[518x699]
[700x364]
Текстиль Движения искусств и ремесел (перевод мой, точность - на совести тех, кто скачивает)))

До середины XIX века в текстиле Британии безраздельно властвовала эклектика: роскошная, тяжелая и безжизненная. Понадобилось более тридцати лет со времени Международной выставки 1851 года, чтобы на первой экспозиции Движения искусств и ремесел (1888) стали очевидны все изменения, которые произошли в стилистике и структуре британского текстиля, как фабричного, так и домашнего производства.
Энергичные попытки художника по текстилю Генри Коула ввести принципы дизайна в производство тканей еще в первой половине XIX века имели очень небольшой эффект, тем не менее он вбил немало гвоздей в крышку гроба натуралистичной трактовки растительного орнамента тканей. Также некоторое улучшение в развитии текстильного дизайна можно было увидеть с середины XIX века с введением геометрического орнамента, вдохновленного работами архитектора Пагина и исследователя орнамента Оуэна Джонса, так что какое-то время два популярных мотива – флоральный и геометрический – существовали одновременно.
Оуэн Джонс фактически открыл для европейских знатоков геометрические орнаменты испанской Альгамбры, опубликовав их в своей «Грамматике орнамента», чем оказал неоценимую услугу дизайнерам-фрилансерам и художникам с больших фабрик девятнадцатого и даже начала двадцатого века. Сам Джонс непосредственно сотрудничал с несколькими фирмами по производству тканей и набоек, образцы его тканей узнаются более или менее точно, более того, обнаружены его собственноручные рисунки для двух шелковых мануфактур, «Дэниэл Уолтерс и сыновья из Брэйнтри» и «Уорнер и Рамм».
Шелк естественным образом считался наиболее модным для модных платьев и мебельной обивки, но британская шелковая индустрия не отвечала требованиям потребителей в полной мере. Для сравнения – в середине XIX века одна Лионская шелковая мануфактура производила шелка больше, чем все шелкоткацкие фабрики Англии. Очень часто английские фабрики работали по заказам французских концессионеров. Интересно, что из Франции приходили заказы на традиционные формы дизайна английского текстиля, но производство шелка все равно неуклонно снижалось.

Тем не менее, из-за диктата моды крупные хлопкоткацкие фабрики, такие, как Ланкаширские, не могли немедленно получить пользу от сокращения производства шелка. Между 1840 и 50-ми годами произошел расцвет Британских чинцев, но тем не менее набивные ткани мало использовались в качестве плательных, особенно в 1860-70-е гг., разве только на летние домашние платья. Выжившие в этой нелегкой ситуации фабрики получили возможность дальнейшего развития в середине 1870-х благодаря тому, что в моду входят набивные обойные ткани, т.н. кретоны, которые благополучно перекочевали в двадцатый век.
Благодаря угрозе разорения хозяева ткацких фабрик готовы были рисковать, искать новые формы украшения тканей, поэтому орнаментация быстро менялась. Иначе обстояло дело на ковродельных фабриках. Благодаря неизменному спросу ковры – ворсовые и безворсовые – выделывались в духе эклектизма.
Еще одним фактором влияния на изменения в орнаментации тканей было, конечно, открытие японских тканей, как узорных, так и набивных. Ранние и лучшие ткани в этом стиле были именно английские. Дизайн их разрабатывали Э. Гудвин, Б. Тэлберт и – ученый-ботаник К.Дрессер. Открывалось огромное количество магазинов и лавок, торгующих «штучками» с Дальнего и Ближнего Востока, и магазин «Либерти» на Риджент-стрит, который ныне широко известен в связи с историей искусства Модерна, тогда был лишь одним из многих.
Движение искусств и ремесел появилось благодаря деятельности Уильяма Морриса, художника, поэта, мастера. Моррис всю жизнь боролся с помпезностью и эпигонством в современном ему искусстве. В противоположность украшательству он провозгласил принцип функциональности. Каждая деталь вещи должна быть, по Моррису, оправдана техническим ее назначением – функциональна. Но этот принцип Моррис использовал не для утверждения новых форм, а для того, чтобы возродить старое искусство, сделав его нужным для современности.
Буржуазная Англия только что покончила с чартизмом, и ей предстояло еще два десятилетия сытого самодовольства. Этот ханжеский, пуританский, чопорно-бездушный период торжества буржуазности с ужасом вспоминали все люди искусства, которым пришлось дохнуть спертого воздуха «викторианства» – периода царствования королевы Виктории. Верхушка рабочего класса, так называемая «рабочая аристократия», быстро обуржуазивалась. Буржуа — кругом одни буржуа со своим славословием прибыли, со своей верой в непогрешимость буржуазного морального кодекса и богоданность буржуазных порядков, со своими вкусами в литературе, искусстве, архитектуре...
