«Задача на первый взгляд кажется совершенно непонятной, однако на второй взгляд она оказывается на удивление простой. В музыкальном плане о рок-музыке просто нечего говорить, это полный примитив и пошлость. В отношении гармонии там особо нечему звучать, всё крайне просто и скудно, пространства не хватит ни для бунта, ни для чего-либо ещё.»
-Примитив и пошлость-это подобные высказывания...
«Так что элементарным методом исключения приходим к выводу: дух бунта звучит в ритме».
-Ну вот, наконец, нашли виноватого...
«Именно специфический, можно даже сказать, уникальный роковый ритм «заводит» слушателя, да так, что в какой-то момент действительно начинается «бунт», подлинное беснование с разгромом мебели, дракой и невесть чем ещё.»
-Может автор расскажет, что это за ритм такой, общий для всех стилей рока? Было бы интересно узнать...Про реальные причины драк и беснований в виде алкоголя, наркотиков, психологии толпы и т. п., конечно, рассуждать автору не хочется. Кстати, что-то давно уже не слышно про какие-то безпорядки после рок-концертов. А вот про футбол и хоккей регулярно.
«И весь смысл прослушивания рок-музыки заключается во вхождении в изменённые состояния сознания в вариациях от лёгкой ненавязчивой диковатости в случае, так сказать, интеллигентного отдыха до диковатости уже тяжёлой с наркотиками, потасовками и даже кровопролитием. В этой ритмической драйвовой стимуляции вся суть и состоит, без неё вообще непонятно, что такое рок и что там слушать, ничего больше нет ни для ума, ни для сердца.»
-Как же еще-то?! Вот только про «легкую ненавязчивую диковатость» поподробнее хотелось бы, что это за зверь такой. Ну да, ничего нет ни для ума, ни для сердца-ни интеллектуальных текстов, ни мастерства музыкантов, ни новизны идей-ничего этого нет, все это рок-фанаты придумали.
«Отсюда полное непонимание рок-музыки людьми «нормальными», что мы, к примеру, воочию наблюдаем в той же беседе Дика Каветта с Дженис Джоплин. «Nobody rocks over there» – жалуется на англичан Джоплин, мол, они «идут на дно», не «качаются», не входят в ритм дела.»
-Там скорее речь шла о непонимании лично ее манеры исполнения и поведения на сцене. Кстати, если так нравится представлять рок-музыку как «наркотик», то нелишним было бы сказать, что если дать реальный химический наркотик даже приличному человеку, вряд ли он сможет избежать его действия. Если он примет галлюциноген, то он будет видеть галлюцинации, независимо от своего желания и воли. А тут, видите ли, «не поняли»...
«Представляет важность и само акцентирование на ритме в ущерб гармоническим моментам, которые профанируются до предела, практически до нуля, что характеризует всю современную популярную музыку. Надо ли говорить, что все эти вещи совершенно немыслимы и в принципе исключаются в классике?»
-Снова идет описание какого-то личного обобщенного образа, под который, конечно, кто-то и подойдет.
«Вспомним такие «произведения», как «Boogie with Stu» и «When the Levee Breaks» Led Zeppelin, несравненный суперхит «We Will Rock You» от Queen и «Live Is Life» Opus из смежного жанра. Песни начинаются строго с «отбойного молотка», звучащего в полной тишине. Кроме равномерных монотонных ударов, мы просто-напросто вообще ничего не слышим, ни трёх аккордов, ни даже одного, но при этом публика уже в восторге, процесс пошёл.»
-И что следует из того, что в этих песнях барабанное вступление? Другие инструменты дальше не начинают звучать? Или, может быть, большинство рок-песен исполняются под одни барабаны? А в песне группы Queen ритм выстукивается руками и ногами, там нет вообще барабанов, так что песня сама по себе достаточно необычная.
