Обман - тоже искусство, если речь идет о живописи. Несуществующий рельеф в росписях стен и плафонов; картины, притворяющиеся шкафчиками с редкими вещицами; муха, которую никак не согнать с рамы… Все это «тромплёй» (от фр. trompe l’œil, «обман глаз»), создание иллюзии объема на плоскости.

Начну с небольшой легенды. В 6 веке до нашей эры древнегреческие художники Паррасий и Зевксис поспорили - кто лучше пишет картины? Искусство древних греков вообще сплошь состязательное, часто они ломали традиции из чувства соперничества, стремились обойти других мастеров, поэтому греки меняли искусство чуть ли не каждую декаду на фоне неизменного искусства Древнего Египта.

В общем, спор на лучшую картину. Первым презентовал своё полотно Зевксис – снял покрывало, а там невероятной красоты виноград. Да такой реалистичный, что птицы слетелись клевать ягоды.

Восторг зрителей. Триумф живописи. Сладкая победа.

«Ну же, снимай своё покрывало», воззвал Зевксис. Но хитрый Паррасий не спешил - ведь покрывало тоже было нарисовано!

Зевксис сразу отдал победу противнику – ведь сам Зевксис обманул всего лишь птиц, а Паррасий смог обмануть художника.

Так в истории искусств появились тромплеи - приём, с помощью которого художники создают на плоскости объемные фигуры. Изображение выпрыгивает из полотна или наоборот завлекает внутрь, расширяет стену или уменьшает пространство, играет, обманывает, завлекает взгляд, чудит с воображением и частенько веселит – как это меня одурачил художник.

Тромплеи были всегда.

Художники античности увлекались игрой в объёмы, в тех же Помпеях можно встретить фальшивые двери, окна и целые залы. Даже христианство не поломало обманки: во времена средневековья храмы украшали золотой мозаикой (из смальты, такое стекло), которая вместе с пламенем свечей и факелов заставляла парить фигуры на стенах и напоминать прихожанам – чудо и святой дух рядом.


Фреска из Дома Мелеагро, Помпеи


Фреска в храме Исиды, Помпеи


Древнеримская фреска, Геркуланум


Древнеримская фреска, Помпеи

А дальше Возрождение. Художники распоясались вовсю: изобрели прямую перспективу, добавили в картины реалистичный задний фон, а потом и вовсе поместили своих героев в объемные пространства.

Не просто так художники Возрождения взяли за пример античность. Снова в искусство вернулись соревнования – Леонардо да Винчи устраивал художественные поединки с Микеланджело, а художники ставили новые рекорды по красоте, необычности и реалистичности.


Мазаччо - «Святая Троица»

Хитрые художники быстро разобрались – удиви своего зрителя, обмани своей техникой, и заказы попрут. И понеслась. Петрус Кристус изобразил монаха, но главным героем на портрете стала муха на рамке. Хуан Санчес Котан прославился объёмными натюрмортами, посмотрите на этот огурец.

А Иоганн Фюсли не только рисовал стрёмных инкубов, но и баловался обманками. На доске изображён рисунок домашних животных, ну и что. Только доска тоже нарисована.


Геррит Доу - «Автопортрет»


Хуан Санчес Котан - «Айва, капуста, дыня и огурец»


Иоганн Фюсли - «Обманка»

Ну и как обойтись без котиков? Пушистые вообще всегда к месту, правда?


Луи-Леопольд Буальи - «Тромплей с котом, оборотной стороной порванной картины и рыбой»


Корнелис Сафтлевен - «Кот, смотрящий через забор»

Как же художники достигали успеха в обмане зрителя? В Древней Греции и Риме с помощью оптической иллюзии расширяли пространства комнат, рисуя на них очень правдоподобно выглядящие окна, двери, ниши. Частый прием на античных фресках - фальшивые колонны и арки.

Обманывали зрение и мозаичные «неметеные» полы, по которым как будто разбросаны остатки пиршества (а на самом деле все эти крабьи клешни, ракушки, косточки искусно изображены). Вводили глаз в заблуждение геометрические бордюры, где игры с перспективой ломают плоскость.

Для создания подобных иллюзий художнику мало наблюдательности и хорошего чувства цвета, необходимо было владеть перспективой и светотеневой живописью, знать, что важны не только свет и тени на нарисованном предмете, но и тени от предмета, и общий источник света.

А для возрождения тромплея в европейской живописи был необходим еще и соучастник-зритель, тот, кто окажется в правильно рассчитанной точке и будет обманут фокусами перспективы, тот, кто протянет руку, чтобы смахнуть муху и отодвинуть завеску.

Посланница зла

Подход художников Возрождения к тромплею очень условно можно разделить на «северный» и «южный». Северяне (фламандцы, немцы) сосредоточились на отдельных предметах-обманках, южане-итальянцы - на играх с пространством.

