Наталия Смолярова

Матисс и его ткани

У выставки Matisse: The Fabric of Dreams - His Art and His Textiles, которая проходила в музее «Метрополитен»1 с 23 июня по 25 сентября 2005 г., непростое название и непростая судьба. Название, которое можно перевести на русский лишь приблизительно: «Матисс - его мечты, его искусство и его ткани», в английском варианте кажется избыточным и многословным. Сразу возникает вопрос - зачем нужно соседство двух повторяющих друг друга по смыслу слов fabric и textile2 и была ли необходимость в немного высокопарном словосочетании fabric of dreams3? Однако если всмотреться в название выставки внимательнее и подумать о ее тематике не при входе на нее, а в конце экcпозиции, то видишь, что оно вполне обосновано.

Помимо значения материи и ткани, мануфактуры и ремесла, у слова fabric есть еще один смысл - структуры и сути. По мере знакомства с экспозицией складывается впечатление, что организаторам выставки удалось не только рассказать главное о творчестве и жизни Матисса, но показать это на фоне тканей из его коллекции и как бы сквозь ткань. Второе слово textiles, помимо тканей и ткачества относится еще и к свиванию и перевиванию нитей, мотивов и смыслов, что вполне соответствует проблематике этой необычной экспозиции. Название выставки является репликой названия фундаментальной монографии А. Барра «Матисс: его искусство и его публика» (Matisse: His Art and His Public)4.

Теперь о судьбе выставки. Автору идеи и главному консультанту Хилари Сперлинг потребовались долгие годы, чтобы убедить своих коллег в Лондоне, Париже и Москве в том, что она нужна и интересна. Возражения были разными, но в основном сводились к излишней декоративности в творчестве Матисса, которую такая экспозиция лишь подчеркнет. Кроме того, противники выставки полагали, что соседство живописных полотен с образцами шелка и тафты, платьями, румынскими блузами, марокканским кафтаном и многим другим из личной коллекции Матисса снизит художественный уровень выставки и упростит ее идею. Было и еще одно возражение. Эксперт, имени которого Х. Сперлинг не называет, отмечал, что биография Матисса никогда не была и не будет написана, так как «его жизнь была слишком скучна для этого».

Идея выставки, где наряду с произведениями Матисса будут показаны ткани, пришла Сперлинг не случайно. В 1992 г., работая над книгами о художнике - «Неизвестный Матисс» (The Unknown Matisse) и «Матисс мастер» (Matisse the Master), она приехала в небольшой город Боэн­ан­Вермандуа, где прошли его детство и юность. Она знала, что Боэн был городом ткачей, что он славился шелковыми тканями очень высокого качества и что в 1900 г. эти ткани были удостоены Гран­при на Всемирной выставке в Париже. Несколько раз в году ткачи этого города поставляли новые образцы своей продукции в дома высокой моды Парижа, и их лозунгом было: «Все, что нужно, - это дерзать!» Весной, летом, осенью и зимой в Боэне составлялись альбомы с многочисленными образцами шелка, тафты и бархата.

Будучи внуком и правнуком ткача, Матисс рос в атмосфере тканей и ткачества, на улице, где было много небольших мастерских, владельцы которых работали на ткацких станках, занимались вышивкой и разработкой рисунка тканей. Эти ткачи, часто работавшие в одиночку, иногда совсем безграмотные, были подлинными художниками, для которых челнок был сродни кисти. Они находились в состоянии постоянного поиска: искали сюжеты для будущих тканей и орнаментов повсюду - в газетах, где сообщалось о новых научных открытиях, в материалах этнографических экспедиций и просто в природе.

Фактура ткани, цветные нити, узоры и орнаменты обсуждались всеми. До двадцати лет Матисс не видел масляной живописи, а когда познакомился с работами великих мастеров, говорил и мыслил о них в категориях тканей: одни казались ему бархатистыми, другие напоминали шелк.

Все это было известно Х. Сперлинг, когда она впервые приехала в Боэн. Неожиданным оказалось другое - ни один из прохожих, к которым она обратилась с вопросом о том, где находится дом Матисса, не только не знал этого, но и никогда не слышал имени художника. «Массис? Мазис? Повторите, пожалуйста!» - переспросил сорокалетний юрист из адвокатской конторы, расположенной совсем недалеко от дома, где жил Матисс.