«Как известно каждой сколь-нибудь сведущей в хард-роке персоне, главным действующим лицом в Led Zeppelin был не кто иной, как барабанщик Джон Бонэм, – отнюдь не Роберт Плант и даже не Джимми Пейдж, – поэтому глубоко не случайно, что после его лютой, как у всех грешников (Пс. 33:22), смерти, группа прекратила своё существование.»
-Это его официально главным назначили? А если серьезно, то здесь трудно сказать, кто внес больший вклад. Все были тесно взаимосвязаны. По скандальной известности, конечно, Пэйдж был впереди их всех...
«Вот прекрасный анализ на английском языке, так сказать, творческого процесса в данном коллективе:
«Хотя каждый член группы и был личностью музыкально одарённой, однако среди них всех выделялся один, который и положил твердокаменное основание для развития группы как такового. Спросите любого участника, откуда у них брался весь этот мощный саунд, и каждый даст вам один и тот же ответ – это барабанщик Джон Бонэм».
«Для меня вся суть Лед Зеппелин состоит в том, как Бонэм шёл за гитарой. Он брал рифф и включал его в партию ударных.»»
-А вот цитата из Википедии: «Никто в роке ни до ни после не мог сравниться с Пэйджем в его умении драматизировать звук. Это он заставил барабаны Джона Бонэма звучать как вулканические извержения; помог вокалу Роберта Планта вибрировать так, словно бы он снисходил с Олимпа. Даже изящные басовые партии Джона Пола Джонса были улучшены в студии, зазвучав с прежде неслыханной чистотой. Но главное, Пейдж виртуозно манипулировал звуком собственной гитары — так, что тот постоянно менял цвета и оттенки подобно блюз-роковому хамелеону». Guitar World, 1993
https://ru.wikipedia.org/wiki/Led_Zeppelin
В той же статье высказывается мнение, что Пэйдж был «музыкальным мозгом» группы.
«А про «Satisfaction» The Rolling Stones каково: «Барабан встал над битом и придал песне как бы неуклонную назойливость». «Неуклонная назойливость» («steady urgency») – это на самом деле просто великолепно!»
-В отношении этой конкретной песни, пожалуй, соглашусь.
«Рифф – это не просто невиданное дело в истории музыки, эта вещь возникла совершенно спонтанно, так что, например, даже такой столп хард-рока, как Ричи Блэкмор, не может объяснить, как и когда сие понятие появилось.»
-Вообще-то риффы-это частный случай давно известного остинато, так что ничего «невиданного» здесь нет.
«Вместо этого он рассказывает, как стал автором, наверное, самого знаменитого риффа в истории, конечно же, имеется в виду песня «Smoke on the Water»:
«Я всегда думал, что на самом деле это «рифт» (размолвка, разрыв, расщелина – В.Л.). Когда у людей в группе проблемы, они называют это «рифт», но, похоже, словом [«рифф»] называется то, что играется с повторениями… Долгие годы я играл джаз на гитаре, очень сложные вещи, быстрые, но потом как-то стал слушать The Kinks, The Who. Они все играли очень просто, и я подумал: «А ведь это хорошо доходит до людей, и я тоже так хочу». Так вот, слушал я Людвига, то есть ван Бетховена, – бом-бом-бом-бом, бом-бом-бом-бом, – и подумал: «А что, если сыграть это наоборот, в этом же явно что-то будет». Бам-бам-бам, бам-бам-бам-бам, вот так у меня и получилось… [Знаменитый рифф «Smoke on the Water» –] это интерпретация инверсии, развёрнутая и сыгранная назад и потом вперёд 5-я симфония Бетховена. Так что я задолжал ему крупную сумму денег».
Это настолько потрясающе, что комментировать даже как-то не получается.»
-Комментировать действительно нечего. Только обращаю внимание, что Блэкмор слушал Бетховена, чего, согласно В. Ломанову, быть не может.
