Веревкина Марианна Владимировна (1860 — 1938) (часть 2)
 

Bo4kaMeda

НАЧАЛО



«Искусство не для того, чтобы продавать картины,
а для того, чтобы было кому понимать, что на свете творится
и что говорят вещи, и чем дышит земля, и что кроется в жизни.
И это знание, мучительное и сладкое, властное и убивающее,
ненужное и единственно ценное, и есть
самый большой дар человеку от Бога».
Марианна Веревкина



Автопортрет
Марианна Веревкина 1893
Холст, масло
69 × 51
Муниципалитет Асконы, Аскона

Автопортрет Марианны Верёвкиной сделан молодой художницей во время проживания в Санкт-Петербурге. В эти годы Марианна успешно осваивала уроки своих учителей – передвижников, однако даже в данном реалистическом портрете можно увидеть, что ей уже несколько тесна академическая программа. Мазок Верёвкиной, стремительный и свободный, хорошо сочетается с волевым образом женщины-художницы, сильной и решительной, чувствующей себя на пороге важных творческих свершений и смело глядящей на предстоящие трудности. Несколько кистей в ее руке смотрятся не просто как атрибут профессии, но как оружие воина, которое девушка намерена использовать в борьбе с любыми невзгодами.




Репин Илья Ефимович
Портрет Марианны Веревкиной 1888


Мастер реализма тепло относился к ученице, даже написал её портрет, который хранится в Доме-музее Репина. Та ответила портретом дочери учителя Веры Репиной.



Марианна Веревкина
Портрет Веры Репиной 1881
89 × 58 см
Масло, Холст




Marianne von Werefkin
Portrait of a Girl in Russian Costume 1883-1888
63 х 49 cm
oil on canvas




Marianne von Werefkin
Portrait of Rosalia Leiss 1883-1888
64 х 50 cm
tempera on cardboard
Schlossmuseum Murnau (Germany - Murnau)




Весеннее воскресенье
Марианна Веревкина 1907
Бумага на картоне, темпера
56 × 73
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Даже беглого взгляда на представленную картину достаточно, чтобы понять, что из почти десятилетнего молчания Марианна Верёвкина вышла совсем другой, перерожденной художницей. Ничто в стилистическом решении изображения не напоминает об ее передвижническом прошлом. Годы, потраченные на построение собственной теории о сути искусства, дали свои плоды: в 1907 году Марианна создает работы, которые свидетельствуют о переходе к новейшей в европейском искусстве экспрессионистской образности. В ее случае он произошел не поступательно, а решительно и бесповоротно. Изменение техники от масляной живописи к смешанной, с главенством темперы, также подчеркивает разрыв с усвоенными ранее традициями.

Мотивы «Весеннего воскресенья» станут типичными для всего мюнхенского периода творчества Верёвкиной. Среди них можно назвать изображение скопления людей, растянутого в своего рода процессию, композиционно вторящую природному мотиву, например дороге или реке, подчеркнутое дистанцирование персонажей от зрителя (почти все они изображены со спины), решающую роль пейзажа, в котором соседствуют природные и индустриальные элементы.




Marianne von Werefkin
In the Theatre 1906
tempera and gouache on paper mounted on cardboard
50.5 х 37.5 cm
Galleria Castelnuovo, Ascona




Marianne von Werefkin
Mondscheinlandschaft 1907
watercolor and pencil on wove paper
27.5 х 37.3 cm




Вечер в Мурнау
Марианна Веревкина 1907-1910
Картон, темпера
Замок-музей Мурнау

В наши дни туристические гиды именуют баварский городок Мурнау «городом абстрактного искусства», а в начале XX века Марианна Верёвкина была свидетельницей того, как эта живописная местность заслужила нынешний титул. Именно здесь располагался загородный дом Габриеле Мюнтер – художницы, спутницы Василия Кандинского, в гостях у которой проводили время в работе на пленэре многие мюнхенские авангардисты, в том числе Верёвкина и Явленский. Они приезжали в Мурнау несколько лет подряд и могли наблюдать зарождение абстрактной живописи, однако сами не совершили перехода к ней.

Для Верёвкиной сохранение фигуративности в живописи оставалось принципиальным, поскольку она была убеждена, что лишь через преобразованные узнаваемые формы реального мира (а не через отречение от них) художник может прийти к выражению собственной души и сущности искусства. Поэтому и в Мурнау мастер предпочитала работать над уже полюбившимися ей пейзажами с включением жанровых элементов.