Отчаявшись получить ответ у людей среднего возраста, Сперлинг стала спрашивать о нем у людей семидесятилетних. Они слышали о нем, знали его, но сразу переходили на шепот. «Не произносите вслух его имени, - говорили они, - он - идиот! Он - трижды идиот: он бросил юридическую карьеру, не продолжил дело отца, торговавшего зерном, и главное, он убежал в Париж и стал художником!»

Попытки поговорить с директором художественной школы в соседнем городке Сен­Кантен, где когда­то учился Матисс, тоже не увенчались успехом. Х. Сперлинг сразу предупредили, что директор стыдится великого ученика своей школы и просит не упоминать его имени. А одна старая женщина сказала о Матиссе: «Ну что в нем хорошего? Любой ребенок может так рисовать!» Впрочем, обвинения в детскости и наивной жизнерадостности преследовали Матисса всю жизнь (Spurling 2002; 2005).

История о художнике, недооцененном в его родном городе, придает этой выставке, с ее радующими глаз полотнами и тканями, какой­то горький оттенок. Экспозиция открывается яркими, высочайшего качества шелками, производившимися в городе Боэн, творческая атмосфера которого сформировала Матисса как художника, а жители которого так и не поняли своего великого соотечественника.

Экспозиция ведет зрителя не столько по основным датам жизни Матисса, сколько по тканям его коллекции, которые вдохновляли его и были очень для него важны, особенно в переломные периоды его творчества. Открываясь тканями из города Боэн, выставка приводит нас к смысловому центру всей экспозиции - личной коллекции тканей и костюма Матисса, с которой он никогда не расставался и которую называл ma bibliothque de travail - «моя рабочая библиотека». Эти фрагменты тканей и шали, покрывала и драпировки, пролежавшие почти полвека в чемоданах и шкафах семьи художника, представляют большой исследовательский интерес.

Коллекция тканей Матисса возникла не сразу. В 1903 г., уже живя в Париже и проезжая в автобусе мимо небольшого магазина подержанной одежды, он увидел в витрине кусок сине­белой материи: темно­синие арабески и корзинки с цветами на белом фоне (илл. 1). Увидел и не смог забыть. Вскоре он купил его, называл toile de Jouy («ткань из Жуи», или «ткань Жуи»)5, никогда с ним не расставался и в течение нескольких последующих лет включал его в большинство своих композиций. Организаторы выставки отнеслись к этому экспонату очень серьезно: сине­белый фрагмент ткани из Жуи фактически открывает ее, а рядом с ним расположены картины, на которых эта ткань изображена. Матисс не случайно считал ткань из Жуи своим талисманом. Сине­белый лоскут стал на многие годы одним из самых любимых предметов его живописного реквизита. Именно благодаря этому куску материи ему удалось обрести свой, ни на что не похожий живописный язык, сделать более светлой палитру, окончательно уйти от академической традиции.

Одним из несомненных достоинств выставки является то, что представленные на ней ткани позволяют наблюдать творчество художника в динамике, посмотреть, как менялось изображение одного и того же предмета, в частности этого куска материи, от картины к картине. Это - декоративный задник-ширма в картине «Гитарист» (1903, част­ная коллекция, Швейцария), скатерть на небольшом столике «Пьер Матисс и Бидуиль» (1904, частная коллекция) и скатерть в натюрморте «Ваза, бутылка и фрукты» (1905-1906, Государственный Эрмитаж, Санкт­Петербург).

Постепенно узор сине­белой ткани начинает доминировать на картине, становясь главным ее героем. Синие гирлянды начинают завоевывать пространство, вбирают в себя фрукты, посуду и чайник, стоящие на скатерти и превращают их в орнамент. Это заметно в натюрморте «Ваза, бутылка и фрукты».

Процесс поглощения пространства тканью и ее рисунком, ухода от трехмерности и создания плоскостной поверхности достигает кульминации в «Натюрморте с голубой скатертью» (илл. 2). Темно­синие арабески и корзинки с цветами уже полностью поглощают все пространство холста и делают его совершенно плоским (на трехмерность намекает лишь желто­белый треугольник в правой его части). Ткань разливается по картине, а ее узор становится основной темой композиции.