«Мотив всеобщего и полного упрощения, какой-то культурной энтропии звучит здесь в прямо-таки убийственной простоте. Зачем напрягаться, чего-то выдумывать, вон как лихо орудуют The Kinks и The Who и в ус не дуют, а я, дурак, что ли, со своими сложностями разными? Я тоже так хочу, так что возьму-ка, пожалуй, и изуродую Бетховена, сразу кучу денег срублю. Вот такая «музыкальная жизнь»…»
-Почему сразу «изуродую»? Он создал нечто новое, просто показал всю «кухню» сочинительства.
«Нам предельно важно следующее: рифф по своей сути не что иное, как обобщённый ритм, когда музыкальная составляющая профанируется фактически до какого-то полу-барабанного состояния, когда музыкальный инструмент, повторяя короткий и строго одинаковый набор нот до десятков раз подряд, не даёт какой-либо музыкальной фразы, а только обслуживает ритм наравне с барабанами или даже вместо них. Мы будто бы получаем музыкальный привет от Ницше в виде поистине «вечного возвращения одного и того же».»
-Ну про Ницше тут явно не к месту...Далеко не вся рок-музыка построена на риффах, раз уж так они не по душе. Есть в роке, например, виртуозные соло. А у риффов есть свое место.
«По словам великого немецкого композитора Пауля Хиндемита, музыка – это невнятный шум, пока не касается восприимчивого ума. Принципиально важно понимать, что это сказано о музыке академической, о «классике».»
-Вероятно, так. И что? Он был академическим музыкантом и рассуждал об академической музыке.
«Всё остальное Хиндемит вообще за музыку не считал. Для него там не было никакого предмета для обсуждения, для какой-либо дискуссии.»
-Из чего это следует?
«Аналогично, один из крупнейших пианистов современности Святослав Рихтер говорил, что классическая музыка является для нас ключом к пониманию музыки современной. Это не значит, что посредством Чайковского мы постигаем глубины творчества Лед Зеппелин. Для Рихтера просто не существовало такого явления, как «цеппелины», они вообще не музыка! Слова музыканта означают, что музыка Баха, а затем венского классицизма, служит ключом к пониманию современной академической музыки: Берга, Губайдулиной, Хиндемита, Шнитке, Шостаковича и так далее.»
-Автор не приводит точной цитаты и интерпретирует собственный пересказ, одновременно домысливая то,что, вероятно, и не подразумевалось.
«Великий австрийский композитор Альбан Берг говорил, что лучшая музыка рождается в состоянии логического исступления («экстаза логики»). Таким образом, логика – основа музыки. Вершина музыки – это уже «логический экстаз», именно поэтому настоящая – академическая («классическая») – музыка и требует восприимчивого ума.»
-Насчет восприимчивого ума отмечено верно. Но вот восхваление какого бы то ни было «экстаза»-это уже странно.
«Об уме теперь и поговорим, причём не столько об уме, сколько о попытках от него отказаться. Сначала обратимся к предисловию Эрика Черри к книге «Бью в барабан» («The Beat of My Drum») Бабатунде Олатунджи. Вот что он, в частности, пишет:
«В противовес доминирующей в европейской философии традиции, отдающей превосходство уму над телом, африканские писатели и иные авторы с африканскими корнями делают акцент на эмоциональных и инстинктивных аспектах их (африканских) культур. Акцентируя на них, как на ключевых характеристиках «африканскости», и с другой стороны выделяя рациональную мысль как ключевую для «европейскости», мы в итоге получаем дихотомию ума и тела и почву для расовых стереотипов, отрицающих возможность раскрытия полноты человеческого потенциала во всех людях одинаково. Как писал нигерийский автор Воле Шойинка, критик негритянства, «на декартовское «я мыслю, следовательно, существую» они (негритянские авторы) отвечали от имени чёрных: «Я чувствую, следовательно, существую». Рационализм – существенная принадлежность Европы, и они утверждают, что негр, напротив, эмоционален и склонен к интуиции. Негр – это не человек технологий, но человек танца, ритма и песни».Этот упрощённый взгляд на мир чёрного человека не остался без внимания своих критиков, и даже ранние негритянские авторы начали понемногу корректировать свою позицию.