Один из первых примеров ярко выраженного «северного» тромплея - созданный фламандцем Петрусом Кристусом портрет монаха-картузианца. Здесь целых два элемента тромплея: деревянная планка рамы в нижней части картины (на ней художник со всей убедительностью «вырезал» латинскую надпись «Петрус Кристус создал меня в 1446 году») и муха, ползущая по ее верхнему краю.


Петрус Кристус, «Портрет картузианца», 1446 г. Масло, доска. 29,2 х 21,6 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

Такие элементы тромплея, как планки рамы или каменные парапеты, нередко украшенные «вырезанной» подписью художника, вошли в большую моду и у фламандцев, и у итальянцев. Живописцы эпохи Возрождения «прикалывали» к картине листки пергамента с подписью, датой и убедительными заломами от складывания. Все это были эффектные способы похвастаться мастерством.

Но зачем художнику «сажать» на картину муху, насекомое, которое ассоциировалось со злом и тленом? Она могла напоминать зрителю, что жизнь скоротечна, иногда означала, что портрет написан посмертно, а согласно одной из теорий, служила своеобразным амулетом: изображенная примета зла оберегала от зла реального.

Небо становится ближе

Один из первых и ярчайших примеров архитектурного тромплея создал в XV веке Андреа Мантенья, придворный художник мантуанского маркиза Лудовико III Гонзага. По заказу этого правителя Мантенья покрыл необычными фресками одно из помещений в его резиденции Палаццо Дукале - Camera degli sposi («Комнату супругов»).

Стены этой почти кубической (8 х 8 х 7 метров) комнаты разделены пилястрами, опирающимися на цоколь, часть простенков закрыта тяжелыми занавесями из золоченой кожи, за другими открывается небо, а также вид на город и закрытый дворик, в котором собралось семейство заказчика. И пилястры, и цоколь, и занавеси, и виды на город - все это нарисованное, но выглядит очень натуралистично.

«Комната представляет собой одно оптическое целое: в освещении фресок приняты во внимание реальные источники света, линия горизонта находится в полном соответствии с положением наблюдающего зрителя…<…> Зритель, вступающий под своды Camera degli sposi, испытывает впечатление, как будто стены маленькой комнаты раздвинулись и что между миром реальным и миром изображенным больше нет никаких преград», - так описывал работу Мантеньи искусствовед Борис Виппер.

Прием с пейзажем за колоннадой или балюстрадой вслед за Мантеньей будут использовать для визуального расширения пространства и другие художники.

Но главная достопримечательность Camera degli sposi - потолочный плафон. Зритель видит свод с полукруглыми ребрами-нервюрами, лепниной, золотой мозаикой, медальонами с профилями римских императоров, в центре которого купол с круглым световым окном - окулусом. И нервюрный свод с мозаикой, и купол, и окулус - все нарисовано на почти плоском потолке.


Андреа Мантенья. Потолочная фреска-окулус. 1465–1474 гг. Палаццо Дукале, Мантуя, Италия

На сквозную балюстраду купола Мантенья «поставил» опасно сдвинутую с перил кадку с апельсиновым деревцем, символом плодородия, и усадил павлина - птицу Юноны, богини - покровительницы брака. Купидоны, стоящие на балюстраде или опирающиеся на нее, демонстрируют зрителям пухлые тела в мощнейшем ракурсе, а головы дамы в придворном головном уборе и служанок, заглядывающих в проем сверху, заставляют каждого вступить с изображением в зрительный диалог.

Идеально обманка Мантеньи работает, если встать точно под окулусом, но благодаря небольшим размерам помещения, прекрасно выстроенной перспективе и теням она выглядит эффектно из любой точки, и мало кто может определить истинную высоту потолка.

Всякая всячина

Настоящий расцвет тромплея - как архитектурного, так и камерного - наступает в XVII веке, в эпоху барокко. В архитектурном по-прежнему царят итальянцы, в камерном - голландцы и фламандцы, всегда великолепно писавшие мир вещей.

Барокко - время избыточное. Здесь и художникам, и зрителям недостаточно одной обманывающей глаз мухи или листка пергамента. Вся картина должна притвориться чем-то иным: шкафчиком с приоткрытой дверцей, которая манит заглянуть внутрь; полкой с коллекцией редких раковин; оборотом картины, которую гость захочет развернуть лицом; кабинетной доской с гвоздиками и натянутыми на них шнурами, чтобы удерживать документы, ноты, письменные принадлежности, миниатюрные портреты, бумажные деньги и прочие мелочи…

Подобные «хаотичные» тромплеи назывались кводлибет, от латинского quod libet - «что угодно». Термин этот изначально не «живописный» - в средневековых университетах так называли диспуты, не объединенные узкой темой, а в музыке - произведения, составленные из разных популярных мелодий и текстов.

