Начало здесь - http://www.liveinternet.ru/users/3780265/post288918008/

[показать]

— При чем здесь Лихов? — удивился я. — «Свадьбу» ведь снимала Тбилисская киностудия? 

— Неужели имеет значение, чья марка стоит в титрах?! — Ф. Г. недоуменно пожала плечами. 

— Но ведь там есть эпизод, когда вы, рыдая «Три года перину собирала!», идете по деревенской улице, — я думал, это — окраина Тбилиси. 

— Большая деревня, как известно, одна — это Москва.

Всю натуру мы снимали вблизи вашей родной Даниловской площади. По Мытной шли троллейбусы, трамваи визжали на кольце, а рядом брела я с гостями мимо деревянных домиков в один-два этажа. А вот всю свадьбу мы действительно сняли в единственном павильоне студии в Лиховом переулке.

Тоже вам скажу: и в местечке этом, и в зданьице есть что-то нехорошее. Когда переулок назывался Дурным, в нем находилось епархиальное училище. Странно, не правда ли? После революции училище захватили анархисты. В ликовании они переулок нарекли Лиховым. Когда совдепия прикончила их, здание отдали «Межрабпомфильму». И опять недобрая рука вступила в действие: вдруг, без видимых причин, цветущую студию, делавшую лучшие в стране фильмы, закрыли! 

Во время наших съемок хозяевами здания стали уже документалисты. По-моему, они, как и анархисты, захватили его самовольно: Москва тогда стояла пустой. Днем они гнали хронику, делали один за другим киножурналы, а мы работали только ночью. Ночь за ночью, не останавливаясь, беспрерывно. Очень торопились: картину приказали сдать к 40-летию со дня смерти Антона Павловича. У нас же и из годовщины смерти могут сделать праздник!

Сколько пришлось тогда натерпеться! Прохудилась крыша — я гримировалась под зонтиком, холод, костюмерной нет, машины не дождешься. В пять утра мы с Веркой, не раздеваясь, топали по пустым московским улицам в длиннополых платьях. 

— Фуфа, — просила она, — меньше шаг — я валюсь от усталости! Случайные прохожие в ужасе шарахались от нас, а мы упорно шли… 

— А «Свадьбу» я до сих пор смотрю и буду смотреть с удовольствием! – сказал я».

Летом 1945 года Раневская легла в Кремлевскую больницу, где перенесла операцию по удалению незлокачественной опухоли. «Кремлевка – это кошмар со всеми удобствами» - так отзывалась она о больнице. В том же году в театре начинаются репетиции спектакля «Лисички» Лилиан Хелман, а в кино ее приглашают на роль Маргариты Львовны в фильм «Весна с Любовью Орловой в главной роли. 

Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»: «Я впервые снялась у них (Александрова, Орловой) только после войны – в «Весне». Была безумно благодарна им, что они меня взяли на те съемки, что шли в Праге, на «Баррандове» – бывшей немецкой студии… Тогда ее хотели превратить в филиал «Мосфильма», оснащенный самой лучшей техникой и роскошными павильонами… 

Тогда я впервые попала за границу – повидала брата, с которым не виделась почти тридцать лет…»

«Премьера «Весны» прошла со средним успехом: фильм показался громоздким, утомительным, а порой… и скучным. Восторг вызвали, пожалуй, только сцены Раневской и Плятта, особенно знаменитый кульбит на лестнице, фразы Маргариты Львовны: «Я возьму с собой «Идиота», чтобы не скучать в троллейбусе!», разговор по телефону: «Скорую помощь! Помощь скорую! Кто больной? Я больной. Лев Маргаритович. Маргарит Львович».

Кстати, и этот текст придумала сама Раневская. Когда Александров пригласил ее сниматься в «Весне», то в сценарии Маргарите Львовне отводился один эпизод: она подавала завтрак своей знаменитой племяннице. - Можете сделать себе роль, - сказал Александров. Именно персонаж Раневской и оказался наиболее интересным в этом фильме. И смешным тоже. А без смеха какая комедия?»

В августе 1946 году было опубликовано постановление ЦК ВКП(б) о закрытии журнала «Ленинград» и смене руководства журнала «Звезда» с критикой поэзии А.Ахматовой и прозы М.Зощенко. Раневская была в это время в Ленинграде. 

Из воспоминаний Раневской: «…примчалась к ней после «Постановления». Она открыла мне дверь, в доме было пусто. Она молчала, я тоже не знала, что ей сказать. Она лежала с закрытыми глазами. Я видела, как менялся цвет ее лица. Губы то синели, то белели. Внезапно лицо становилось багрово-красным и тут же белело. Я подумала о том, что ее «подготовили» к инфаркту. Их потом было три, в разное время». 

«В 46-м году я к ней приехала. Она открыла мне дверь, потом легла. Тяжело дышала. Об «этом» мы не говорили. Через какое-то время она стала выходить на улицу и, подведя меня к газете, прикрепленной к доске, говорила: «Сегодня хорошая газета, меня не ругают». Долго молчала: «Скажите, Фаина, зачем понадобилось всем танкам проехать по грудной клетке старой женщины» – и опять промолчала. Я пригласила ее пообедать: «Хорошо, но только у вас в номере» – очевидно, боялась встретить знающих ее в лицо. В один из этих страшных ее дней спросила: «Скажите, вам жаль меня?» – «Нет», - сказала я, боясь заплакать. – «Умница, меня нельзя жалеть». 