Подобно ткачам из родного города Боэн, которые полностью меняли цветовую гамму в образцах шелка, сохраняя при этом рисунок, Матисс неожиданно изменил всю колористическую гамму ткани из Жуи. Сине-белый орнамент резко сменяется темно­синими гирляндами на красном фоне в картине «Красная комната» (1908, Государственный Эрмитаж, Санкт­Петербург). Цветовое воздействие на зрителя синего орнамента на насыщенно­красном поле еще сильнее по сравнению с натюрмортом с синей скатертью.

Большинство современников Матисса не приняли его картин этого периода. Исключение составляли Гертруда Стайн, Гийом Аполлинер, Синьяк и некоторые другие. Публике и критикам отказ от академических канонов в живописи Матисса, буйство красок, обобщенность, а скорее, упрощенность изображения, казались малопонятными и вредными. Примерно такой же была реакция на живопись кубистов.

Покровителем и одним из первых ценителей таланта Матисса был русский коллекционер и меценат, владелец текстильной империи «И.В. Щукин и сыновья» - Сергей Иванович Щукин. Может быть, их роднило глубокое понимание и любовь к тканям, профессиональное отношение к текстилю. Может быть, С.И. Щукин понял и оценил Матисса просто благодаря эстетическому чутью и тонкому художественному вкусу. Результатом был их многолетний творческий союз, картины и декоративные панно, созданные по заказу Щукина или при его поддержке. В 1911 г., приехав в Москву по приглашению Щукина, Матисс впервые увидел иконы из собрания Московского Кремля и из коллекции И.С. Остроухова. Иконопись потрясла его и, как полагают исследователи, повлияла на его творчество.

Среди экспонатов выставки, связанных с именем С.И. Щукина, большой интерес представляют «Мастерская художника (Розовая мастерская)» (1911) и «Уголок мастерской» (1912) - обе в ГМИИ им. А.С. Пушкина, написанные по заказу мецената. Находясь в Мадриде в 1911 г., Матисс приобрел там покрывало из Сьерры­Невады, которое стало центральным мотивом натюрмортов и интерьеров, созданных им в этот период. Это было покрывало с синими гранатами; следуя своей творческой традиции, на полотнах художник резко изменил соотношение цветов. Вместо синих по белому полю гранатов появляется бело­кремовый орнамент на синем фоне.

В «Розовой мастерской» темно­синее покрывало царит в пространстве холста, преобразуя предметы вокруг, превращая даже вид из окна в кусок яркой ткани. Центральным на картине является именно это покрывало: оно привлекает больше внимания, чем желтый с орнаментом ковер и даже чем изображенные на стенах мастерской собственные произведения Матисса.

На картине «Уголок мастерской» гранаты - розовые на синем поле. Кажется, что они вовлечены в какой­то танец вокруг зеленой керамической вазы, напоминающей стройную женскую фигуру. Недаром эта картина является парной к картине «Настурции. Панно. Танец» (1912), висящей по другую сторону от «Розовой мастерской» в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Возникает ощущение скрытой метафоры: мастерская художника, ожившая в отсутствие хозяина.





Большой интерес и любовь Матисса к искусству мусульманского Востока общеизвестны. В 1906 г., в год участия в Салоне Независимых, дружбы с Гертрудой Стайн и знакомства с Пикассо, Матисс совершает кратковременную поездку в Алжир, откуда привозит восточные ткани, утварь и керамику, а также африканскую скульптуру. Некоторые из его приобретений этого периода были впоследствии запечатлены на картинах «Посуда и фрукты на красно­черном платке» (Государственный Эрмитаж, Санкт­Петербург), «Статуэтка и ваза на восточном ковре» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва) и др.

Матисс увлекся Востоком, посетив в 1910 г. выставку мусульманского искусства в Мюнхене. На этой выставке его особенно потрясли иран­ские миниатюры и зал с восточными коврами. В 1911-1913 гг. он дважды побывал в Марокко, где много рисовал и писал маслом. Именно там им были созданы замечательные пейзажи с видами старинного города Танжер («Марокканский триптих»), находящиеся сейчас в ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Матисс не был первооткрывателем Востока. Ориентализм в живописи Энгра и Делакруа широко известен. Не подражая восточному искусству, Матисс скорее переосмыслил его, поняв и приняв философскую глубину орнамента, яркость и чистоту цвета, изысканность линий.