Указанное наследие картезианской философии со своим уничижительным отношением к телесным проявлениям, с которым росли белые люди, само оказалось одним из стимулов для евро-американцев обратиться к практикам африканских барабанщиков. Утвердившись в своих способностях к рациональному мышлению, они входят в африканскую традицию барабана с позиции превосходства (самоуничижительные комментарии насчёт собственной ритмической обделённости мы тут не рассматриваем). Ставки, однако, более высоки для людей африканского происхождения, чьи интеллектуальные способности весьма и весьма долгое время отрицались в европоцентричном мире. Из чего становятся понятны те трудности, с которыми столкнулся Олатунджи в поисках поддержки среди чёрных. Его концепция отношения к ритму в Африке, казалось, была не в состоянии смыть печать неполноценности с африканского барабана, разве что только в глазах любителей экзотики. В то же время его более поздняя концепция всеобщего ритмического импульса может показаться интересной всем, кому небезразличны их связи с далёким прошлым.
Короче говоря, идея Олатунджи о том, что самовыражение в ритме может быть доступно каждому, указывает на единство человеческой семьи, единство, не омрачённое идеями расового превосходства, а в мире расизма и огромного материального неравенства это уже большое дело. И, наверное, в этом и заключается его главная заслуга…
Олатунджи, словно ярким лучом, высветил вселенскую значимость примитивных нравов и обычаев, среди которых игра на барабане, пение и танцы занимают одно из основных мест».
Вот такое длинное цитирование мы позволили себе, потому что текст поистине говорит сам за себя.»
-Текст вполне адекватный, а вот выводы Ломанова поражают своей абсурдностью...
«Вместе с ударной установкой к нам приближаются «примитивные нравы и обычаи», иными словами, грубое язычество с человеческими жертвоприношениями и африканским людоедством. Насчёт какой-то «вселенской значимости» всего этого остаётся разве что промолчать…»
-Редкостный перл. Сегодня некто слушает битлов, а завтра ест человечину... Только про ударную установку хотелось отметить, что ни один ее компонент не имеет африканского происхождения.
«Теперь мы переходим к другой книге, значение которой переоценить невозможно. Это «Война рок-н-ролла против Бога» Дэвида Клауда. Цитировать эту замечательную книгу хочется целиком, но нам придётся ограничиться лишь небольшими отрывками.»
-Сей опус как-то выпал из джентльменского набора отечественных борцов с роком, но по стилю виден все тот же «олд скул» Боймера и прочих.
«Итак, начнём:
«Согласно исследованиям археолога Марии Гимбутас (правильно – Гимбутене), автора книги «Язык Богини» и одного из крупнейших учёных, пытавшихся воссоздать картину нравов Европы эпохи неолита, существовала «глубокая внутренняя связь между барабаном и богиней [плодородия]»…»
-Теперь уже автор пытается демонизировать любые барабаны...Разумеется, во многих языческих культах были ритуальные ударные инструменты. Однако не только ударные, но и все остальные. Например, такой «веселый» ритуальный инструмент, как буддистская флейта из человеческих костей. Я уже ранее делал подборку об этом здесь-
https://www.liveinternet.ru/users/3124701/post259946250/
«С принятием Христианства Римской Империей, как пишет Блейдс, перкуссия как вид музицирования была запрещена как «вредная» и «распутная», барабаны и цимбалы были признаны носителями «бесовской напыщенности» (Микки Харт, «Барабаны на грани магии», стр. 73, 77).»
-Порицалась вся связанная с язычеством музыка, независимо от инструментария, а не только ударные инструменты. Есть, кстати, еще более радикальные мнения, что вообще вся инструментальная музыка-это грех. Приходилось не так давно читать подобную статью...Но это требует отдельного разговора, поэтому углубляться не будем.
«Для нас же, современных людей, «отбойный молоток» по радио и ТВ давно стал неизменным спутником жизни. Сформировалась привычка, которая, как говорится, вторая натура. Однако для естественного христианского чувства это нечто неприемлемое, вредное, связанное с развратом.»