В 1946 году Раневскую пригласили на роль бабушки в фильме «Слон и веревочка». Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»: «Я дважды снималась не с девочкой, а с живым чудом – с Наташей Защипиной. Вы знаете эти картины – «Слон и веревочка» и эта самая – «У них есть Родина». 

Я сначала боялась за Наташу, все актеры боятся играть с детьми: они ведь не играют, а живут, так верят в происходящее, что разоблачают любого актера, который такой веры не нашел. Неожиданно мы подружились. Может оттого, что я вообще не умею сюсюкать и говорила с Наташей, как со взрослой. А ей было шесть! Кроха!... Она приходила ко мне в уборную и наблюдала как меня гримируют. 

- Тебе интересно играть мою бабушку? – спрашивала. 

- Интересно. 

- А ты меня уже любишь? – снова спрашивала она, когда мне натягивали парик.

- Я тебя всегда люблю, - говорила я. 

- Но теперь, когда ты уже моя бабушка, сильнее?..» 

Раневскую в этот период много снимают. Фильм «Золушка» относится к числу тех, о котором Ф.Г. говорила, что он принес ей настоящую радость. 

Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»: «В одной из своих реплик возмущенная Мачеха говорит о «сказочном свинстве». Его Раневская успешно воплотила в своей роли. В ее Мачехе зрители узнавали, несмотря на пышные «средневековые» одежды, сегодняшнюю соседку-склочницу, сослуживицу, просто знакомую, установившую в семье режим своей диктатуры. Это бытовой план роли, достаточно злой и выразительный. Но в Мачехе есть и социальный подтекст. Сила ее, безнаказанность, самоуверенность кроются в огромных связях, в столь обширной сети «нужных людей», что ей «сам король позавидует». 

Причем у Шварца король не завидует Мачехе, но боится ее (это король-то!) именно из-за этих связей. 

— У нее такие связи — лучше ее не трогать, — говорит он. Мачеха-Раневская прекрасно ориентируется в сказочном государстве, она отлично знает, какие пружины и в какой момент нужно нажать, чтобы достичь цели. 

Пусть сказочно нелепа задача, которую она себе поставила, — ее и ее уродливых дочек должны внести в Книгу первых красавиц королевства, — но средства, которыми она пытается добиться своего, вполне реальны. Мачеха знает: нужны прежде всего факты («Факты решают все!» — лозунг!), нужны подтверждения собственного очарования и неотразимости, а также аналогичных качеств ее дочерей. И начинается увлекательная охота за знаками внимания короля и принца; сколько раз король взглянул на них, сколько раз сказал им хотя бы одно слово, сколько раз улыбнулся «в их сторону». Учету «знаков внимания высочайших особ» Мачеха и ее дочки посвящают весь сказочный королевский бал.

Это одна из замечательных сцен фильма. В ней все смешно: и то, чем занимается милое семейство, и то, как оно это делает. Раневская здесь, повторим, минимальный соавтор Шварца-сценариста, но полная хозяйка роли. По сценарию дочки сообщают матери о знаках внимания, и та, зная силу документа, немедленно фиксирует в блокноте каждый факт. Ф. Г. ничего не добавила в текст. Она только повторила в несколько усеченном виде реплики дочерей. На экране сцена выглядела так: 

Анна. Запиши, мамочка, принц взглянул в мою сторону три раза... 
Мачеха. Взглянул — три раза. 
Анна. Улыбнулся один раз... 
Мачеха. Улыбнулся — один. 
Анна. Вздохнул один, итого - пять. 
Марианна. А мне король сказал: «Очень рад вас видеть» —один раз. 
Мачеха. Видеть — один раз. 
Марианна. «Ха-ха-ха» — один раз. 
Мачеха. «Ха-ха-ха» — один раз. 
Марианна. И «Проходите, проходите, здесь дует» — один раз. 
Мачеха. Проходите — один раз. 
Марианна. Итого три раза.

Свои реплики Раневская произносила меланхолически-деловито, как бы повторяя слова дочерей для себя. Притом она с легкой небрежностью вела запись в блокноте — точно так, как это делают современные официанты. Закончив запись, Мачеха, не моргнув глазом, подытожила ее тоже не менее «современно»: 

— Итак, пять и три — девять знаков внимания со стороны высочайших особ! 

Реплика неизменно вызывала смех. Находка Раневской вскрывает немудреный подтекст роли. В пору, когда любая критика чуть «выше управдома» находилась под запретом, подобные намеки находили у зрителя радостное понимание. 

Я поинтересовался, как Евгений Львович относился к таким «вольностям» актрисы? 

— О, он был очень доволен, — сказала Ф. Г., - хотя, как никто другой, бережно, даже болезненно бережно относился к каждой фразе, каждому слову в сценарии. Очевидно, потому, что работал над своими вещами необычайно тщательно. Меня Шварц любил и позволил несколько отсебятин — правда, согласованных с ним. 