Упомянув эти хорошо известные факты, хочется еще раз отметить новизну подхода данной экспозиции, где рядом с холстами Матисса помещены многие предметы из его восточной коллекции. Соседство живописного реквизита художника с его полотнами позволяет наблюдать эволюцию его творчества. С годами манера его менялась, а его любимые предметы (ткани, драпировки, ковры и коврики для молитвы), в разных сочетаниях проходившие через все его картины, оставались прежними.

Особенно интересно присутствие на выставке восточной одежды из коллекции Матисса. Экспонаты (среди них марокканское шелковое лиловое платье, турецкий халат, североафриканская бархатная блуза с золотым шитьем) - все необыкновенной красоты и очень высокой степени сохранности - датированы девятнадцатым веком.

Специфика выставки и замечательная развеска картин делают возможным для зрителя проанализировать творчество Матисса не только диахронически, но и синхронически. Особенно интересен в этом смысле зал, где предсталены изображения одного и того же полосатого турецкого халата (илл. 3). Картины «Лиловый халат и анемоны», «Маленькая одалиска в лиловом халате» (илл. 4), «Одалиска в желтом халате и анемоны», «Красный халат и фиолетовые тюльпаны» (все датированные 1937 г.) и «Сидящая девушка в персидском халате» (1942 г.) объединены одним и тем же действующим лицом - шелковым халатом. Менялись женщины, которых облачал в него Матисс, менялись тонкие и сложные взаимодействия цветов - халат оставался прежним.

При сравнении двух полотен этого цикла: «Лиловый халат и анемоны» (Музей искусств, Балтимор) и «Одалиска в желтом халате и анемоны» (Филадельфийский Музей искусств) видно, что при всей схожести их композиции художник резко изменил цветовую оркестровку модели, орнаментальной поверхности стен, дивана и самого платья. И эмоциональное воздействие их на зрителя совершенно различно.

В этом зале особенно видно, что, прежде чем стать героями картин Матисса, его ткани, платья и драпировки подвергались серьезной художественной трансформации. Как отмечал М.В. Алпатов, «...содержанием его картин становится сам процесс позирования и создания картины, факт превращения модели в красочное пятно, процесс художественного претворения жизни» (Алпатов 1969: 13).

Хочется отметить, что представленная восточная одежда из коллекции Матисса, равно как и привезенные из Северной Африки драпировки гаити, выполненные в филигранной технике «выпиливания» по плотной холщовой ткани с последующей аппликацией, являются высочайшими образцами декоративно­прикладного искусства и заслуживают того, чтобы висеть на стенах «Метрополитена».

Большое место в восточных залах выставки занимают картины с изо­бражением одалисок. На коврах, кушетках и в креслах лениво раскинулись изящные молодые женщины. Невольницы то в пестрых халатах, то в восточных панталонах, они то лениво возлежат на тахте, то музицируют. Их беззаботное присутствие на картинах вызывало бурные нарекания критики. Матисса обвиняли в том, что он жил как турецкий паша, окруженный птицами, молодыми моделями и прекрасными тканями. Обвинения эти отчасти распространились и на данную экспозицию.

Создается впечатление, что Матисса часто воспринимали и до сих пор воспринимают чересчур прямолинейно. На картинах с замечательно найденной цветовой гармонией зрители и критики видели лишь любование невольницами и реальность, вязнущую в восточном орнаменте. Ощущение легкости, идущее от картин, принималось за легковесность и беспечность. Картины Матисса сравнивали с обоями, а его самого после выставки Armory Show, которая проходила в США в 1913 г., прозвали hair­mattress («Анри­матрас», «волосяной матрас», по созвучию с его именем).

Представляется, что ответом на все эти обвинения явилась картина «Декоративная фигура на фоне орнамента» (1926, Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж). В названии картины нет ни слова «одалиска», ни конкретного имени, это - обобщенный образ, манекен на ожившем фоне. Это декоративное панно­картина очень театрально. Перед нами - повествование о превращениях, которые есть и во многих других работах Матисса. Человеческое тело деревенеет, превращаясь в манекен, легкая ткань подобна белому фарфору. Цветы, образующие узор обоев, «вырастают» в горшке с живыми цветами, а живые цветы стремятся вверх и становятся орнаментом. Застывшие женская фигура и ткань расположены на фоне «ожившего» зеркала в стиле рококо, которое «расцветает» и сливается с узором обоев.