Женский пансион
Марианна Веревкина 1907
Бумага на картоне, темпера
55 × 73,5
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

В этой работе, изображающей часть повседневности женского пансиона, Верёвкина вновь отрабатывает приемы, которые особенно интересовали ее во время жизни в Мюнхене. Силуэтность однотипных фигур воспитанниц, принципиальное лишение их индивидуальности, лишь отчасти разбавленное различием жестов, делают девушек больше похожими на элемент пейзажа или, что логичнее предположить в условиях закрытого помещения, деталь интерьера. Художницу увлекали формальные возможности изображения группы людей. Самой большой визуальной неожиданностью для смотрящего на закрытый мир воздушных молочно-белых одеяний и теплых персиковых стен становится внезапно возникающее в поле зрения большое окно, таящее за собой совершенно иной, неодомашненный мир леса и ночи. Подчеркнутый контрастной белой рамой вид – центр притяжения в композиции, неизбежно вступающий в конфликт с происходящим внутри помещения, вызывая чувство волнения, присутствия чего-то непознаваемого по соседству с тихой досужей обыденностью.



Женщины в черном II 1907
Картон, гуашь
29 × 41
Частная коллекция




Каменоломня 1907
Картон, темпера
50 × 71
Частная коллекция




Лошадка 1907
Темпера, картон
56 × 79
Частная коллекция




Осень 1907
Картон, темпера
55 × 74
Городской музей современного искусства, Аскона

«Юные девочки из пансиона идут по улице, маленькие впереди, старшие замыкают шествие. Белые носочки, черные платьица, желтые соломенные шляпки. Будто какая-то черная рептилия с желтым хребтом ползет на белых лапках вдоль серых домов...» – читая эти строки в «Письмах неизвестному» и смотря на программное произведение Верёвкиной «Осень, школа», можно наблюдать, как некий привлекший художницу мотив из жизни претворялся в живописный образ и какие изменения он претерпевал в творческом процессе. Тонкие стволы черных деревьев, с чередованием появляющиеся то на первом плане, то позади девичей процессии, помогают выстраивать ритм ее перемещения по дорожке, пересекающей всю плоскость картины. Остальные пейзажные плоскости композиционно вторят дороге, образуя ряды разнообразных цветовых наслоений: фоновая часть отчетливо делится на зоны – травы, озера, горы, приближенной по колористическому решению к водоему, мрачного леса, уходящего в сторону от горы, пламенеющего закатом неба и, наконец, зону темнеющих облаков. Разнородность сталкиваемых цветовых компонентов вносит, как и в других работах Верёвкиной, некоторое смутное беспокойство в практически свершившуюся идиллию образа детей, идущих по парку.

«…И взгляды, которые я ловлю, косые, словно змеиные глаза, обращены к проходящим мимо мужчинам», – дочитывая начатую выше цитату, можно убедиться, что художница изначально не находила здесь никакой сентиментальной гармонии.



Пивная под открытым небом 1907
Бумага на картоне, темпера
55 × 73
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Основополагающим элементом в создании общего настроения картины для Верёвкиной, как и для других художников-новаторов начала XX столетия, являлся цвет. Подразумевалось, что, взятый из натуры, он должен быть пропущен через сознание живописца и лишь переосмысленным и переработанным может занять свое место в канве произведения. Идеи импрессионистов, заинтересованных в трансформациях цвета при различном освещении, стремящихся передать сиюминутное состояние световоздушной среды, оказались отринуты и признавались неспособными в полной мере выявить возможности колорита. Цвет провозглашался самостоятельной смыслообразующей категорией в творчестве художников постимпрессионизма, модерна, фовизма, символизма, экспрессионизма, неопримитивизма – с каждым из этих направлений в той или иной степени связано творчество Марианны Верёвкиной.

Так, одной из черт экспрессионистского художественного видения считается сталкивание контрастных цветовых плоскостей, что можно наблюдать и в данном произведении. Противостояние покрывающих столы пивной синих скатертей, которые формируют всю нижнюю часть картины, и алой, будто пылающей земли, занимающей верхнюю половину, в сочетании со смазанными лицами посетителей заведения предопределяет рождение напряжения в таком, казалось бы, обыденном бытовом мотиве. Этот прием, как бы раскрывающий нечто, таящееся за привычными вещами, при помощи колористического решения, Верёвкина будет применять практически повсеместно.



Покинутый 1907
Бумага на картоне, темпера, пастель и жирные карандаши
23,6 × 20
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Будучи причастной к школе передвижников, Верёвкина, как позволяют судить немногочисленные сохранившиеся ее работы русского периода, специализировалась в основном на портретном жанре. Художница изображала безымянных представителей низшего класса, что соответствовало народническим идеям этого объединения.