Там была еще такая сцена. Я готовлюсь к балу, примеряю разные перья — это я сама придумала: мне показалось очень характерным для Мачехи жаловаться на судьбу и тут же смотреть в зеркало, прикладывая к голове различные перья и любоваться собой. Но для действия мне не хватало текста. Евгений Львович посмотрел, что я насочиняла, хохотнул и поцеловал руку: «С Богом!». Теперь эпизод стал таким. Мачеха, всхлипывая, садится к зеркалу, а Золушка подает ей диковинные перья. 

— Я работаю, как лошадь. Бегаю (перо), хлопочу (перо), требую (перо), добываю и добиваюсь (перо), очаровываю (тощее павлинье перо). 

Кстати, хотя все это и вошло с разрешения Евгения Львовича в фильм, но, издавая сценарий, Шварц остался верен первоначальному варианту своего текста и вымарал все мои «добавки, все эти «добываю и добиваюсь» - еще одно свидетельство, как относился он к написанному. 

Мачеха — одна из лучших комедийных ролей Раневской. Но вот загадочная метаморфоза: злая Мачеха — объект ненависти читателей «3олушки» в фильме вызывает восхищение и восторг. Даже юные зрители, которые часто острее взрослых воспринимают зло, встречают появление Мачехи на экране с радостным оживлением. И по окончании фильма говорят о ней не с возмущением, а с любовью…» 

В этот период Раневская знакомится с маршалом Федором Ивановичем Толбухиным. Они встретились в Тбилиси и подружились. К сожалению, дружба их не была долгой. В 1949 году Ф.И.Толбухин умер.

В 1947 году Раневская переезжает с улицы Герцена в Старопименовский переулок. Окно выходило на стену соседнего дома, в комнате царил полумрак и всегда горел торшер. Здесь у нее часто бывала в гостях журналистка Т.Н.Тэсс, благодаря статьям которой Раневская написала несколько пародийных писем под именем А.Кафинькина. 

14 января 1948 года погиб Соломон Михайлович Михоэлс. «Гибель Михоэлса – после смерти моего брата – самое большое горе, самое страшное в моей жизни». («Дневник на клочках» СПб, 2000 г.). 

В 1949 году Раневская получает Сталинскую премию за роль жены Лосева в спектакле «Закон чести» А.Штейна. В этом же году на экраны страны выходят два фильма с ее участием: «Встреча на Эльбе» и «У них есть Родина». 

Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской» о фильме «У них есть Родина»: «…Да, фрау Вурст у меня получилась. Вурст – по-немецки колбаса. Я и играю такую толстую колбасу, наливающую себя пивом. От толщинок, которыми обложилась, пошевелиться не могла. И под щеки и под губы тоже чего-то напихала. Не рожа, а жопа. Но когда я говорю о михалковском дерьме, то имею в виду одно: знал ли он, что всех детей, которые после этого фильма добились возвращения на Родину, прямым ходом отправляли в лагеря и колонии? Если знал, то тридцать сребреников не жгли руки?» 

В 1949 году Раневская ушла из Театра Драмы и поступила на работу в Театр имени Моссовета. 

 

[показать]

Лауреат Государственной премии СССР (1951, за исполнение роли фрау Вурст в фильме «У них есть Родина»)
Кавалер Ордена «Знак Почёта» (1947)
Кавалер Ордена Трудового Красного Знамени (1950, 1967)
Кавалер Ордена Ленина (1976)
Включена в десятку выдающихся актрис 20 века (1992, «Who is who», Лондон)

[показать]


1949 – 1956 гг. 

"…Ничего, кроме отчаянья от невозможности что-либо изменить в моей судьбе…"

Данная глава полностью взята из книги Д.Щеглова «Фаина Раневская». 

Театр Моссовета… 

«В 50-е годы театр стал едва ли не убежищем для опальных. После разгрома еврейского театра Завадский принял в труппу молодую Этель Коневскую. Приютил космополитов, дал работу близкому родственнику одного из «врагов народа» -- Аркадию Вовси. Помог Михаилу Названову. И отказался взять Алису Коонен. И привечал чудовищ типа Суркова и Сафронова. Он делал то, что мог. Другие — собственно, большинство — куда меньше. Плятт и Марецкая всегда играли при нем много. Плятт даже на эпизоды соглашался. Играл все, что давали, везде, где надо было спасать, вытягивать и т.д. Мордвинов — этот большой рукастый человек с самоощущением последнего русского трагика, любивший удить рыбу и мечтавший о Фоме Гордееве (его так и называли «Фома») — куда меньше. Что они только не играли в то время! Даже Раневскую с помощью сложнейших манипуляций уговорили на какую-то небывалую старуху в «Рассвете над Москвой», этакую матерь-совесть, режущую правду-матку, — роль, которую от скуки и раздражения она превратила в капустник на заданную тему, каждое ее появление сопровождалось аплодисментами. 

В «Рассказах о Турции» она играла кормилицу героя, оказавшегося предателем. Довольно дурацкое действо оживлялась мощнейшим монологом Раневской в финале. «Я проклинаю тебя, Кемиль!» — кричала турецкая кормилица. 

