[925x1269]

«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка.Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1843 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены двоюродный брат Джованни ди Арриджо — Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно.  Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.Также некоторыми исследователями, в том числе и М.Андронниковой, было высказано предположение, что это автопортрет художника и его жены Маргрэт ван Эйк.Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговом центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом,

 "...известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими".

Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она — в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он — в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

  [показать]

[показать] 

Символика

Свеча.Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

[показать]

Зеркало.На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины — с мертвецами.

[показать]

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры входящие в комнату

Святая Маргарита. Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка.

[показать]

[показать]

Сандалии и деревянные башмаки. Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: "...И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая"Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».

[показать]

Собачка. Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности^. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Подпись художника

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно — внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Также сама формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат.Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.

[показать]

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

[показать]

Техника. Ян ван Эйк создал своё полотно с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал преимущество того, что масло сохнет значительно дольше темперы, применив технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени, создающей иллюзию трехмерного пространства на картине. Он также передал эффект прямого и рассеянного света, показав падающий из окна и рефлектирующий от различных поверхностей свет. Предполагается, что он использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках,  висящих рядом с зеркалом.

[показать]

Брак левой руки. Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака — морганатический от слова морген (нем. morgen - утро).

Интересные факты. В то время как итальянская культура Ренессан­са, создав культ совершенной и свободной лично­сти, возвысила человека над миром, на севере Европы, где было еще таким сильным влияние средневековой религиозности, человек мыслился лишь частицей огромного мироздания. Но если прежде и мир, и земной человек воспри­нимались как нечто ничтожное и даже презирае­мое перед лицом всемогущего божества, то те­перь, в преддверии Возрождения, действитель­ность приобрела в глазах художников самостоя­тельную ценность, правда, как творение бога, и потому такое прекрасное. Мельчайшая подроб­ность реального бытия, бесконечное разнообразие жизни стали предметом эстетического созерца­ния, открывая, таким образом, путь к новому, реалистическому взгляду на мир.
В самых богатых городах Нидерландов: в Брюг­ге, Генте, Брюсселе, там, где формировалась но­вая бюргерская культура, человеком овладевало горделивое сознание того, что это он сам — ку­пец, владелец мастерских и кораблей, деятель­ный и предприимчивый, — создает мир, угодный богу. В среде молодой буржуазии Нидерландов сложился и упрочился культ семейного благоче­стия, который был неотделим от традиционной набожности. Идеальным считался человек добро­детельный и в то же время деловитый, трезво смотрящий на мир.По-своему нидерландские мастера открывают ценность человеческой личности, неповторимое своеобразие характера. Как самостоятельный жанр рождается портрет.Портрет богатого купца из Лукки Джованни Арнольфини, который представлял торговый дом Медичи в Брюгге, и его избранницы Джованны Ченани был написан в 1434 году величайшим художником Северного Возрождения Яном ван Эйком.В скромной комнате изображены молодые муж­чина и женщина. Прежде всего внимание зрите­ля привлекают их соединенные руки. Они слу­жат центром композиции и настраивают зрителя на торжественный лад — мы присутствуем на церемонии помолвки, которая совершается по об­ряду тех времен без священника и в присутствии двух свидетелей, фигуры которых мы видим от­раженными в зеркале.
   В этом мире царят согласие и ясность, и худож­ник запечатлевает счастливое событие своей ис­кусной кистью. Торжествен и углублен в благо­честивые размышления жених. Его некрасивое, но такое спокойное и значительное лицо как бы излучает свет — это свет правды и преданности. Именно поэтому хрупкая невеста так доверчиво вложила свою руку в ладонь будущего супруга. Безмятежно ее просветленное лицо, она вся в предощущении счастливого грядущего. Ее взор, так же как и взгляд Арнольфини, обращен в се­бя... и в этом уютном покое плывет тишина. Для того чтобы показать силу одухотворенности лиц жениха и невесты, Ян ван Эйк пишет окно приглушенными сероватыми и голубоватыми то­нами, в то время как светоносные лица и руки героев организуют центр композиции. Замеча­тельно, что ван Эйк не написал молодоженов смотрящими друг на друга, не замкнул компози­цию в пределах их рук и лиц, а позволил глазу зрителя без устали скользить по кругу, перехо­дя от соединенных рук к правой руке Джованни, поднятой для торжественной клятвы. Как свеча, символизирующая единство двух людей, светит­ся эта рука на фоне темного плаща. Скользнув по ней взором, глаз на мгновение останавливает­ся на массивной люстре, выписанной с ювелир­ной тщательностью, а затем вновь успокаивается на светозарном лице Джованны. Так замыкается первый круг композиции. Но вот мощная верти­каль мехового обрамления на одежде невесты уводит глаз по складкам ее платья, как по сту­пеням, к нижнему краю картины. Теперь мы наконец заметили и собачку и туфли, стоящие в правом углу, затем абрикосы на скамье и подо­коннике, рассмотрели узор витражного окна и опять поднялись к люстре, с тем чтобы, ощупав глазом край композиции и завершив, таким обра­зом, второй круг, вновь вернуться к центру кар­тины.
С «Четой Арнольфини» в нидерландском искус­стве утвердился новый жанр портретной живопи­си. Если раньше портретируемых, как правило, включали в многофигурные религиозные компо­зиции •— их писали коленопреклоненными перед Христом или Мадонной, то Ян ван Эйк первым пишет людей в обстановке бюргерского дома и к тому же изображает этот скромный интерьер как нечто значительное. Само это бюргерское жили­ще, как и его обитатели, обретает в глазах художника самостоятельную ценность. Правда, картина, имеющая, казалось бы, только светское содержание, полна ускользающих сегодня от нас, но таких ясных для людей XV века намеков и знаков. Так, собачка символизирует супружескую верность, зеленый цвет платья невесты ассоции­руется с весной любви, а приподнятые к поясу складки одежды намекают на ее готовность вы­полнить долг женщины — стать матерью. До­машние туфли воплощают образ уютной семей­ственности, хрустальные четки, висящие на даль­ней стене, символизируют благочестие. Спинка кровати венчается фигуркой святой Маргариты — покровительницы беременных женщин, а метел­ка, висящая на фигурке, означает чистоту супру­жеской жизни.
Все это было данью времени. Но, как бы ни были значительны эти знаки религиозно-символическо­го подхода к миру, они включены теперь в новую систему: благоговейно-восторженного созерцания красоты посюстороннего, живого, реального ми­ра.На задней стене опочивальни написано зеркало, в центре которого сходится большинство направ­ляющих линий картины: швы половиц, перепле­ты окон. Случайно ли это зеркало стало компози­ционным центром? Случайно ли в нем отражен, удвоен мир скромного дома? Нет, зеркало, обрам­ленное рамой с десятью медальонами, в которых изображены страсти Христовы, служит не толь­ко композиционным центром, помогает не только усилить и подчеркнуть глубину пространства, но также придает этому пространству особое смыс­ловое богатство. Отраженная в выпуклом стекле скромная жизнь семьи присоединяется к жизни огромного мира. Это ощущение усиливается тем, что в зеркале видны две фигуры вошедших в комнату. Они оказываются как бы на месте зри­телей. Пространство картины таким образом орга­нически сливается с реальным пространством. Но и это еще не все. По рамке зеркала читается надпись: «Ян ван Эйк здесь был»; в одном из вошедших, по-видимому, надо видеть автопортрет мастера, дружившего с Арнольфини. Каким восхищением перед действительностью на­до было обладать художнику, еще насквозь про­никнутому средневековой религиозностью, чтобы так радостно и цельно мыслить мир и человека в нем!
Каким композиционным мастерством и колори­стическим гением нужно было обладать, чтобы суметь простой кистью и на простой доске со­здать воистину новый мир, впервые в искусстве северных стран изобразить реального, земного че­ловека «равным богу» своей духовной возвышен­ностью, цельным, радостным, живущим на такой же радостной и красивой земле. Праздничную жизнь человеческой души Ян ван Эйк сумел вы­разить через конкретные формы, написанные сияющим цветом, который для художника был средством выражения его уже ренессансного по духу мировоззрения.
Гениальный нидерландский художник усовершен­ствовал и широко использовал технику масляной живописи, которая благодаря его искусству при­обрела в Нидерландах, а в конце XV века и в Италии большую популярность. «Портрет четы Арнольфини», как и другие работы Яна ван Эй-ка, написаны на доске, покрытой белым гипсо­вым грунтом, на который один за другим накла­дывались такие тонкие слои красок, что лучи све­та, проходя сквозь прозрачные красочные фильт­ры, отражались от белого грунта и заставляли светиться эти краски как стекла готических витражей. Именно светозарность цвета, его тор­жественная красота, мягкая и искусная модели­ровка форм, умелое воспроизведение фактур: бар­хата, меха, шелка, металла, а главное, большая духовная напряженность картины, лишающая камерную сцену какой-либо обыденности, позво­ляют назвать «Портрет четы Арнольфини» не только шедевром нидерландской масляной живо­писи, не только опоэтизированным воплощением благоговения перед повседневностью, не только произведением, прославляющим человека как лучшую часть творения, но и шедевром, в кото­ром воспета гармония земной и вместе с тем одухотворенной любви.

