же попросил переехать к нему, и с тех пор в течение нескольких лет каждый раз, приезжая в Москву, я направлялся с вокзала прямо к нему, в Каретный ряд.
Мне была дана маленькая тихая комната с отдельным ходом с лестницы и с видом на дворовые крыши, где ворковали голуби, которая и прозвана была с тех пор в семье Станиславского “комнатой Добужинского”. Они снимали целый особняк, настоящий московский, с просторными комнатами, всегда зимой жарко натопленными, и с деревянной широкой лестницей, увешанной бутафорским оружием. Обстановки в доме, собственно, никакой не было, стояли какие-то гигантские готические шкапы (кажется, оставшиеся от всерьез сделанной бутафории “Уриеля Акосты”), и все было большое, под стать хозяину. Стены оставались голые, лишь впоследствии в столовой сиротливо висел подаренный мной Станиславскому итальянский этюд.
Старый его камердинер, очень милый старик с седыми усами, Василий Алексеевич, весь день шаркал туфлями и трогательно заботился обо мне, совсем как о члене семьи, любил побеседовать, и было уютно, что его фамилия тоже Алексеев, какой была настоящая фамилия Станиславского.
С семьей Станиславского у меня создались самые дружеские отношения, которые остались на всю жизнь.
Утренний чай мы наспех пили всегда вместе с Конст[антином] Сергеевичем] и затею на извозчике, которого он звал с подъезда зычным голосом, ехали в театр. Станиславский трусил каждого перекрестка, ненавидел быструю езду и всегда препирался с извозчиком, хватая его за кушак. Великолепная фигура его всегда обращала на себя общее внимание, и ехать с ним как-то было даже неловко. Я любил всегда, и все будущие годы, объединяться с Конст[антином] Серг[еевичем] по вечерам, после спектакля. Нас ждал самовар и всякая холодная закуска, на которую К[онстантин] С[ергеевич] обыкновенно набрасывался: “Я, собственно говоря, обжора”.
Очень часто тогда приезжал кто-нибудь из театра — Ольга Леонардовна Книппер, Москвин, одно время зачастил Качалов, бывал и А. А. Стахович, — и никогда Вл[адимир] Ив[анович] Немирович-Данченко. Во время “Месяца в деревне” я всегда встречал у Константина] С[ергеевича] маленького живого Суллержицкого, Сулера, как его звали в театре, человека необыкновенно талантливого на все руки, веселого и забавного собеседника. Перед тем как отдаться театру, у него была совершенно необыкновенная жизнь: он был очень любим Львом Толстым, был преданный его последователь, и, когда духоборы, которым помогал Толстой, переселились в Канаду, он туда их сопровождал. Об этом и вообще о себе и Льве Николаевиче он рассказывал замечательные вещи.
Мы засиживались иногда до очень позднего часа и часто по уходе гостей еще продолжали беседовать вдвоем с Константином] Сергеевичем]. Именно тогда, в эти ночные часы, обсуждались разные будущие проекты. Однажды, в позднейшее время, мы с К[онстантином] С[ергеевичем] несколько ночей подряд фантазировали на тему, какие “вообще” могут быть декорации в театре — писаные, ширмовые, архитектурные, драпировочные, проекционные и т. д. со всякими их комбинациями и вариантами. К сожалению, у меня не сохранились сложнейшие и довольно чудаческие диаграммы, наброски и чертежи, которые мы тут делали.
У меня было много работы в самом театре — по установке декораций, их освещению и наблюдению за выполнением мебели (которая вся делалась по моим рисункам) и костюмов. Репетиции шли в моих декорациях, и актеры репетировали часто в костюмах. На репетициях “Месяца” я постоянно присутствовал, и работа Станиславского мне была бесконечно интересна. Во время игры он все время делал заметки и по окончании отдельной сцены или целого акта разбирал игру каждого артиста в присутствии всех остальных. Я не помню, чтобы были какие-нибудь нелады. Эта постановка создавалась удивительно гладко.