Марианна в корне изменила свой подход к живописи, но портрету нашлось место и среди ее новых произведений. Более того, здесь зритель так же, как и прежде, видит неизвестного. Теперь, однако, художница подчеркивает не социальное положение портретируемого и вызванные им тяготы, а его моральное состояние. Оно открывается не только через сам образ, но и благодаря названию полотна. Стул с малинового цвета обивкой сиденья, контрастно выделяющейся на фоне травянисто-зеленой стены и тем самым привлекающей внимание зрителя, предстает как метафора персонального одиночества мужчины, выражение лица и поза которого выражают предельную степень немой обреченности.





Праздник в саду 1907
Бумага на картоне, темпера, карандаш и пастель
56 × 75,5
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Первые годы после возвращения Верёвкиной к активной творческой деятельности были отмечены некоторой разбросанностью исканий. В то время как в целом для ее мировоззрения, отразившегося в большинстве работ, характерны минорные, меланхолические интонации и стремление вложить в картину духовное начало, иногда она писала произведения, отличающиеся больше декоративностью, нежели эмоциональной экспрессией. К подобным относится «Праздник в саду», где отчетливо прослеживается связь художницы с идеями русского модерна, в частности объединения «Мир искусства». При взгляде на него вспоминаются полотна Константина Сомова и Александра Бенуа – художников, которые часто обращались к бытописанию галантного века. Живя в Германии, Верёвкина не теряла интереса к происходящему на родине и периодически приезжала туда, сохраняя связь с русскими художественными традициями. Поэтому исследователи отмечают в ее работах переплетение черт русских и немецких живописных школ, особенно в период пребывания мастера в Мюнхене.





Проселочная дорога 1907
Бумага на картоне, темпера
69 × 105
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Формальные поиски никогда не были для Верёвкиной самоцелью. Как создательница собственной символистской теории, отраженной в «Письмах неизвестному», она была сторонницей концепции «нового религиозного сознания» и видела в искусстве единственную возможность обретения веры во времена, когда христианство в Европе переживало кризис.

В связи с этим большая часть картин художницы представляет собой отчаянную попытку обращения к Богу в мире, где уже давно было объявлено о его смерти. «Проселочная дорога» – яркий пример данного направления в ее творчестве. Три женщины, подобные, но разобщенные, никак не взаимодействующие между собой и вызывающие тем самым недоумение, встречают зрителя в начале бесконечного пути, который из-за характера мазка кажется непредсказуемым и тревожным. Мотив уходящей вдаль дороги в сочетании с мотивом предстояния, явленном тремя женскими фигурами на первом плане, – один из ярчайших элементов, использованных Верёвкиной в желании придать своим работам религиозное содержание, уподобить их иконе.

Стоит отметить, что композиция, динамика мазка, затягивающего взгляд в самые недра картины, и даже колорит во многом напоминают произведения другого художника, который также тщился обрести потерянного Бога, – Эдварда Мунка, чье творчество Верёвкина высоко ценила.





Память
50 х 70 см
темпера
Частная коллекция




Ballroom 1908
56 х 76.5 cm
смешанная техника, картон




Madame, circa 1908
69 х 46 cm
Tempera
Museo Comunale d'Arte Moderna (Switzerland - Ascona)




Paar im Gespräch. Um 1908-09
Gouache, Farbstift und Tuschfederzeichnung.
Auf blaugrauem Ingres-Papier.
24,6 x 19,4 cm




Zwei Frauen 1908
gouache and pencil
28.5 х 21.3 cm




Воскресенье после полудня 1908
Бумага на картоне, темпера
36,5 × 50,5
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Уходящая к горизонту перспектива столов пустующего летнего кафе, редкие посетители, отказывающиеся от контакта не только со зрителем, но и друг с другом, – эти элементы определяют характер работы Верёвкиной, транслирующей подчеркнутую тоску и отчужденность происходящего. Вот что, по мнению художницы, могут испытывать люди, оставаясь наедине с собой, друг с другом, жизнью, внезапно прорывающейся воскресным днем к человеку через тернии отлаженного механизма будничных дел. Опустошение и бессмысленность повисли в воздухе: на столах даже нет еды, которая могла бы оправдать присутствие персонажей. Верёвкина умышленно отказывается от того, чтобы поддержать наличествующих в картине людей хотя бы намеком на деятельность. Невозможность заглянуть в лица героев создает впечатление их отсутствия, что равносильно отсутствию души, какой-либо внутренней активности. Воскресную публику художница видела символом «ограниченной невзрачной жизни и заурядных забот» и, создавая подобное изображение, могла недвусмысленно подчеркивать обреченность существования людей, чьи души не «жаждут бесконечности», к которой стремилась прийти через искусство она сама.