Эта картина декларативна в своей декоративности. На полотне со­существуют шесть различных узоров, которые взаимодействуют, сталкиваются и вызывают ощущение вибрации. По­разному орнаментированные плоскости создают иллюзию трехмерного пространства. Бело­синий узор кашпо напоминает «ткань из Жуи». Один из орнаментальных завитков «вылезает» за плоскость керамической поверхности и лежит на ковровой дорожке. Если это и абсурд, то абсурд умный. Понять и принять его может только человек с хорошим чув­ством юмора.

В этом программном для творчества художника полотне еще раз подчеркивается, что он не искал достоверности, скорее выбирал мотивы, которые способны поднимать дух и радовать глаз. Видно в нем и желание художника идти от определенной логической установки, проникнуть в суть вещей, постичь себя. Матисс писал, что, прежде чем найти соотношение между тонами, «нужно навести порядок в собственных мыслях». И добавлял: «Самое важное для меня - это замысел» (Матисс 2001: 42-43). Художник сравнивал предметы на картине с актерами, которыми распоряжается режиссер. Говоря о способности Матисса руководствоваться общей идеей в поиске сюжета, расстановке предметов и подборе цветовых соответствий, М.В. Алпатов неоднократно сравнивал его с Пуссеном (Алпатов 1969).

Внимание и интерес Матисса к декоративному искусству нашли отражение в его коллекции румынских блуз. На выставке представлены и сами блузы, и многочисленные рисунки и полотна с их изображениями (илл. 5). В 1930­е гг. Матисс приобрел у одного из своих друзей несколько румынских крестьянских блуз со сложной и замечательно выполненной вышивкой. Эти блузы вошли в моду в Париже еще в двадцатые годы отчасти благодаря тому, что их носила блистательная королева Румынии Мария, а также тому, что прославленный румынский скульптор Константин Бранкузи появлялся на монпарнасских вечеринках в костюме румынского крестьянина.

В румынских блузах Матисса привлекал, прежде всего, изысканный и сложный орнамент с его геометрическими и растительными формами и их перекличкой с гладкой поверхностью ткани. В этом цикле работ Матисс проявил себя не только как колорист, но и как блистательный рисовальщик.

В зале, посвященном румынским блузам, наиболее замечательной нам представляется картина «Сон» (1940). В ней многое от сказки, вернее, от сказочных превращений. Спящая женщина - собирательный, фольклорный образ. А сон - это и сон, и сновидение, и мечта. Узоры орнамента вплетаются в контуры фигуры, а изгибы рук и волнистые пряди волос превращаются в орнамент. Картина удивительна проработанностью линий, каллиграфическим исполнением узора и очень тонким подбором цветов. Серо­голубая ткань блузы перекликается с охрой вышивки, а лилово­розовая поверхность стола подобна двум крыльям за спиной у спящей.





Говоря о декоративном начале у Матисса, нельзя не вспомнить о роли высокой моды и моды вообще в его творчестве. Один из залов рассказывает о взаимоотношениях художника с модой - это, как и выставка в целом, вызывало удивление, а иногда и нарекания со стороны критики. Обозреватель еженедельника Тime Out New York (2005. Sep­tem­ber 1-7) иронично восклицал: «Ну кто бы мог подумать, что Матисс был рабом моды?!»

Выставка дает ответ и на этот вопрос, показывая, что Матисс интересовался модой не только как собиратель, но и как творец. Здесь можно вспомнить о чисто «генетическом» родстве с модой (напомним, что ткачи на родине художника поставляли шелка парижским кутюрье) и о том, что Матисс был автором эскизов декораций и костюмов к балетам «Соловей» (1920) и «Странная Фарандола» («Красное и черное», 1939) для дягилевской антрепризы.

На протяжении всей жизни Матисс был неравнодушен к достижениям высокой моды. В ее лучших образцах его привлекали элегантность и точность линии, различные фактуры поверхности, красота кон­струкции. Его жена и дочь носили платья, сшитые у Жермены Бонгар, дизайнера и сестры выдающегося модельера Поля Пуаре. Сам Матисс покупал для своей домашней коллекции («рабочей библиотеки») не только этнические костюмы и ткани, но и модели, созданные парижскими кутюрье. С Полем Пуаре его связывали отношения дружбы. Они сотрудничали, в частности, при подготовке костюмов к балету «Соловей». Один из них представлен на
выставке.