Вскоре Фаина Георгиевна «разрешилась от бремени» добавочной сценой. Дело там происходило в сумасшедшем доме. В ремарках значилось приблизительно следующее: пожилая и очень полная актриса в бюстгальтере и панталонах носится по палате, совершая кулъбиты, сальто и прочие сложные упражнения, с воодушевлением обращаясь к невозмутимому санитару: «Кемиль, умоляю тебя, возьми мое молоко!» Сцена погружается во мрак, вопли нарастают. 

А вот заседание худсовета в самом начале 50-х. Идет обсуждение репертуара. Все чинно, неторопливо — по типу кремлевских сборищ, Завадский авторитетно молчит, давая высказаться другим. Строятся планы, выдвигаются предположения. Дипломатично, тщательно подбирая слова. Слово берет Раневская. Даже сквозь гладкопись стенограммы чувствуется, что она погибает от скуки и бешенства. 

«...Пьесу Симонова ставить нет никакого смысла, тем более что она и не кассовая. Не хотелось бы, чтобы в репертуаре нашего театра фигурировали однодневные, случайный пьесы, надо выбирать без скидки. Были у нас такие пьесы, как «Шелковое сюзане» и «Честь семьи», рассчитанные как бы на четверть человеческого сознания, а израсходовано столько сил и средств попусту. Из этих же соображений следует отказаться от пьесы Спешнева, Пьесы Нариньяни показались мне беспредельной пошлостью... Хотелось бы, чтобы в репертуаре нашего театра были Горький и Чехов независимо от всяких юбилейных дат. «Дуэль», может быть, хорошо, пьесы не читала. Но театр, который в свое время дал такой поэтический спектакль, как «Чайка», сумеет осуществить хороший чеховский спектакль. Кроме того, театру, который ездит за границу, представляет наше театральное искусство, нельзя без Горького и Чехова. Это не на уровне. Мне кажется, что репертуар надо выбирать по большому счету... Не следует гоняться за посредственными авторами...» 

Резюмирует Марецкая: «Мне кажется, что репертуар надо рассматривать с нескольких точек зрения. Один из критериев — артисты. У нас прекрасные артисты, которые не используются по-хозяйски, а держатся в футляре. В первую очередь - Раневская, которая играет лишь в устарелой пьесе "Рассвет над Москвой" и эпизод в "Шторме", — явно мало. В нашем репертуаре нет материала для нее. Об этом надо подумать. Пьесы Мартина-Андерсена «Нексе» я не читала, но, если очень мрачно, не надо ставить ее. Раневской надо играть роли яркие, живые. 

Подводится итог: «К пьесе «Нексе» отношение отрицательное. А Ф.Г.Раневскую хотелось бы посмотреть в более светлой роли, которая посещалась бы, чтобы Раневская стала еще более популярной и любимой народом». Так это было. В результате — ни «Нексе», ни роли. Ни мрачного, ни светлого.

...Мы хотим, чтобы Раневская стала еще более популярной и любимой... 

Любезнейшие, это никогда не зависело от ваших желаний. И даже желание или нежелание Завадского тут ни при чем. Прошла всего пара месяцев со времени этого чинного обсуждения, и она напишет "Ю.А." грозный рапорт. Вряд ли его появление могло быть вызвано одним частным случаем.

«29 апреля 1950г. 

Ю.А.ЗАВАДСКОМУ 

Дорогой Юрий Александрович! Считаю необходимым поставить Вас в известность о том, что произошло на спектакле в день моего выхода на сцену в нашем театре в Москве. Режиссер спектакля Шмыткин не счел нужным предупредить меня о том, что в спектакле будет занят не Иванов, с которым я репетировала и играла, а Андреев, с которым в самом начале работы над ролью я провела только 2 репетиции и ни разу не играла. 

Молодой и очень неопытный актер Андреев путал реплики и мизансцены, чем вывел меня из творческого состояния. Почему режиссер Шмыткин назначил в этот день именно Андреева, когда это не было вызвано производственной необходимостью? Почему Шмыткин не дал мне хотя бы репетицию накануне или в день спектакля и даже не предупредил о новом партнере? Такое невнимание со стороны режиссера к себе, как к человеку творческому и взыскательному, я допустить не могу, а по отношению к театру считаю такой поступок режиссера непрофессиональным... За период работы со мной по вводу в "Модную лавку» тов.Шмыткин имел возможность убедиться, что я не халтурщица, что я отнеслась к этой малоинтересной для меня роли с предельной добросовестностью и серьезностью. Чем же я заслужила в ответ на мое больше чем добросовестное отношение к работе такое небрежение со стороны театра? 

Меня можно обижать по каким-то частным случаям, но то, что касается сцены, спектакля, т.е. моего искусства, — для меня навсегда свято, хотя я и не вышла из недр МХАТа. 

Мне вдвойне больно, что это огорчение причинили мне в театре, где Вы являетесь руководителем, т.е. его душой. Вы - тот художник, с которым я мечтала соединить остаток моей жизни на сцене, и если в Вашем театре могут происходить такие «случайности» с ведома режиссера — Вашего же ученика Шмыткина, то посоветуйте, что мне делать дальше...