Станиславский был в самом разгаре своих исканий и постепенно создавал свою систему, работая над актерами. На репетициях я знакомился с его идеями, но мне, непосвященному, удавалось улавливать лишь отрывки. То, что называлось “переживаниями”, и ходячие тогда выражения “круг” и “сквозное действие” —постепенно все делалось понятным именно на репетициях, где я видел, как ставились и разрешались самые тонкие психологические задачи.
Во время подготовительной работы самого спектакля (репетиций было 114!) я тесно сжился с самой пьесой. Она раскрывалась на моих глазах и наполнялась подлинной жизнью, и актеры становились для меня больше, чем простыми исполнителями ролей. Я верил в Ракитина — Станиславского, верил в Верочку — Кореневу, верил в Наталью Петровну — Книппер и в других, и все эти образы делались мне близкими, как живые люди.
Спектакль “Месяц в деревне” состоялся 9 декабря 1909 г. Произошло то, что еще не случалось в Художественном театре: аплодировали декорациям при поднятии занавеса. Среди всяких комплиментов, которые меня весьма стесняли, больше всего мне было радостно то, что говорил Станиславский и артисты, — что декорации им давали большой подъем и помогала их настроениям. Было очень забавно, что многие из публики утверждали, что мои декорации изображают какое-то определенное имение, но одни называли одно, а другие — другое и даже спорили!
“Месяц в деревне” был действительно событием в истории Художественного театра и по новому принципу: максимума духовной выразительности при скупости движений актеров, по замечательной игре их и по той тургеневской лирике, которою действительно была проникнута вся постановка Станиславского. О спектакле единодушно писали в московской прессе самые восторженные вещи, печатались и репродукции декораций. Фотографии же постановки с того времени всегда висели в фойе театра.
В счастливом моем настроении одно только мне мешало: мне было неловко и как-то конфузно перед художником Художественного театра В. А. Симовым, которого мне пришлось как бы “устранить”. Встречаться с ним мне приходилось редко, и, чувствуя точно какую-то вину перед ним, я не знал, как себя держать. Впрочем, он продолжал работать в театре, и, может быть, это было влияние петербургских гостей, но его постановки пьесы Островского “На всякого мудреца” и особенно “У жизни в лапах” отличались и большой простотой, и даже цветистостью.
После всего длительного подъема, в котором я был во время создания “Месяца”, — то же бывало всегда и позже в подобных случаях — я чувствовал тягостную пустоту: все было окончено, я становился лишним и лишь завидовал актерам, которые теперь только начинали жить данной им жизнью. В Петербурге я заполнял эту пустоту, делая postscriptum к моей работе, совершенствуя эскизы и начав некоторые наново. Сделал также для “Аполлона” серию виньеток, посвященных “закулисной” жизни пьесы — тому, что есть в ее намеках. Впоследствии два моих эскиза были приобретены с выставки “Мира искусства” в Третьяковскую галерею.

Сентиментально утешил и позабавил меня и тот смешной сюрприз, что, когда я собрал все, что у меня накопилось от моей постановки, и написал на большой папке этого архива инициалы пьесы: “МВД”, я увидел, что это инициалы моего имени, отчества и фамилии! Утешался я и тем, что увижу весной мое “детище” на гастролях театра в Петербурге, а главное, что мне в будущем предстоит новая работа в Художественном театре. Я уехал из Москвы с этим обещанием Станиславского.

В мае 1910 г. МХТ привез “мой” “Месяц в деревне” в Петербург. Декорациям хлопали, как и в Москве, и на премьере пьеса была принята так горячо, что театр нарушил все свои традиции, и по окончании спектакля на сцену вышли все артисты со Станиславским, который вывел и меня. Словом, это был настоящий триумф “Месяца”.