L'ouvreuse 1909
watercolor and Indian ink on cardboard
39 × 44 cm




Близнецы 1909
Бумага на картоне, темпера
52 × 80,5
Городской музей современного искусства, Аскона

Разные народы издревле придавали особое значение рождению близнецов, с этим явлением были связаны многочисленные поверья. Часто за близнецами признавали наличие сверхъестественных способностей, некоторые народы считали их одним человеком, обладающим двумя телами, другие были уверены, что один из близнецов непременно несет в себе зло и должен быть изгнан из племени. Появление картины «Близнецы» в творчестве Верёвкиной, очевидно, является следствием присущего художнице мистического чувствования мира, в котором все разделено на явленное и скрытое, потаенное, причем одна часть жизни будто является зеркальным отражением, двойником другой, похожей, но противоположной.

Взгляд на облаченных в черное женщин со скорбными выражениями на нарочито искаженных лицах навевает мысли о трауре. Сочетаясь с присутствием новорожденных младенцев у них на руках, это впечатление работает аналогично тому, как соседство противоположных друг другу красного и зеленого цветов в палитре влияет на визуальные качества изображения. Образный строй здесь основывается на диссонансах, на конфликте – как формального, так и эмоционального свойства. Пары персонажей подобны, но не идентичны, и именно различия в деталях провоцируют зрителя на поиск в картине двойного дна.





В кафе (Декаденты) 1909
Бумага на картоне, темпера, карандаш и жирные карандаши
54 × 72,2
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Скучающие «любители абсента», угрюмо скрестившие руки, картинно подпирающие головы изящными пальцами или склонившие голову, поддавшись незримой тоске, персонажи этого произведения, тонущие в синеве палитры, напоминают героев полотен голубого периода Пабло Пикассо не только в сюжетном, но и в формальном отношении.

Много путешествовавшая Верёвкина вполне могла быть знакома с работами будущего основателя кубизма, однако, взяв за основу те же элементы, что и Пикассо, она подает их совсем под иным соусом: отношение художницы к декадентам (а именно такова вторая версия названия картины) ироничное, она высмеивает наслаждающихся своей меланхолией мужчин.

Несмотря на частые упаднические настроения, которые обнаруживаются в текстах Верёвкиной, или на атмосферу трагического предчувствия, почти повсеместно царящую в ее живописных произведениях, художница отвергала декадентство как движение, ей претила идея «искусства для искусства» или поиска «стиля личности». Любые эмоциональные и формальные проявления в творчестве должны были, по мнению Верёвкиной, объединять идеи художника с жизнью, раскрывать зрителю доступ к иному, высшему миру, но никак не способствовать упоению мастера собственной тоской.





Возвращение 1909
Бумага на картоне, темпера
52 × 80,5
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Марианна Верёвкина критически оценивала мещанскую повседневность, однако всегда уважительно относилась к простым рабочим людям, а в тяжелом физическом труде усматривала один из вариантов духовного подвижничества. Начиная с мюнхенского периода в ее творчестве нередко будут появляться произведения, в которых рабочая жизнь возвышается, наделяется дополнительным смыслом.

В представленной картине снова возникает мотив дороги, а процессия закутанных с ног до головы в черные одежды людей, мерно передвигающихся по ней с тяжелой поклажей, не оставляет сомнений, что взятый из обыденности сюжет интерпретируется художницей как движение по пути духа. Верёвкина не любила наделять свои работы героическими и пафосными интонациями, напротив, она предпочитала видеть значительное в повседневном. Название работы неоднозначно и, будучи лишенным конкретики, – возвращение откуда? или куда? к чему? – открывает дополнительное пространство для трактовок.



Крест в пейзаже 1909
Бумага на картоне, темпера
55 × 75
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

«Поскольку цвет вне логики, раскрашенная форма тоже ей не подчиняется. Форма раскрашенная находится во власти законов цвета. Яркий тон поглощает остальные, форма, что несет его, доминирует над остальными», – сопоставив это высказывание художницы с картиной «Крест в пейзаже», в колористическом решении которой преобладают яркие и чистые тона, интересно заметить, что крест с фигурой Христа окрашен в наиболее спокойные, не столь выразительные оттенки.

Буйство красок пейзажа перетягивает внимание зрителя на себя, что лишает символический артефакт монополии на значимость. Куда больше завораживает фигура в черной рясе. «Прямолинейный», без нюансов цвет одеяния будто подчеркивает факт отречения монаха от бренного мира, противопоставляет его идиллии цветущего летнего дня. В то же время, вспоминая о поглощающих возможностях черного цвета, можно заключить, что символически именно молящийся становится центром притяжения света, который может быть отождествлен со светом духовного прозрения.