...Дорогой Юрий Александрович, я никогда не бросаю слов на ветер там, где речь идет о моей работе в театре, а потому к моему заявлению прошу отнестись со всей серьезностью.

Примите мои добрые пожелания. 

Горячо Вас любящая Ф.Раневская». 

Петиция на самом деле почти в два раза длиннее, и в связи со всякими недобросовестными (по отношению к Раневской) поступками в ней упомянуты еще несколько имен. Вряд ли это поддерживало к актрисе горячую признательность коллег. Тем более что ее гнев и презрение чаще всего выражались не в форме подобных донесений, а в устном творчестве. 

«Помесь гремучей змеи со степным колокольчиком», — сказала она про одну деловую даму. В «Шелковом сюзане» актриса X. играла узбечку — девушку с активными формами и наивной улыбкой. Раневская фыркнула на прогоне: «Не могу смотреть, когда шлюха корчит невинность». Донесли. Живописали. Актриса пользовалась большой симпатией Завадского. Не только творческой. Со временем припомнили.

Раневская действовала открыто. Она выражала. Все, что думала и чувствовала. Потому что это было ее профессией, она не делила ее на сцену и жизнь. Она жила одной жизнью. Против нее — почти всегда в кулуарах. Потому что боялись открытого выражения гнева, его цельности, сценической завершенности формы — сами-то жили разными жизнями, многими жизнями, не сводимыми воедино. И собирали какие-то собрания. Требовали «покончить с Освенцимом Раневской». Один настойчивый партиец доказывал, что однажды на гастролях товарищ Раневская украла аплодисменты у товарища Сталина. Аплодировали, мол, вождю, а раскланиваться вышла она. К счастью, Раневская была защищена не одной только симпатией Усатого. «Любовь широких масс» оставалась с ней и когда вождь почил.

Впрочем, зависимость от царьков рангом пониже ощущалась в полной мере. 

— Вы знаете, что сказала о вас Раневская? — спрашивали Завадского. 

— Что?! — с радостным нетерпением вспыхивал тот. 

— Юрий Санныч, она сказала... вытянутый лилипут. 

— Правда? — Завадский начинал искренне хохотать. 

— Юрий Санныч, а еще... — доверительно склонялись к режиссерскому уху. По счастью, оно было безошибочно музыкально. 

— Лилипут сделал пи-пи в трамвае?!! — Завадский хохотал еще громче. — Фаина, ну, лилипут — понятно, но почему в трамвае? По-моему, это дико смешно. 

Раневская сразу начинала заикаться. Хохот стоял необыкновенный. До поры. 

— Ну, что еще сказала про меня Фаина? 

— Маразмист-затейник. 

— Капризы беременной кенгуру. 

— Блядь в кепочке. 

— Но я не ношу кепочек. 

— У вас и енотовой шубы нет... 

— При чем здесь шуба?.. 

— Фаина Георгиевна сказала, что вы родились не в сорочке, а в енотовой шубе. 

— Прелестно... 

Завадский хотел казаться легкомысленным. Это иногда получалось. Чаще нет. Нужно было гнать репертуар, ставить что-то к Октябрю, Февралю, Маю, еще к каким-то месяцам, к съездам. Он взял «Шторм» Билль-Белоцерковского. Раневской дал эпизод. Боялся, что откажется. Взяла. На первую же репетицию принесла огромный талмуд. Все знали: Раневская переписывает роль от руки. Но тут было что-то другое. Она принесла десятки вариантов каждого кусочка, чуть ли не каждой реплики своей роли. Она почти полностью переписала текст, Завадский замер. «Фаина... но драматург, что он скажет?» Драматург прочитал, побагровел и стал так хохотать, что все испугались. «Здесь ничего нельзя менять, — сказал он, — все оставить... как у Раневской». «Но я хотела бы уточнить...» — виновато начала актриса, раскрыла тетрадь, а уже на следующий день принесла еще несколько вариантов. 

— Оставьте ее, - говорил драматург, — пусть играет как хочет и что хочет. Все равно лучше, чем она, эту роль сделать невозможно. 

В том-то и дело, что она видела перед собой не роль, а образ. Единое целое. Плоть. И текст, оставаясь в канве сюжета, менялся раз от разу. 

Контролерши на каждом спектакле пробирались из фойе в зал, по ходу дела сообщая любопытным, сколько времени осталось до сцены Раневской. 

«Введите арестованную!» - кричал за кулисы чекист, и по залу пробегало легкое движение, разрастающийся щепоток, — на сцену задом выпихивалось нечто огромное в полушубке, с красными от мороза руками, негнущимися сосисчатыми пальцами. И начиналось. Чекист задавал вопрос и после первого же «Шо грыте?» в ответ зал начинал корчиться, давиться от хохота, обливаясь слезами. Впрочем, это как описывать музыку.

Виктор Ефимович Ардов попытался описать ее в частном письме актрисе: 

«...диалог с чекистом. Реплик много, и у автора они не так-то уж блестящи. Завсегдатай кулис, я явственно слышу отличные «отсебятины», которыми именно Вы украсили пьесу. 