-Ударные инструменты «связаны» с развратом не более, чем все остальные. В самих по себе ударных инструментах нет никакого разврата.
«Кроме того, глубока связь барабанов с языческими божками.»
-Ага, конечно...Можно еще вспомнить, что у язычников было много «священных» животных. Те же египтяне почитали «богиню» с кошачьей головой. Может быть, все владельцы кошек неосознанно участвуют в египетском культе?
«В языческих культах тоже вовсю входили в изменённые состояния сознания и переносились в «иные миры».»
-Входили. Но при чем здесь современные ударные? Там были свои ритуальные инструменты.
«Однако здесь следует сделать важное уточнение. В данном случае имеется в виду использование барабана как средства отбивания ритма. «Отбойный молоток», обходящийся порой даже без жалких и несчастных трёх аккордов, зачастую доносится из машин, когда ухает и громыхает на всю округу. Так теперь выглядит «прослушивание музыки» и «приобщение к прекрасному».»
-Интересно, что это за стиль такой, где даже басов нет, а одни только ударные? Я такого не знаю.Разве что запись каких-нибудь этнических барабанов в полевых условиях...
«В симфоническом оркестре барабан также присутствует, только, напротив, ритмов не отбивает. Главным образом он используется в кульминациях, грубо говоря, для нагнетания обстановки. Характерный пример – самое начало 1-го концерта Брамса, открывающегося этаким «ударом», «лавиной», и барабан там работает вовсю. Солист – легенда фортепиано Маурицио Поллини.
Можно привести пример совсем иного рода, когда барабан используется почти наравне с другими инструментами. В «Бурлеске» Рихарда Штрауса барабаны как бы пытаются вступать в диалог с солирующим фортепиано. Солистка – легенда фортепиано Марта Аргерих.»
-Автор, видимо, спохватился, что поставил под удар академическую музыку и пытается как-то выкрутиться. Но логика хромает. Если считать, что любой барабан-это язычество и рвзврат, то тут не будет разницы, в каком качестве его используют, какие ритмы отбивают. Если, допустим, турист привезет к себе домой из Африки какого-нибудь идола, то даже не обязательно ему поклоняться, достаточно просто держать-уже это будет грехом.
«В конце концов, отметим, что фортепиано тоже «ударный» инструмент, ведь звукоизвлечение там происходит именно от удара молоточком по струне. Таким образом, проблема не в ударе самом по себе и даже не в ритме как таковом. У Баха и Прокофьева везде просто железный ритм.»
-Тогда становится непонятным, для чего надо было выше демонизировать ударные как таковые...
«Дело в определённых ритмах, составляющих основу рок-музыки, происхождение которых исследователи однозначно относят к древним языческим культам с человеческими жертвоприношениями.»
-Какие «определенные ритмы»? Говорил много раз и еще раз повторю, что ВСЯ африканская музыка(и ритуальная, и не-ритуальная) основана на полиритмии. В роке полиритмии мало. Уже одно это жирно перечеркивает весь бред о заимствовании «ритмов вуду». И что ж это за исследователи такие? Не говоря уже о сильной непохожести разных стилей рока друг на друга.
«Они звучат непременно на переднем плане, доминируя в композиции. Первым делом человек слышит «качающее» бум-бум-бум, всё остальное играет второстепенную роль. Три аккорда там, больше или меньше, совершенно неважно, это уже детали. Одно и то же изображение на чистой бумаге и на миллиметровке воспринимается по-разному. Жесткий ритм, словно миллиметровка; через неё проходит рисунок, но внимание она всё равно переключает на себя.»
-Такое чувство, что описывается какой-то электронно-танцевальный жанр...
«То есть дело, во-первых, в особенных ритмах, во-вторых, в их отбивании, притом не только барабанами, а всей мощью подключённого электричества.»
-Наверно, электроинструменты тоже жрецы вуду изобрели...