Это цитата сообщения ВЕнеРИН_БАШМАЧОК Оригинальное сообщение
Jan Brueghel the Elder (1568–1625 ) School of Peter Paul Rubens (1577–1640 ) Нимфы, заполняющие рог изобилия, 1615 Royal Picture Gallery Mauritshuis
Аллегория является наиболее "программным" жанром, программным по самой своей сути, по способу существования. Особая акцентировка, а часто и прямая выделенность семантического начала накладывает свой отпечаток на содержательную направленность аллегорического образа и на его изобразительный строй. Вплоть до того, что идейная сторона аллегорического изображения выступает как эмансипированный элемент, который в плане содержательном может быть доведен до степени абстрактного понятия, а в плане изобразительном - до степени знака. Иначе говоря, в пределе своих системных качеств аллегория способна к их концентрации на уровне содержательно-пластической формулы, т. е. эмблемы.
При всем том, однако, сущность аллегории не может быть сведена только к абстрагированию, к безоговорочному примату знаковой стороны (хотя в отдельные моменты исторического развития в тех или иных творческих проявлениях подобная тенденция дает себя знать). В реальном художественном процессе аллегория в своих различных формах и видоизменениях оказывается шире, многограннее своей исходной основы, в большей степени насыщенной живым содержанием, нежели это следует из одних лишь теоретических посылок. Диапазон ее возможностей достаточно обширен. На одном ее полюсе мы находим образы-олицетворения, выключенные из естественных жизненных связей и сгруппированные в особом контексте, по принципу монтажа. Это примеры отчетливого перевеса знаковых тенденций. На другом полюсе - художественные решения, в которых аллегорическая образная структура выявляется как второй смысловой план реальных ситуаций человеческого бытия, с конкретной обрисовкой действующих лиц, представленных в реальной жизненной среде. Поэтому в качестве способа тематической организации художественного материала аллегория отнюдь не должна приравниваться только к некоей внешней схеме, к набору определенных мотивов и их комбинаций. Это образная структура, располагающая немалыми ресурсами, способная войти в тесную связь с более органическими художественными явлениями в рамках различных творческих систем. Недаром аллегория обнаружила способности успешного приспособления к условиям многих художественных эпох.
Питер Пауль Рубенс Борей, похищающий Орифию
Уже предшествующий XVII столетию ренессансный этап демонстрирует обширный содержательный потенциал аллегории и многообразие ее форм. Примеров здесь множество. Сжатые до степени эмблем образы-знаки в "Добродетелях" и "Пороках" джоттовской Капеллы дель Арена - и многофигурная сюжетная композиция, состоящая из подобных персонажей-обозначений, но показанных уже не в эмблематической статике, а в активном действии - в "Клевете" Боттичелли. Торжественное программное представительство высокотипизированных человеческих образов, их объединение идеей большого масштаба в обобщающих олицетворениях религии, философии и поэзии - в рафаэлевской Станце делла Сеньятура. Аллегорический замысел, раскрываемый в образах особого, поэтического склада, в персонажах, неотделимых от природной среды, от окружающей их эмоциональной атмосферы ("Гроза" и "Три философа" Джорджоне, "Любовь земная и небесная" Тициана). Фресковые комплексы сложного состава, тематика которых связана с воплощением природно-космических циклов, когда в некое целое объединены образы эмблематического ряда, многофигурные аллегорические изображения и эпизоды живой реальности (росписи феррарских живописцев в палаццо Скифанойя и Веронезе в вилле Барбаро в Мазере). Замысловатые программные построения теологического или алхимического плана у художников-маньеристов - во фресках Пеллегрино Тибальди в римском замке Сант Анджело и в живописном ансамбле студиоло Франческо Медичи. В нидерландской живописи - в картинах Босха - мы встречаем сложные разветвленные формы иносказания с обильным включением элементов фантастики, а затем - смелое преобразование этих форм у Брейгеля на основе освоения нового жизненного материала и новых средств его преподнесения.