Меня познакомили с Савиной. Ее ядовитые слова (не из ревности ли?) относительно обеих актрис, Книппер и Кореневой, игравших обе ее “коронные” роли—Натальи Петровны и Верочки (для нее Тургенев написал Верочку), — были несправедливы, и ее томный комплимент: “Как бы я хотела сыграть в Ваших декорациях” — меня не тронул. “Нововременская” критика пьесы была кислая и пристрастная, и хотя мы в “Мире искусства” привыкли сентенции этой газеты игнорировать и лишь забавлялись ее желчью, тут это, помнится, крайне меня раздражало: Художественный театр стал “моим”, и я уже жил его огорчениями и обидами.
Я, конечно, не пропускал ни одного спектакля “Месяца в деревне” и всегда выносил из театра радость. Каждый раз я видел новые штрихи в игре артистов, которые все время ее совершенствовали и сохраняли прежнюю свежесть.
Однажды заболел Грибунин, игравший роль доктора, и экспромтом его заменил Москвин, и так как он не успел приготовить роли, ему дали книжку, с которой он выходил и в нее заглядывал. Это было очень смело и могло казаться смешным, но публика это приняла как должное, такое было уважение к театру.
Довольно наивно, что Станиславский, чтобы эта книжка была “незаметной”, просил меня покрасить ее в синий цвет докторского сюртука, что для этой “мимикрии” я и сделал.

Воспоминания о Рахманинове

К моему сожалению, при всей моей симпатии к личности Рахманинова и восхищению его музыкой мне не пришлось приблизиться к нему. Воспоминания мои о нем не очень богаты, но наши мимолетные встречи и все мелочи, связанные со знакомством, память сохраняет с любовью.
Познакомился я с Сергеем Васильевичем еще в 1916 г., но дальнейшие свидания были очень редки, с промежутками по нескольку лет. Многие из моих друзей и знакомых, близко знавшие Рахманинова, говорили, что вообще к нему подойти было трудно, что по натуре он был человек замкнутый, но то, что многим казалось холодностью и даже высокомерием, часто объяснялось лишь его застенчивостью. В последней я сам убеждался неоднократно.
Еще до первой встречи с ним мне была знакома издали, по концертам, его высокая сутулая фигура и его серьезное, сосредоточенное длинное лицо. Когда же я познакомился с ним, то вблизи меня особенно поразило это лицо. Я сразу подумал — какой замечательный портрет!
Он был коротко стрижен, что подчеркивало его татарский череп, скулы и крупные уши—признак ума (такие же были у Толстого). Неудивительно, что так много художников делали его портреты и что некоторые увлекались “документальной” передачей странных особенностей его лица с сеткой глубоких морщин и напряженных век. Пожалуй, лучший портрет Рахманинова — один небольшой, чрезвычайно тонкий и строгий и в то же время как бы “завуалированный” рисунок К. Сомова. Тут он избег соблазна подчеркивания узора этих деталей и ближе всего выразил духовную сущность этого человека.
Первая моя встреча с Рахманиновым случилась в фойе Московского Художественного театра. Тогда ставилась в театре “Роза и крест” Блока. Блок и я приехали в Москву для переговоров о постановке, и Рахманинову было предложено написать музыку для этой пьесы. По этому поводу он тогда и появился в театре, и Немирович-Данченко нас и познакомил.
Я не знаю, по каким причинам, но, по-видимому, музыка написана им не была, да и сама пьеса, хотя и готовилась два года, так и не была поставлена. Я привожу лишь этот факт обращения Художественного театра к Рахманинову, о чем, кажется, ни в одной его биографии не упоминается.
С Сергеем Васильевичем я встретился снова лишь в 1927 или 1928 г. в Париже. Тогда же от моих друзей, К. Сомова и известного танцовщика Александра Сахарова, которые перед тем, будучи в Америке, часто бывали у Рахманинова, там гастролировавшего, я слышал о нем много милого — о его личной обаятельности и о его уютной семейственности. Сахаров с умилением рассказывал мне, как были трогательны прощания Сергея Васильевича на ночь с уже взрослыми тогда его дочерьми (старшая, Ирина Сергеевна, была уже замужем). Он точно провожал их в долгое путешествие, долго благословлял и не отпускал от себя.