Молебен 1909-1910
Картон, смешанная техника
53,5 × 73
Частная коллекция




Прачки. Около 1909
Бумага на картоне, темпера
50,5 × 64
Городская галерея в доме Ленбаха

«Прачки», написанные густой непрозрачной темперой, отсылают к стилистике группы «Наби» – французскому художественному объединению, участники которого развивали собственное направление под влиянием творчества Поля Гогена. Их подход к созданию изображения отличало использование плоскостей чистого цвета, ограниченного темным контуром. Основой колористической композиции в картине Верёвкиной становится синий. Он появляется в окраске корыт и их крышек, прислоненных к клумбе или находящихся в руках у стирающих женщин, и возникает то тут, то там, меняя насыщенность и оттенок, по всему пространству работы – в платьице девочки, выглянувшей из дома, в фартуках самих прачек, в небе.

На написание женщин, занятых стиркой, художницу могли вдохновить работы Винсента Ван Гога, который нередко обращался к этому сюжету. Как и во многих других своих картинах, Верёвкина использует прием повтора движения, чтобы передать его значимость и наделить композицию дополнительными смыслами.





Танцовщик Александр Сахаров 1909
Картон, темпера
73,5 × 55
Фонд им. Марианны Верёвкиной, Аскона

Марианна Верёвкина придерживалась очень высокого мнения об искусстве танца. «Ритмы движения совпадают с биением космоса и с ритмом движений души», – писала она в своих заметках. Как художницу ее интересовали формальные возможности изображения движения. Записные книжки Верёвкиной полнятся зарисовками фигур танцовщиков, среди которых зачастую угадывается образ Александра Сахарова.

Художница познакомилась с начинавшим карьеру Сахаровым в Мюнхене в 1905 году, и вскоре их связала крепкая многолетняя дружба, которая со стороны Верёвкиной, как и со многими другими, носила характер покровительственного наставничества. Предельно смелый в аскетизме цветового решения синий портрет относится ко времени расцвета творчества танцовщика. Создавая его, художница решительно следует своим идеалам в живописи: все здесь определяется колоритом, через него подчеркивается таинственная, противоречивая сущность артиста.





In die Nacht hinein, circa 1910
gouache and distemper on paper mounted on cardboard
74 х 101.3 cm
Galerie Chichio Haller, Zurich




Man with Flock of Sheep 1910
56 х 74 cm
Tempera on cardboard
Private collection




Moonlit 1909-1910
55 х 73 cm
tempera and mixed media on paper over board
Private collection




Outdoor Foundry 1910
57 х 76.5 cm
Tempera on cardboard
Private collection




Rhythms 1910
56.5 х 73.5 cm
Tempera and gouache on paper on board
Private collection




Soirée (also known as Petersburg Ladies) 1910
55 х 90 cm
Tempera on cardboard
Private collection




Styx, circa 1910-1911
oil on thin card mounted on cardboard
56.1 х 74.6 cm
Galerie der Sturm, Berlin




The Reaper 1910
56 х 75 cm
Tempera on cardboard
Private collection




Автопортрет. Около 1910
Бумага на картоне, темпера
51 × 34
Городская галерея в доме Ленбаха


Данный автопортрет Верёвкиной интересно сравнить с ранним петербургским автопортретом художницы. Образ молодой целеустремленной женщины, готовящейся открывать новые горизонты, сменяется ликом умудренной как жизненным, так и творческим опытом личности. Формальное решение двух портретов собственного «я» Марианны настолько различно, что сложно поверить, что они созданы одним автором.

В 1910 году художница изображает себя в отчетливо экспрессионистской манере, давая волю выразительной силе цвета. Видение самой себя как человека, балансирующего на грани двух миров – обыденного и бесконечного, непознаваемого мира искусства, – подчеркнуто разнообразием палитры и, в частности, сталкиванием дополнительных цветов, таких как красный и зеленый, желтый и фиолетовый, оранжевый и синий. Именно последнее сочетание придает взгляду художницы едва переносимую пронзительность, создает впечатление загадочного знания, таящегося за ним в нем. В то же время включение в автопортрет аксессуара в виде панамы с красным цветком работает на снижение пафоса, акцентируя самоиронию художницы, прославившейся в Мюнхене любовью к парижским экстравагантным шляпам.
 

art.biblioclub.ru
inieberega.ru
expressionists.ru