Иероним Босх (около 1450/60–1516) Сад земных наслаждений (деталь)
Следует особо отметить, что черты самостоятельного жанра, отделившегося от прежних синтетических форм художественной организации, аллегория в итальянском искусстве приобретает с наступлением Позднего Ренессанса, с утратой прежней образной целостности и с нарастающим расхождением реальности и идеала. Аллегоризм часто используется в эту пору как средство дополнительной форсировки идеальных образов, что стало необходимым именно теперь (тогда как мастера Высокого Возрождения в этом не нуждались). В общей сумме художественных явлений данного этапа можно выделить две тенденции в разработке аллегорической тематики. Создания художников- маньеристов Флоренции и Рима демонстрируют усиливающийся перевес абстрактных построений, сложных эмблематических комбинаций в ущерб подлинному чувству реальности и естественной органичности; идея-знак торжествует над живой образностью.
Паоло Веронезе Триумф Венеции 1580-1585 Дворец дожей, Венеция
Примеры другого подхода мы обнаруживаем в Венеции, у Веронезе, в его светской монументальной живописи, от ранних росписей в вилле Соранцо до позднего "Триумфа Венеции" во Дворце дожей (принципы Веронезе для нас тем более интересны, что они близко подводят к аллегорической концепции Рубенса). У венецианского мастера так же, как и у маньеристов, возросло значение знаковой стороны аллегории: он охотно оперирует персонажами-олицетворениями и в сюжетно построенных сценах, и в композициях, где преобладают приемы монтажа. Но зато в обрисовке самих этих персонажей усилились признаки яркой живой реальности и чувственного полнокровия - тех качеств, в которых венецианского живописца превзошел только Рубенс. Специфическое "двойственное бытие" аллегорического образа обнаруживает здесь себя уже в форме сильно выраженного контраста его слагаемых.
Питер Пауль Рубенс Возвращение с войны 1610-1612. Музей Гетти, Лос Анджелес
В той или иной степени это расхождение между знаково-понятийной природой аллегории и ярко-чувственным характером воплощаемых в ней образов дает себя знать и в искусстве XVII в. Поскольку решающей тенденцией наступившего столетия был мощный натиск реальности, логично предположить, что эта эпоха должна была оказаться вообще неблагоприятной для аллегории, подобно тому как по той же причине она могла представляться неблагоприятной для развития идеальных принципов художественного обобщения, облеченных в форму библейско-мифологической тематики. Но, как и в последнем случае, реальное положение дел оказалось совершенно иным: XVII век явился временем подъема и распространения аллегории и как жанра, и как формы мышления. Аналогия с мифологизированными тематическими формами здесь не случайна. Речь в данном случае должна идти о закономерной параллели этих явлений, поскольку, как и мифологизированная форма, аллегория составляет принцип особого, опосредованного раскрытия идеи и темы (причем степень опосредованности у аллегории большая, ибо она базируется на более отвлеченных содержательных предпосылках). Резкое столкновение в искусстве XVII в. идеала и реальности поставило во всей остроте проблему поисков новых форм художественного обобщения, которые в условиях этого исторического этапа смогли бы противостоять натиску живой натуры, принципам прямого, непосредственного отражения действительности. Аллегория оказалась одной из таких форм. Так она вступила в XVII в. в фазу своей наибольшей активизации и наиболее полного раскрытия своих возможностей.
Но эти успехи стали возможными при условии некоторых важных перемен в содержательной направленности и структурного обогащения самой формы аллегории. Наряду с сохранившимся в этом столетии стремлением к "номинализации" образа, к торжеству в нем отвлеченной идеи,- наряду со всем этим механизм аллегории, если можно так выразиться, включает обратный ход, обнаруживая тенденцию к активному сближению этого жанра с реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художников этого столетия специфические качества аллегории - казалось бы, вопреки своей природе - становятся инструментом в утверждении примата объективной реальности. В первую очередь это можно сказать о Рубенсе, но симптоматично также, что аллегории как жанру отдали дань такие живописцы "реального видения", как Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаев отдельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их работах в качестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассоциаций.