Против подобных проявлений буржуазности считал себя призванным бороться молодой Уильям Моррис. Он задыхался в этом царстве безвкусицы. Панацеей от всех бед ему сейчас казалось искусство, способное обратить мысли человека к добуржуазному прошлому – к средневековью.
Медиевизм имел в Англии XIX века немало сторонников. Его положил в основу своих теорий и крупнейший искусствовед той поры Джон Рескин, который помог формированию демократических идеалов Морриса, опередившего потом своего учителя.
Моррису не стоило труда найти единомышленников, это было объединение молодых художников, положившее начало всем модернистским течениям в Европе – «Братство прерафаэлитов».
Здесь Моррис чувствовал себя в своей стихии. Молодые художники, входившие в братство, были немного мистики, немного богема. Они посвятили себя созданию неакадемического (для прерафаэлитов это означало «небуржуазного») искусства и выработке собственного идеала красоты, перекликающегося со средневековьем, Моррис в своем духовном развитии проделал те же этапы, и теперь он поступил в своеобразное послушничество к главе этого кружка художнику и поэту Данте Габриэлю Россетти. Он мечтал рисовать, как Россетти, жить, как Россетти. Двадцативосьмилетний мэтр благосклонно принял новых учеников и поклонников – Берн-Джонса и Морриса. Скоро они стали друзьями. Увлечение Морриса эстетическими принципами Россетти простерлось до того, что в 1859 году он женился на его натурщице Джен Бёрден, в которой, по общему мнению членов кружка, воплотился прерафаэлитский идеал красоты. (Происхождения Джен была самого низкого, однако Моррис, будучи человеком весьма состоятельным, положил немало сил и средств на то, чтобы сделать из Джен леди в своем понимании. Интересно, что многие исследователи считают, что именно их историю положил в основу своего «Пигмалиона» Бернард Шоу.
Наконец, в 1865 году Моррис основал в содружестве с другими прерафаэлитами фирму по производству мебели и предметов внутреннего убранства домов, которая была призвана изменить вкусы публики и тем самым внедрить в мир красоту.
Начиная с 1867 года, мебель, обои, драпировки, гобелены и другие предметы, выпускаемые фирмой «Моррис и компания», начали пользоваться большим спросом. Стиль, утвержденный Моррисом и его компаньонами, вошел в моду. Борьба Морриса за «небуржуазное» искусство принесла наконец долгожданные, но – увы! – оказавшиеся горькими плоды, – буржуа с восторгом раскупали изделия фирмы Морриса, оставаясь, разумеется, такими же буржуа. Остальным – не только рабочим, но и просто людям не очень богатым, — все эти предметы были не по карману. Моррис признавал только ручное производство, старался обеспечить своим рабочим высокие заработки и выплачивать высокий дивиденд непрактичным компаньонам-художникам. «Просто делать что либо руками уже должно быть удовольствием», – пропагандировали они. Моррис определял красоту декора как «гармонию с природой». Рука мастера должна действовать как сама природа, «пока ткань, чашка или нож не станут выглядеть столь же естественно и столь же привлекательно, как зеленое поле, берег реки или горный хрусталь».
В 1875 году Моррис организовал вторую фирму «Моррис и Кº». Отталкиваясь от ранних экспериментов в создании и украшения одежды (как правило вышивки) он развивает идею типов текстиля, которые он желал бы использовать в собственном доме, и время от времени производить их на продажу. Он выступает против коммерческих форм домашнего текстиля, и реализует свои устремления в области изменения цвета, текстуры и орнаментации тканей. Он начинает изучать технологию производства тканей. Проще всего его идеи было воплотить в набивных тканях, и здесь в первую очередь следовало обратить внимание на краски. Поиски ярких и стойких красителей привели его к натуральным красителям (индиго, крапп и лутеолин), которые на тот момент считались вышедшими из обращения (а красили линючими искусственными красителями!)
Моррис вводит в производство огромное количество типов тканей из натуральных волокон. Это были двойные и тройные шерстяные ткани, шелковый и хлопковый газ, смесовые ткани двойного плетения, шелковые, хлопковые дамаски, дамаски из овечьей и козьей шерсти, златотканые бархаты, шелкольняные и шелкошерстяные ткани. Сюда можно добавить производство вышивок, шпалер, набивных ситцев, льнов, шерстяных тканей, шалИ (шелкошерстяных), ковроткачество, как ручное, так и машинное. Даже жаккардовые ткани, которые давно производились на станках, подвергались у него особому контролю за качеством выработки, исполнением рисунка, и сами рисунки соответственно были со знаком качества фирмы Моррис и Кº.
Какое-то время он занимал лишь очень маленький сегмент рынка: модный артистический интерьер. Тем не менее постепенно, с помощью учеников своей школы и горячих последователей концепции текстильного искусства Движения искусств и ремесел, он начинает завоевывать все больше и больше почитателей. (По иронии судьбы не в последнюю очередь потому, что это было дорого).