Для создания таких иллюзий не годятся приемы архитектурного тромплея, на который смотрят с большого расстояния. От художника требуется не столько знание перспективы и чувство правильного света, сколько умение передать характер, самую суть вещей: фактуру дерева, ворсистость или гладкость ткани, блеск металла, матовость бумаги…

Картины этого периода способны обмануть глаз даже в безжалостной яркости электрического света, а в полумраке голландских и фламандских комнат, при свечах иллюзия работала вообще идеально.

Казалось бы, картина-шутка - это просто дорогостоящая безделица, способная ввести в заблуждение нового гостя и развлечь хозяина его реакцией. Но натюрморт-тромплей XVII века не так прост, как кажется. За мешаниной кводлибета довольно часто скрывается идея «ванитас», то есть отображение жизненной суеты.

Например, на картине Корнелиса Билтиуса «Кводлибет со скрипкой и документами» человек пишет и читает письма, покупает гравюры с эротическими сюжетами, играет и слушает музыку, а время идет…


Корнелис Билтиус. «Кводлибет со скрипкой и документами». Ок. 1671–1681 гг. Холст, масло. 80 х 95,6 см. Германская национальная галерея, Нюрнберг, Германия

Простец восхищается мастерством живописца, человек образованный видит послание: вот мир, нарисованный художником, такой убедительный, что ты, зритель, протягиваешь руку, чтобы поправить отогнувшийся край холста, но это лишь иллюзия.

Так и наш мир - и живописца с его мастерской, подрамниками, холстами, начатыми портретами, грязной палитрой, мыслями о завтрашнем дне, и зрителя - только иллюзия, созданная великим мастером, краткий миг земной суеты, за которой неизбежная смерть и другая, непостижимая пока реальность.

Выход за рамки

Во все времена существования тромплея художникам было мало обманывать глаз зрителя реальностью «мертвой натуры». Им хотелось передавать реальность жизни - от ползающих и летающих мух, жуков и бабочек до людей, чтобы иллюзия была полной. В легенде, с которой я начал пост, художник Зевксис огорчился, когда к мастерски написанной им грозди винограда слетелись птицы - ведь они не испугались изображенного с этой гроздью мальчика, а значит, тот был выполнен недостаточно искусно.

В Нидерландах XVII века были в моде картины-«окна», с удивительно реалистичными фигурами в оконном проеме. В 1719 году голландский художник и искусствовед Арнольд Хоубракен писал, что его собрат по ремеслу Корнелис Бисхоп придумал вырезать из тонкой деревянной панели фигуры людей, расписывать их и размещать так, чтобы обманку можно было принять за живого человека.

Фигуры, изображавшие нарядных мужчин, женщин и детей, вошли в моду. Одни из них «работали» каминными экранами, другие - светильниками («в руках» персонажей закрепляли подсвечники). Использовали такие обманки и как защиту от воров, устанавливая фигуры слуг возле дверей и окон.

Одна из самых известных в наши дни «обманок» с изображением человека была написана много позже, когда мода на тромплеи в Европе давно пошла на спад. В 1874 году в Испании выставили картину каталонского художника Пере Борреля дель Казо «Бегство от критики».

Приемы художник использовал довольно старомодные, XV–XVII веков: предельно реалистично написанную деревянную раму (кстати, дель Казо был сыном столяра и сам обучался столярному делу) и характерный для Караваджо контраст мощного света и глубочайшей тени. Герой картины - растрепанный мальчишка в распахнутой белой рубашке, буквально вылезающий из рамы на зрителя, - и сам очень напоминает персонажей с полотен Караваджо.


Пере Боррель дель Казо. «Бегство от критики». 1874 г. Холст, масло. 75,7 х 61 см. Банк Испании, Мадрид, Испания

Сам Боррель дель Казо не пояснял смысл этой эффектной иллюзии, но из контекста можно предположить, что так художник наглядно продемонстрировал желание изображать что ему нравится и как ему нравится - вне зависимости от веяний моды или стандартов академической живописи.

К моменту появления этой работы публика уже несколько отвыкла от живописных иллюзий. Люди недоверчиво трогали нарисованную раму картины, подтверждая основное правило тромплея: это искусство нуждается в соучастниках. Чтобы кто-то хотел обманывать глаз, нужны готовые обмануться.

Боррель вообще часто игрался с объемными портретами и рамками, гляньте как детишки из круглых псевдополотен заигрывают со зрителем.


«Две смеющиеся девочки»


«Два смеющихся мальчика»

* * *
Тромплей прекрасно живёт и в наше время. Часто смотришь на работы в стиле гиперреализма или прогуливаешься мимо добротного стрит-арта и думаешь - как такое может быть?!