В 1938 г. Матисс приобрел на сезонной распродаже шесть платьев из коллекции от­кутюр. Как часто бывало в его жизни, эта часть его личной коллекции стала отправной точкой для новых работ. Одно из платьев, купленных тогда художником, представлено на выставке рядом с картиной, где оно изображено. Это платье из тафты в желто­лиловую клетку (1938, частное собрание). Платье очень красиво и не могло не привлечь внимание художника изысканным сочетанием желтого, оранжевого и фиолетового цветов, изящным кроем широкой юбки и маленького жакета.

На картине «Две девушки, желтое платье и шотландка» (1941, Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж) одна из моделей (Лидия Делекторская) - именно в этом платье. Терракотового цвета стена, яркая шотландка юбки и классическая пирамида, которую образуют фигуры двух молодых женщин, превращают их в элементы узора.

Матисс написал эту картину за восемь сеансов, двигаясь почти от фотографического изображения к более обобщенным контурам и цветовым решениям. Соседство подлинного платья, вдохновившего художника, с его полотном позволяет судить о процессе творческого преобразования реальности в этой его работе. Демонстрация на выставке именно этого платья интересна еще и тем, что оно (как следует из аннотации) принадлежало к коллекции, выполненной в стиле Эльзы Скиапарелли. Сотрудничество Скиапарелли с Дали, Берардом и Кокто при разработке рисунков тканей и аксессуаров, лишний раз свидетельствует о взаимовлиянии высокой моды и изобразитель­ного искусства.

Отношения Матисса с высокой модой никогда не были односторонними. Фовизм6 как течение в живописи, во главе которого стояли Матисс и Дерен, существенно повлиял на моду начала века. На смену мягким, пастельным тонам раннего ар­деко пришли буйные, яркие краски с полотен фовистов.

Почти сто лет спустя, в 2003 г., на выставке «Авторский текстиль в Британии в 1945-1970 гг.», проходившей в Лондоне, отмечался выдающийся вклад в декоративное искусство и развитие текстильной промышленности Англии таких художников, как Пабло Пикассо, Анри Матисс, Жан Кокто и Виктор Вазарели. А на открытии выставки «Диалог с искусством. Творчество Ива Сен Лорана» (Государственный Эрмитаж, 2004 г.), выдающийся кутюрье отмечал, что среди художников, вдохновляющих его в творчестве, на первом месте стоят Анри Матисс, Пабло Пикассо и Пит Мондриан.

Последний зал выставки знакомит зрителей с последним десятилетием жизни художника. Этот зал и грустный, и радостный. Грустный потому, что в эти годы Матисс уже не мог самостоятельно двигаться и долго работать кистью, радостный - потому, что на стенах - чистые по цвету и поднимающие дух произведения, созданные Матиссом на закате жизни. Работы эти выполнены в очень необычной технике декупажа (вырезания по цветной, покрытой гуашью бумаге), с последующим наклеиванием их на однотонный фон7. Матисс очень ценил эту придуманную им необычную технику и писал, что «наклейки позволяют ему рисовать цветом».

Работы «Черный лист на зеленом фоне», «Снежные цветы», «Танцор» и многие другие, представленные в этом зале, предельно интенсивные по цвету, тонкие, точные и абсолютно ни на что не похожие, были сделаны уже восьмидесятилетним человеком.





Как и в начале творческой биографии Матисса, следуя какой­то циклической логике, критика опять набросилась на художника - на этот раз его обвиняли в том, что он впал в детство. Однако если вспомнить, что именно он призывал смотреть на мир глазами ребенка, можно предположить, что детскость, красочность и лаконизм его коллажей были вполне осознанными. Он отмечал, что помимо чистоты цвета его привлекала в них возможность упрощения действительности и точность исполнения, позволявшая объединить два материала в одном.