“Как следует” я познакомился с Рахманиновым в Париже, бывая у его дочери Татьяны Сергеевны. Однажды было большое собрание, был Шаляпин, особенно блестящий в тот вечер. Он охотно пел, рассказывал и смешил разной талантливой ерундой. Таким веселым, приветливым и в то же время мило застенчивым я видел Сергея Васильевича впервые и с этой стороны впервые узнавал его.
С половины 1930-х годов, много живя в Лондоне и часто из него уезжая, я, к сожалению, как назло, всегда пропускал случай встретиться там с Сергеем Васильевичем. Он почти каждый свой приезд — и как раз в мое отсутствие — бывал в семье М. В. Брайкевича, которая и мне была близка. У них я как-то проговорился о моей идее балета на тему андерсеновской “Принцессы на горошине”, а Брайкевичи рассказали о моем либретто Рахманинову. Так как оно его, по-видимому, заинтересовало и позабавило, то Брайкевич посоветовал мне разработать сюжет и послать Сергею Васильевичу в Швейцарию, где он тогда жил, — может быть-де он вдохновится и напишет музыку...
Так я и сделал. Сергей Васильевич прислал мне очень меня тронувшее письмо с обещанием, когда будет свободен, взяться за эту тему. Но так этого и не пришлось дождаться, хотя позже, однажды при встрече, он вспоминал с улыбкой свое обещание.
В 1937 г. была устроена в Париже Пушкинская выставка. Еще раньше я имел возможность хорошо ознакомиться с замечательными набросками Пушкина, очень ими увлекся (даже дерзнул скопировать многие из них, стараясь подделаться под неподражаемую легкость пушкинского пера), и было кстати прочесть на выставке доклад, посвященный Пушкину-графику. Аудитории были демонстрированы и эти копии. Во время лекции я был немало смущен, увидев в первом ряду Сергея Васильевича, внимательно слушавшего и рассматривавшего рисунки, и был искренне обрадован, когда после лекции он меня благодарил за “открытия”, которые для него были в некоторых из моих мыслей.
Вновь я встретился с Рахманиновым только в 1940 г. уже в Нью-Йорке, вскоре после моего приезда в Америку. Мы обедали у общих знакомых, и неожиданно он предложил познакомить меня с “Metropoliten Opera”, обещав посоветовать дирекции поставить “Пиковую даму” с моими декорациями (мои эскизы к этой опере для брюссельского театра “De la Monnaie” он видел в Лондоне). Разумеется, на первых моих шагах в Америке, когда я как художник никому тут не был ведом, его участие было для меня очень ценным. Вскоре состоялось знакомство с директором “Metropolilen Opera”, которому и были показаны мои эскизы. Друзья уже начали мечтать, что Сергей Васильевич согласится дирижировать его любимой оперой... Но после долгих колебаний дирекции по разным посторонним соображениям оказалось, что опера Чайковского поставлена быть не может, и тогда мне, как бы взамен “Пиковой дамы”, было предложено сделать декорации к “Балу-маскараду” Верди, что я и исполнил. Таким образом, это вышло все как бы “с легкой руки” Рахманинова.
Замечательно, что его дружеское участие ко мне оставалось неизвестным даже его близким, так он был скромен в подобных благожелательных поступках, не придавая им значения и не любя говорить о них никому.



Однажды летом 1941 г. по приглашению Сергея Васильевича я посетил его в его вилле на Long Island. Он приехал на автомобиле встречать меня на станцию. Правил он сам, и мне было странно — как руки артиста могут снизойти до грубого автомобильного руля? Я сказал ему это и получил забавный ответ: “Не забывайте, что я не только пианист, но и дирижер, и после оркестра мне самое большое удовольствие — управлять машиной. Я ведь „кондуктор"!” [от англ. conductor - руководитель]
В это мое посещение Рахманинов опять мне показался таким же, каким я его узнал в Париже, и его серьезность уже меня не пугала.