После организации мастерских в аббатстве Мертон, откуда выходили в высшей степени привлекательные и интересные работы, образцы творчества Морриса стали просто воровать другие мастерские и фирмы. Другие, более честные, вводили у себя принципы организации работы Морриса и его концепцию оформления текстиля, так, например, Александр Мортон, которому принадлежала фирма в Дарвеле, производил узорные ткани и ковры а ля Моррис.
Еще одна область художественного текстиля пережила настоящее возрождение благодаря Моррису: вышивка. Ручная вышивка к 1870-м гг. демонстрировала очень мало оригинальности и совершенно деградировала в отношении уровня мастерства. Фактически оставалась в широком употреблении лишь техника вышивания крестиком по канве. Более того, и канву и шерстяные нитки для вышивки импортировали из Германии и вышивка крестиком именовалась Берлинская гарусная вышивка. Вышивка стала сугубо домашним женским делом.
Моррис возрождает вышивку, первым делом изгоняя из нее ненатуральные цвета анилиновых красителей и возвращая вышивке благородные цвета – оливковый, бледного золота, сепии и охры.
Интересно, что вышивка была едва ли не единственным способом приличного заработка для девушки из бедной, но хорошей семьи. В результате в 1870-е гг. под патронажем Морриса возникают женские вышивальные общества. В 1872 году возникает Королевская Школа Искусства вышивания (которая существует до сих пор). Общество мастерских для леди и Декоративное вышивальное общество выставлялись вместе с Обществом движения искусств и ремесел и таким образом подняли искусство вышивки на высочайший уровень.
Истоки стиля вышивок Движения искусств и ремесел многочисленны, это и средневековое декоративное искусство, и искусство Ближнего востока, Индии, Китая и Японии, а также просто ботаника. Растительные формы были очень узнаваемы, но не натуралистичны – для создания фирменного стиля Морриса нашлись талантливые трансляторы из настоящих растений в стилизованные формы, предвосхитившие появление «удара бича».
Текстиль Движения искусств и ремесел можно разделить на периоды. Ранний период: натуралистичные растительные формы (Баттерфилд, Этэ, Вуази). Средний период: путь к наибольшей стилизации (Моузон, Нэппер), когда растительные формы геометризируются. Подобные образцы производятся на континентальный рынок.
Еще большее влияние на континентальный рынок оказали работы четырех представителей Школы искусств Глазго: Ч. Макинтош, Макнейр, и Фрэнсис и Маргарет Макдональд. Их собственные текстильные работы ограничивались вышивкой по льну, но концепция была более полно реализована в вышивках Джесси Ньюбери, Энн Макбет и их студентов. А небезызвестный А. Мортон и его племянник Гэвин адаптировали дизайнерские разработки этой группы для узорчатых тканей и ковров. Жаль только, что школа Глазго мало повлияла на собственно английский дизайн, там продолжал развиваться «Садовый» стиль.
В дополнение к идеям, почерпнутым из сада, тканый текстиль Движения искусств и ремесел использовал человеческие фигуры, а также фигуры птиц и зверей. Особенно любили вставлять в узоры ангелов и античных гениев.
Фигуры затем благополучно перекочевали в вышивку. Вышивка усложнилась технически, для фона использовали как гладкоокрашенные ткани, так и дамаски, вышивали шелковыми и шерстяными нитками, короткими и длинными стежками, покрывая иной раз поверхность ткани полностью, а иногда используя технику апплике.
Именно Моррис задумался над тем, что такое текстиль в интерьере, что возможно и нужно создавать единый комплекс текстильного убранства: обои для стен, обивку мебели, портьеры, ковры.
К концу 1880-х гг. фирма Морриса стала своеобразной школой, где обучались многие художники и ремесленники, которые впоследствии создавали собственные объединения. Наиболее характерным примером этого может служить основанная в 1882 г. Артуром Хейгейтом Макмёрдо «Гильдия века» (The Century Guild). «Гильдия века» Макмёрдо стремилась повысить статус ремесел – строительства, ткачества, гончарного и кузнечного дела, – чтобы они могли занять достойное место рядом с так называемыми изящными искусствами».
В 1903 г. в Австрии члены художественного объединения «Сецессион» основали Венские мастерские (Wiener Werkstaette), производившие многочисленные примеры ювелирных украшений, серебряной посуды и предметов столового серебра. В России принципы Морриса пропагандировали и активно использовали в своем творчестве члены Абрамцевского художественного кружка Елизаветы Мамонтовой и Талашкинских мастерских Марии Тенишевой. Одним из последних оплотов традиций «Движения искусств и ремесел» стал организованный в 1919 г. немецкий Баухаус (Bauhaus).
Текстиль движения искусств и ремесел