...Когда под полушубком оказывается платье из блесток — пошлая роскошь бывшей владелицы («Артиска, у цирке на холове ходила»,— Д.Щ.)... это не только смешно, но и в высшей степени типично как для самой Машки, так и для самой эпохи, в которой данная Машка жила и действовала. Вместе с горестною репликою о граммофоне, который тоже выменян у «артистки», но «не поет», удивительно точно переносит нас в 19-й год. Такая деталь (тоже, думается, Ваша собственная, а не от автора) куда убедительнее музыки к спектаклю, повторяющей «на соседних нотах» революционные песни тех лет. 

Словом, тип, изображенный Вами, описан с предельной выразительностью и смелостью. Вообще я должен сказать, что смелость — одно из самых удивительных свойств Вашей актерской индивидуальности. Эта смелость в соединении с незаурядным темпераментом радуют меня, может быть, больше всего в Вас, дорогая артистка. Я терпеть не могу полутончиков и полужестиков, игру в мелкое обаяние на сцене. А именно этим грешат иные, даже самые одаренные, артисты. Актрисы - чаще, чем актеры, потому что так называемая «женственность» иной раз понимается крайне узко. Из всех виденных мной артисток с этой точки зрения я могу сравнить Вас с Екатериной Васильевной Гельцер. Да, да, в этой балерине меня, помню, поразил отказ от мусорных и обычных ухищрений средней танцовщицы. Гельцер настолько была уверена в своем огромном обаянии вообще, в своей танцевальной и мимический выразительности, что даже в балете позволяла себе отказаться от отогнутых мизинчиков и локоточков, от улыбочек, которыми кокетки в пачках стараются попутно с исполнением роли завоевать себе поклонников в партере... Спасибо Вам, дорогая моя, за то наслаждение, которое Вы мне доставили своей игрой. Я рад, что не по радио, а в театре смотрел эту сцену. По радио, говорят, у Вас получается образ почти трагический. В данном случае это — не повышение в чине (в жанре), а, наоборот, — обеднение. И вот почему: со всеми комическими и бытовыми эффектами, с наглядностью зрительной Ваша героиня страшнее и достовернее. 

Я слышал, что какие-то умники собирались Вас притушить до уровня всего спектакля, мотивируя это тем, что Вы вырываетесь из пьесы, а для отрицательного персонажа это не по «чину». Кажется, даже в рецензии написано об этом. Это обычное недомыслие рецензента, а в театре, думается, тут была защита своих позиций невыразительности и серости, ибо, насколько я понял, весь спектакль производит впечатление вынутого из нафталина... Или вот так: все нарисовано тушью, а Вы одна — чистая живопись. Как зритель я желаю хоть на десять минут обрести в спектакле все краски действительности!.. Вы мне их дали, и я Вам за это благодарен». 

В письме Ардова есть, правда, одна неточность. Или, может быть, дипломатическое умолчание: насчет умников. Был один главный умник, ревновавший к успеху Раневской больше других и имевший на ревность все основания. Режиссер спектакля. Какое-то время Завадский терпел. Точнее, вынужден был мириться с ошеломительным успехом актрисы в этом эпизоде.

[показать]

Раневская подарила эту фотографию с дарственной надписью Н.Сухоцкой

Весной 55-го в Москву приезжал Брехт. Посмотрел «Шторм» и без особой дипломатии сказал лишь о Раневской: «Она великолепна, ходячий V-эффект. Поразительная человеческая глыба, очень смелая артистичность». 

Сергей Юткевич в своих воспоминаниях достаточно подробно разъясняет значение этого термина. «V— это заглавная немецкая буква "ф", с которой начинается термин «Vereremdung — Effekt», или по-русски «эффект очуждения» — основа всей брехтовской поэтики. Расшифровывается он как показ знакомых, примелькавшихся явлений, характеров средствами искусства с непривычной, "очужденной" стороны, или, точнее, следуя определению самого Брехта: 

"Эффект очуждения» состоит в том, что вещь, которую надо довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, — эта вещь из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную». Изымая из русской транскрипции только одну букву «т» из внешне схожего слова "отчуждение", мы коренным образом меняем его смысл, тем самым приближая к точному значению термина Брехта. 

Ведь неутомимый новатор театра, так же, как Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, боролся со штампами, омертвляющими все новое, подлинное, живое. Поэтому закономерно, что носительницей — переведем по-русски — «Ф-эффекта» оказалась в глазах Брехта актриса, чье имя по случайности начинается с той же буквы, — Фаина Раневская. 

Когда театр Брехта приезжал вторично, Елена Вейгель — вдова драматурга — спросила Раневскую: «Почему же Вы не играете «Кураж», ведь Брехт просил Вас играть Кураж, писал Вам об этом?» Раневская долго молчала, стараясь подобрать нужные слова, 

— У меня ведь нет своего театра, как у вас... 

— Но ведь геноссе Завадский обещал Брехту, что поставит «Кураж». 

Брехта уже не было в живых. 

— У геноссе Завадского плохая память, — ответила Раневская, 

Ю.А. продолжал дорабатывать «Шторм», пытался сместить акценты, ввел еще больше массовых сцен. Раневская посмотрела, вышла за кулисы. Подошел кто-то из артистов: «Как Вам, Фаина Георгиевна?» 