В Нью-Йорке я старался не пропускать концертов Рахманинова, на которых подлинно наслаждался и вместе с толпой эгоистически требовал бисов. Между тем, несмотря на всю поразительную силу и свежесть его дивной игры, нельзя было не заметить, каким невероятно усталым он был последние годы. После концертов бывали коротенькие свидания в тесной артистической комнате “Carnegie Holl”, где, как бы опустошенный своей игрой, Рахманинов, надев белую перчатку, машинально пожимал руку своим бесконечным поклонникам.
Последняя моя встреча с ним была на спектакле оперы “Сорочинская ярмарка” (режиссура М. А. Чехова, а декорации мои). Мне было радостно видеть довольного Сергея Васильевича. Во время спектакля я сидел позади него, и он, обернувшись, сказал мне, указывая на мою малороссийскую деревню и пригорок с церковью и тополями: “Вот бы дачку тут мне построить!”

Леон Бакст

По тому огромному месту, которое занял театр в культурной жизни Европы сейчас, как это было в эпоху конца XVIII в. в Италии и Франции, он — один из наиболее живых нервов современности. И это необычайное явление — проникновение искусства в жизнь через рампу, отражение театра в повседневной жизни, влияние его на область моды — сказалось в том глубоком впечатлении, которое сопутствовало блестящим триумфам “Русских сезонов” Дягилева в Париже. Общественный поворот вкуса, который последовал за этими триумфами, в величайшей степени обязан был именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада. Его “Шехеразада” свела с ума Париж, и с этого начинается европейская, а затем и мировая слава Бакста.
“Восток” “Шехеразады”, покоривший Париж, был замечателен именно вдохновенной интерпретацией Бакста. Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль из той “полу-Персии — полу-Турции”, которая его вдохновляла. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. Ворт и Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста.
Его признал и “короновал” сам изысканный и капризный Париж, и что удивительно, несмотря на калейдоскопическую смену кумиров, изменчивость парижских увлечений, несмотря на все “сдвиги”, вызванные войной, на новые явления в области искусства, на шум футуризма, — Бакст все-таки оставался одним из несменяемых законодателей “вкуса”. Постановки его вызвали бесконечное подражание в театрах, его идеи варьировались до бесконечности, доводились до абсурда, докатились до “Folies Bergères”, в котором даже еще в прошлом году ставилось “Revue” “под Бакста” в невероятной по роскоши постановке. Париж уже забыл, что Бакст иностранец, что он “корнями” своими в Петербурге, что он художник “Мира искусства”. Леон Бакст — стало звучать как наиболее варяжское из парижских имен.
Разумеется, не в этом блеске, которым было окружено имя Бакста, не в его популярности и влиянии все значение его искусства. Им сделан действительно громадный вклад в область театрального искусства. Замечательно разностороннее декоративное дарование Бакста не ограничилось одним “Востоком” в “Шехеразаде” и в следующих за ним “Клеопатре” и “Саломее”; он уходит еще в большую фантастичность и изысканность созданного им мира. Еще в ранней своей “Фее кукол”, а у Дягилева в “Карнавале” Шумана и в “Spectre de la rose” [“Видении розы” (франц.).] он показывает все очарование и грацию 30-х и 40-х годов [XIX в.], в “Св. Себастьяне” с Идой Рубинштейн — строгость и четкость quatrocento, а в “Joseph”'e P.Штрауса — пышность венецианского “веронезовского” Ренессанса — и в то же самое время во многих других декоративных работах неизменно возвращается к своему первому и, может быть, самому серьезному увлечению — к архаической Греции — увлечению, которому он отдавался еще в далекие годы его петербургской жизни.
С Бакстом я познакомился в 1902 г., войдя тогда впервые в круг моих будущих друзей по “Миру искусства”. В этом году открылось в Петербурге (еще очень преждевременно, чтобы быть по-настоящему оцененным) “Современное искусство”. По инициативе Грабаря, фон Мекка и кн. Щербатова и по проектам Александра Бенуа, Лансере, Бакста, Коровина и Головина было сделано убранство ряда комнат с мебелью, панно, люстрами и каминами, каждая отразившая индивидуальность художника, и Бакст создал необыкновенно красивый будуар, белый с розовым, весь в трельяжах, зеркалах и хрустале, отразивший его тогдашнее (общее для всех) увлечение XVIII веком.