Разумеется, в число факторов, которые содействовали развитию и распространению аллегории в живописи XVII столетия, были также социальные функции искусства и связанные с ними практические требования времени. Разные формы социального возвеличения: утверждение идеи авторитарной государственности, превознесение личности государя как носителя этой идеи, различные проявления сословного превосходства и связанный с ними пышный декорум - во всем этом комплексе задач сложившиеся приемы в использовании аллегорических олицетворений продемонстрировали свою большую эффективность.
Есть, однако, еще одно обстоятельство общего порядка, определяющее особую роль аллегории в искусстве XVII в. Оно состоит в том, что аллегория - это художественный принцип, в котором с особой очевидностью выражено системное начало. Это последнее подразумевает взаимную структурную связь всего того, что воплощает художник в соответствии с идейной программой, опирающейся на общепринятую систему понятий. Такое системное начало было обязательным достоянием предшествующих художественных эпох. Оно доминировало в средневековом искусстве, в той иерархии образов, которая нашла свое воплощение в строго соблюдаемых иконографических канонах. Оно проявилось в искусстве Раннего и Высокого Возрождения - в целостном облике мира, отражение которого так или иначе присутствует в каждом созданном в то время живописном произведении.
В XVII в., с широким вторжением в искусство разнообразнейших мотивов реальной действительности, в поле зрения художника входит множество новых объектов. Старые средства системного синтеза не могут совладать с этим наплывом, сообщить ему облик высокоорганизованного целого. Новое художественное открытие мира, новое видение, переворот в общих представлениях о задачах и целях искусства поставили под сомнение возможность существования всеобъемлющих системных форм. В этих условиях как защитительный отклик на угрозу самому принципу системности и как одна из попыток в поисках наиболее универсальных форм тематического претворения заметно возрастает значение аллегории. В особенности важна ее роль для искусства, развивавшегося в стилевых формах, в частности для барокко. Стихийно-динамическая природа барокко самим фактом своего наличия порождает тенденцию противоположного порядка - к "формализации" этой стихии. Не пресекая, не обуздывая такого рода эмоционально-динамические импульсы, аллегория одним лишь сообщением им знакомых черт, внесением в них опорных семантических пунктов придает барочным образам элементы необходимой структурности. Сама всеприемлемость аллегории, ее способность вместить в свои построения все и вся, вместе со свободой комбинирования разнородными слагаемыми в границах определенной программы, воспринималась как качество, способствующее достижению искомого общего синтеза. О том, как высоко в XVII в. оценивались содержательные и структурные возможности аллегории, свидетельствует то почетное место, которое в соответствии с теоретическими установками академизма отводилось ей в иерархии художественных жанров. В действительности же аллегория отнюдь не обладала подобным всемогуществом. В искусстве XVII в. она в определенные моменты составляла весомое слагаемое в общей сумме различных художественных средств, но ее нельзя расценивать как ведущий созидательный принцип. Главенство оставалось за органическими формами творческого претворения,- в других, традиционных и новых живописных жанрах.
Питер Пауль Рубенс Лот с дочерьми
Исходя из этих обстоятельств мы можем оценить роль аллегории в искусстве Рубенса. В его творчестве сгруппировались и переплавились многие разнохарактерные тенденции эпохи - и в избираемых объектах изображения, и в приемах художественного языка. В условиях резкого роста "центробежных" художественных тенденций аллегория оказывается для Рубенса одним из способов приведения этого многообразия к системному единству. Более подробная характеристика самих принципов использования аллегорических элементов у фламандского мастера последует в дальнейшем изложении; сейчас лишь отметим, что будь то примеры собственно аллегорического жанра, либо же отдельные включения подобных мотивов в работы, принадлежащие к другим жанрам, где такие мотивы составляют своего рода обрамление основного действия или вносят в него отдельные эмблематические акценты, - ко всем этим рубенсовским созданиям применим единый художественный критерий. Их художественная ценность тем выше, чем жизненнее, творчески полноценнее та образная основа, тот материал, с которым взаимодействуют эти аллегорические включения, и чем более наполнены реальным чувством жизни сами аллегорические образы.
Рубенс.Тематические принципы (Е. И. Ротенберг)
Продолжение следует....