— Да что как! Все то же. Третьесортная грандиозность. Наконец соломоново решение было принято. Простое и грандиозное. Акценты расставлены идеально: сцену со спекулянткой решено было изъять. 

— Чем это вызвано? — спросила Ю.А. Раневская. 

Завадский, загадочно улыбнувшись, взялся за карандаши. 

— Фаина, не скрою, что отчасти это вызвано и вами. Вы слишком ярко играете свою роль. 

— Разве можно играть слишком ярко? 

— Можно, если роль запоминается как чуть ли не главная фигура в спектакле. 

— Юрий А-а-лександрович, в-вы в-полне п-понимаете, что говорите? 

— Более чем, — Завадский вышел из-за своего стола-самолета, бросил карандаши и тут же вновь подхватил их. — Понимаете, — он характерно всплеснул руками и вскинул бровки, — наш спектакль о чем-то большем, и этот дивертисмент со спекулянткой становится инородным, — вы играете его как вставной номер. 

— Но ведь вы же в-выпускали спектакль?! Что же с тех пор изменилось? 

— Все дело в акценте... 

Раневская поднялась уходить. Все самое удивительное всегда происходит вдруг. Она неожиданно повернулась: 

— Если нужно для д-дела, обещаю играть с-свою роль значительно хуже. Завадский стал очень розовым, карандаши стремительно забегали у него между пальцев: 

— Не надо провоцировать меня на заведомо глупый разговор. Считаю за лучшее закончить его своим молчанием. Но и вас, Фаина Георгиевна, просил бы более ничего не говорить. Я отлично знаю ваш язык. 

Вот я и замолчала. И молчу до сих пор. Что великого сделал Завадский в искусстве? Выгнал меня из «Шторма».

...Завадский любил собирать труппу для бесед. Как величественно это звучало: «Я хочу собрать труппу, чтобы познакомить актеров с последними стихами Расула Гамзатова». Темой «беседы» могло стать что угодно: последняя прочитанная книга, этический ликбез или пророческий сон Юрия Александровича.

— Фаина Георгиевна, а почему вы не ходите на беседы Завадского о профессии артиста? Это так интересно... 

— Голубушка, я не терплю мессы в борделе. Да и что за новости?! Знаете, что снится Завадскому? Что он умер и похоронен в Кремлевской стене. Бедный! Как это, наверное, скучно лежать в Кремлевской стене — никого своих... Скажу по секрету: я видела его гипсовый бюст. По-моему, это ошибка. Он давно должен быть в мраморе. 

На одной из репетиций, раздраженный непонятливостью артиста, Завадский выскочил из зала: «Пойду и повешусь!» В кромешной паузе раздался отчетливый виолончельный голос: «Не б-беспокойтесь, он вернется сам. В это время Юрий Александрович обычно посещает т-т-уалет».

[показать]

Во время гастролей в Свердловске Завадский пришел на сбор труппы взвинченный, раздраженный. Что-то сказал насчет игры Раневской в прошедшем спектакле. 

— Не делайте мне замечаний. Они неточны и неинтересны. 

Стопка карандашей полетела на стол, Завадский, побагровев, вскочил. 

— Вон из театра! — пронзительно закричал он. 

Таким его не видели никогда. 

Раневская встала со своего места. Она заполнила собой зал, выросла над партером, ее поднятая рука протянулась над сценой: 

— Вон из искусства!» 

Раневская ущла из театра Моссовета в 1956 году. 

Раневская получила на Котельнической двухкомнатную квартиру в начале 50-х. Квартира считалась высшей категории — две смежно-изолированные комнаты, небольшой холл, просторная кухня, черный ход и подземный гараж внизу. Ставить туда Фаине Георгиевне было нечего. За всю жизнь — ни машины, ни дачи. Не накопила. Черный ход почти сразу пришлось заколотить. Категория была высшая, квартира плохая. В окна дуло, слышимость — почти идеальная. Когда по утрам в булочной разгружали лотки и с треском швыряли ящики, казалось, что во дворе идет перестрелка. С другой стороны дома находился кинотеатр «Иллюзион». «Живу над хлебом и зрелищем» — это была дежурная шутка. 

Далеко от центра, от театра, от своих — от Павлы Леонтьевны, пока она была жива, — в общем, все неладно, все, как всегда. «Вы же знаете, я бытовая дура...» 

Однажды поехала со знакомыми за холодильником. Естественно, не нашла нужной модели. Возвращаясь на такси, проезжали через площадь Революции с вырастающнм из какой-то странной прямоугольной штуки Марксом. 

«Что вы хотите, — глядя на облокотившегося уродца, произнесла Раневская, — видите, Маркс вылезает из моего холодильника». 

Разве что с соседями повезло. Этажом выше — Светлана и Сергей Майоровы. Спустя почти тридцать лет после Баку судьба распорядилась поселить рядом своих. 

В том же подъезде — обожаемый и обожающий ее Твардовский. 

«Здравствуйте, моя великая соседка!» Иногда они вместе гуляли в сквере неподалеку. Однажды живший в том же доме Никита Богословский, воздев руку, крикнул: «Привет, старуха!» Твардовский побагровел: «Можно я его изобью?» 