Ниже приведена история владения этим полотном, его происхождение:

• 1434— этим годом сам ван Эйк датировал полотно.
• до 1516 — владельцем картины был Дон Диего де Гевара, испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 г. он подарил портрет Маргарите Австрийской,  штатгальтеру Испанских Нидерландов.
• 1516— запись о полотне появляется в инвентарной книге картин, принадлежащих Маргарите в бытность её в Мехелене.
• 1523—1524 — повторная запись в инвентарной книге.
• 1530 — полотно унаследовала племянница Маргариты Мария Австрийская, которая в 1556 году переехала в Испанию.
• 1558 — запись в инвентарной книге. Филипп II унаследовал полотно после смерти Марии Венгерской. Картина, изображающая двух его дочерей, копирует позы фигур на портрете ван Эйка.
• 1599 — Якоб Келвиц из Лейпцига видел картину во дворце Альказар в Мадриде. На раме была надпись из Овидия (лат. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest). Вероятно, Веласкесу было известно это полотно, оно могло повлиять на его картину «Менины».
• 1700 — запись в инвентарной книге после смерти Карла II: картина была всё ещё во дворце, со ставнями и версами из Овидия.
• 1794 — картина в Палацио Нуэво в Мадриде.
• 1816 — полотно в Лондоне, владелец полковник Джеймс Гей. По его утверждениям он был ранен в битве при Ватерлоо, а в Брюсселе, где он поправлялся после ранения, полотно висело в его комнате. Он буквально влюбился в него и упросил владельца продать ему картину.
• 1828 — Джеймс Гей отдал полотно другу, после чего не видел ни картину, ни друга в течение 13 лет, до тех пор пока полотно не было включено с его разрешения в экспозицию.
• 1841 — полотно вновь включено в экспозицию.
• 1842 — картина куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 600 фунтов.

http://www.smirnova.net/articles/srednee/133/ 

Из статьи  М. В. АЛПАТОВА.

Википедия.