Вскоре он вместе с Серовым совершил путешествие по Греции и вернулся настоящим энтузиастом микенского искусства. Кносс и чудеса, виденные им на Крите, были постоянной темой его рассказов: он был весь под впечатлением искусства архаической Эллады. К этому времени относится его известная картина “Terror antiquus”.
Постановка “Ипполита” в Александрийском театре, а также “Феи кукол” в Мариинском (если не считать эрмитажного спектакля) были первыми его выступлениями в театре, сразу же открывшими “настоящего” Бакста. Как живописец он уже выступал и до первых выставок дягилевского журнала “Мир искусства”; тогда это был иной Бакст— хороший реалист и отличный акварелист. На первых выставках “Мира искусства” он появился уже как пейзажист (“Версаль”), замечательный портретист (портреты Ал. Бенуа, Дягилева с няней и др[угие]) и миниатюрист. Его графические работы в журнале “Мир искусства” (большей частью на античные мотивы), сделанные тончайшим пунктиром и частью силуэтные, были поразительно декоративны, полны особенной загадочной поэзии и очень “книжны” [Говоря о его графике, следует упомянуть его работы по шрифтам. Впервые он, Лансере и Головин стали делать художественные надписи для журналов, рисовать буквы и обложки — зародыш будущей целой области графики в расцвете книжного искусства.], но так отдаться книге, как другие его товарищи, ему не пришлось — он отдается всецело театру и портрету. Эти разносторонность, универсальность, “ретроспективизм”, это чувство стиля — все то, самым характерным для той группы художников, за которой утвердилось название “Мира искусства”.
В 1906—1908 гг. мы с ним руководили занятиями в художественней школе (Е. Н. Званцевой), где в числе учеников был Шагал, рано скончавшаяся поэтесса Гуро, Нарбут и многие другие, ставшие потом выдающимися художниками. Бакст, как отличный рисовальщик, давал ученикам чрезвычайно много ценного, требуя прежде всего ясной и твердой линии (эта “линия” была его излюбленным “коньком”, что вызывало часто горячие споры с друзьями).
Вскоре Бакст уехал навсегда в Париж. Только один раз он приезжал в 1913 г. в Петербург на один блестящий костюмированный бал (у гр. Клейнмихель), где фигурировало несколько его удивительных восточных костюмов. В 1914 г. мне пришлось снова встретиться с ним в Париже. В этом сезоне в Большой опере поставлен был балет Шумана “Papillons” с костюмами Бакста и в моих декорациях. Тогда же у Дягилева шла необыкновенно эффектная постановка “Иосифа” Р. Штрауса с совершенно умопомрачительными костюмами Бакста, взволновавшими уже достаточно пресытившийся тогда Париж. Бакст весь ушел в работу, до переутомления, и не успел сделать декораций к “Мидасу” Штейнберга, и неожиданно пришлось взяться за эту постановку мне.
После этого сезона, летом перед войной, он серьезно заболел от переутомления; здоровье его уже тогда было изрядно надорвано. Затем война, а потом революция надолго отрезали его от петербургских друзей. В глухие годы пришел слух в далекий Петербург о его смерти. К счастью, он оказался тогда ложным.
Год назад, после десятилетнего перерыва, я наконец снова встретился с ним в Париже. В маленьком ресторане, а потом часто у него, в его чудесном ателье на бульваре Малерб, со мной был опять наш прежний Бакст. Припоминаю, как он неистово ругал футуристов, много и забавно рассказывал про Америку, жаловался на усталость от вечного круга заказов и хотел слышать мнение старого друга о своих последних работах...