Раневская удержала: он добрый, талантливый, и, знаете, он не всегда так здоровается. 

Часто приезжали Уланова, Рындин. Неподалеку жила Вероника Витольдовна Полонская — подруги ее называли Норочка — последняя любовь Маяковского, слышавшая роковой выстрел, когда выходила из квартиры на Лубянке. Этого Раневская ей простить не могла. «Бедный, бедный, никто его не любил, и Норочка... как она могла!» Заходила Татьяна Тэсс, особа, «приближенная к кругам» (имелось в виду КГБ), писавшая актрисе длинные, обстоятельные письма о своих трудностях, в частности о поездке в Англию на очередной форум, и сладкоречивые, сиропные статьи, называемые Раневской «сопли в сахаре». Это была крайне деловая и состоятельная дама, подробно интересовавшаяся кругом знакомств Раневской, полагавшая, что она является лучшей подругой «милой Фаины». 

— Богата-а-я! - говорила про нее Раневская. И добавляла в тон: — А попросишь занять, скажет: «Нет, Фаиночка, вам будет тяжело отдать». Изобретательная форма отказа.

[показать]

Слева направо: Сергей Образцов, Фаина Раневская, Пол Скофилд, Майя Плисецкая.



1956 – 1964 гг. 

«…Скончалась в муках Павла Леонтьевна, а я еще живу, мучаюсь, как в аду» 

Раневская перешла в театр Пушкина (бывший Камерный театр). Надеялась, что стены таировского театра помогут ей. Таирова уже не было. Главным режиссером был Туманов. 

«…Как я боялась возвращаться в театр, где начинала свою московскую карьеру! Меня убеждали: Камерного давно нет, он перестроен! Да, зрительный зал изувечили в мещанском ампире – с канелюрами, с ионическими завитушками, с ложами, обитыми плюшем. У Таирова был строгий модерн – от него и следа не осталось. Но сцена, сцена была та же. Я думала, не смогу на нее снова ступить. И только когда увидела современных партнеров, поняла: да от таировского театра ничего не осталось! Ах, какие у него были женщины и мужчины. Фигуры, грация, пластика! Я всегда ждала, что Александр Яковлевич не сегодня-завтра поставит балет. Обязательно. Ну, не «Лебединое», так «Дон Кихот» точно! 

Моя бабушка в «Деревьях», кстати, тоже испанка, и Касона написал ее так, что пуститься в пляс, рассыпая каблуками дробь фламенко, ей ничего не стоит. Меня очень смущало это. Но играла же я американок, никогда не видя их в глаза. И немок тоже. Но на встрече с испанкой настояла. Она была из тех, кого в конце тридцатых годов привезли к нам ребенком из Испании. Вы этого не можете знать – вас тогда на свете не было, а вся Москва восторгалась детьми в красных шапочках с кисточками – испанками. Так вот, встреча с этой погрузневшей, но внутренне подтянутой женщиной очень помогла мне. Ничего я не копировала – никогда этим не занималась! Но все-таки что-то ухватила: тон, настрой, манеру речи. И платок – настоящий испанский – она помогла достать мне. Когда он лежал у меня на плечах – особым образом, чуть прикрывая край плеча! – я чувствовала себя испанкой. Меня хвалили за эту роль… …Наша ассимилированная испанка показала мне несколько движений знаменитого фламенко. Я даже пыталась танцевать с нею у себя дома. И потом перенесла одно движение на сцену. Нет, я при этом сидела, но этот жест был как воспоминание о молодости, вовсе не пресной!..»

[показать]

«В начале 1960-х годов в театре имени Пушкина на репетиции ей сделали замечание: «Фаина Георгиевна, говорите четче, у вас как будто что-то во рту». 

Напросились. «А вы разве не знаете, что у меня полон рот говна». И вскоре ушла. Нет, конечно, не только из-за этой репризы. Объяснять почему? Можно, конечно. Занудно и долго описывать атмосферу холуйства и хамства, клеймить халтурщиков. Раневская предпочитала краткость. Так все же почему, Фаина Георгиевна? «Потому что признавала все формы любви, кроме скотоложества». Обида. «Ну разве так можно, Фаиночка!» Оказалось, можно. Ушла, признавая дарование Равенских. Оставляя любимые роли, свою «Бабуленьку» из «Игрока»: «Моему ндраву не препятствуй!» 

«Не знаю артистки, которая обладала бы лучшими данными для исполнения этой роли. Вот где развернулись все способности Раневской. Как всегда, она выросла над партнерами, но тут она встала рядом с великим автором. О Раневской в «Игроке» надо сказать: она играет конгениально Достоевскому», - писал об этой работе Виктор Ардов. 

«Старухой» ее называли и раньше, но после «Игрока» это прозвище закрепилось за ней окончательно». 
/

Серия сообщений "великие актеры":
Часть 1 - ЛЮБОВЬ
Часть 2 - ВЕРА
...
Часть 34 - После моей жизни в искусстве. К 150-летию со дня рождения Константина Станиславского
Часть 35 - С днем рождения,Великая актриса!!