Часто говорят о “преждевременной” смерти. И именно смерть художника, музыканта и поэта мучает всегда этой мыслью, мыслью о тех произведениях, которые с ними умерли, не родившись. На моей памяти так было, когда во цвете лет умер Серов, погиб гениальный Чюрленис и только что расцветший в своем таланте Нарбут. Бакст, конечно, далеко не дал всего, что мог дать его исключительный художественный дар. Его “знаменитость” была его трагедией. Вспоминаю последнюю встречу с ним и его слова о том, что нет времени отдаться тому, что он хочет. И слава обязывала: Бакст уже должен был оставаться Бакстом. А между тем многие вещи, которые были известны, может быть, только его друзьям, говорили о его неожиданных обещаниях.

Кустодиев

В 1913 г., осенью, я получил открытку от Кустодиева из Берлина. “Завтра ложусь под нож — будет операция, и я не знаю, останусь ли жив. Сегодня иду в “Kaiser Friedrich Museum” насладиться, может быть, последний раз Веласкезом и нашим любимым Вермеером”.
Операция была страшная. Два года он очень страдал от таинственных болей шеи и рук, провел почти год в горах, в швейцарском санатории, на подлинном “прокрустовом ложе”, где ему варварски вытягивали шею, — и все напрасно. Но операция удалась — о ней писали в медицинских журналах: надо было вскрыть шейный позвонок и удалить опухоль на спинном мозге. Все эти мучения были лишь началом страданию всю его остальную жизнь — все последующие шестнадцать лет, потому что были еще две операции, такие же жестокие, и последняя привела к тому, что он был спасен для душевной жизни, но пришлось в силу каких-то хирургических соображений пожертвовать ногами, и, полупарализованный, он был уже пригвожден к креслу до конца жизни.
И вот на глазах знавших его происходило истинное чудо — именно то, что называется “победой духа над плотью”. Он лишь как “сквозь щелку” видел то, что происходило в это время кругом. Сидя в своем кресле у окна с видом на синий купол церкви, он мог наблюдать свою улицу и все, что сменялось на ней, день за днем, год за годом — хвосты очередей, манифестации, как растаскивали на топливо последние деревянные дома Петроградской стороны, как ложился снег на крыши и распускалась весной зелень сквера. Его жена — единственная и незаметная его сестра милосердия — несла на себе все то, от чего он был избавлен своей болезнью, — все тяготы пайков, анкет и вечных хлопот. Эта невольная изолированность была огромным несчастьем для него как художника — в течение многих лет (и еще до революции) он совершенно был лишен непосредственных внешних впечатлений жизни: ни деревни, ни привлекавшей его всегда русской провинции. Поневоле он должен был питаться только запасом своих прежних воспоминаний и силами своего воображения — и память, фантазия и работоспособность его действительно были беспримерны. Наперекор всему и своей болезни он уходил в свой мир тихой и обильной жизни Поволжья, быта купцов и купчих, который уже тогда смела революция, радостных пейзажей с полями, залитыми солнцем, масленичных гуляний с тройками и березами в инее, гостиных дворов его небывалого русского городка.
И что особенно поражало в этом, быть может, до болезненности жадном творчестве, точно он спешил исчерпать себя до конца, — это всегдашняя его тихая незлобливость и, что еще удивительнее, отсутствие всякой сентиментальности к ушедшему и горечи по утраченному для него. Точно он верил, что все то, что вставало в его воображении, реально существует где-то в мире, и потому нам так дорога была эта простая улыбка радости жизни, которая светилась в его творчестве.
Ему было горше и печальнее, чем многим из его друзей, но от этой силы воли, горения и благодушия, которые мы видели у него, делалось как-то стыдно за собственную апатию. Кустодиев навсегда останется одним из моих самых светлых и благодарных воспоминаний этих лет. Если бывало очень тяжело, хотелось именно пойти к нему на далекую Петроградскую сторону, “поговорить о прекрасном”, как мы шутя говорили, посмотреть на его городки и унести всегда запас бодрости, умиления и веры в жизнь.