Последний раз в жизни его вел за собой орнамент. Создавая свои бессмертные коллажи, Матисс подолгу смотрел на ткани «тапа» и «куба», привезенные из Полинезии и Конго и украшавшие стены его спальни. Глубина, лаконизм и вариативность геометрического орнамента этих тканей являлись для него источником вдохновения. Эти сотканные вручную и удивительные по красоте исполнения ткани (он их называл африканским бархатом) представлены в последнем зале экспозиции.

Неожиданно открытая техника декупажа настолько увлекла Матисса, что он решил попробовать себя и в монументальных формах. Результатом явились проект декоративного панно «Океания» для виллы художника и безусловный итог его жизни - работа над проектом, витражами и настенными росписями Капеллы Четок в Вансе.

Это последнее его произведение, созданное в несвойственном для него жанре монументальной архитектуры, было посвящено молодой девушке, которая была его сиделкой в тяжелый послеоперационный период, стала его другом, была в него влюблена, а потом ушла в монастырь. Она стала монахиней доминиканского монастыря, расположенного в Вансе, недалеко от Ниццы. Они вдвоем придумали и спроектировали эту церковь, строили ее вопреки неодобрению друзей (среди них был поначалу и Пикассо), настоятелей Доминиканского монастыря, некоторых журналистов. Прикованный к инвалидной коляске, Матисс писал монументальные настенные панно, вооружившись шестом, на конце которого была кисть, обмокнутая в черную краску.

Вопреки всему церковь была построена. В ней находятся знаменитые сейчас на весь мир росписи, черные на белом майоликовом фоне - гениальные в своей лаконичности «Дева Мария с младенцем Иисусом» (так называемая «Мадонна без лица»), «Крестный путь» и «Святой Доминик». В ней волшебные витражи, в основу которых положен мотив очертаний местного кактуса: синие, желтые и зеленые листья, пришедшие из его коллажей последних лет.

Почти все в этом последнем творении Матисса принадлежало к искусству больших форм, кроме одного - одеяний священнослужителей в Капелле Четок. Ризы доминиканских священников, специально разработанные Матиссом для ведения литургий, вторят архитектуре церкви, особенно ее витражам, их цвету и орнаменту. Радостные по цвету, похожие на больших белых бабочек с яркими вкраплениями, они являются последним экспонатом выставки и завершают ее.

Незадолго до смерти Матисс сказал внуку, что устал от мрачных церквей и что ему хочется сделать Капеллу Четок яркой и радостной. Это у него получилось. Яркой, радостной и умной нам представляется и эта выставка.

А еще в разговоре с внуком он сказал: «Меня поймут через пятьдесят лет...» Выставка «Матисс: его мечты, его искусство, его ткани» открылась на родине Матисса в 2004 г.

Литература

Алпатов 1969 - Алпатов М.В. Матисс. М., 1969.

Ромм 1969 - Ромм А.Г. Анри Матисс // Искусcтво / Сост. Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н., Неклюдова М.Г. М., 1969.

Матисс 2001 - Матисс А. Записки живописца / Пер. с фр., англ. СПб., 2001.

Сatalogue of the exhibition // Matisse, His Art and His Textiles: The Fabric of Dreams. Royal Academy of Arts. London, 2004.

Hollander 2002 - Hollander A. Fabric of Vision: Dress and Drapery in Painting. London, 2002.

Schjeldahl 2005 - Schjeldahl P. Art is Life. The Matisse We Never Knew. The New Yorker. 2005. August 8.

Spurling 2002 - Spurling H. Material World: Matisse, His Art and His Tex­tiles.

Spurling 2005 - Spurling H. Matisse's Pajamas. The New York Review of Books. 2005. Vol. 52. № 13. August 11.

Примечания

1. В музее «Метрополитен» выставка проходила с 23 июня по 25 сентября 2005 г., до этого она была показана в музее Матисса в городе Като­Камбрези и в Королевской академии художеств в Лондоне.

2. Ткань (англ. - Прим. ред.).

3. Ткань мечты (англ. - Прим. ред.).

4. Barr A. Matisse: His Art and His Public. N.Y., 1951.

5. На самом деле приглянувшийся Матиссу кусок материи относится к XIX в., и лишь по стилю и монохромной окраске напоминает ткани, производившиеся на мануфактуре Royale de Juoy, основанной в 1760 г. во Франции. Мануфактура была предназначена для произ­водства хлопчатобумажных тканей с рисунком, способных конкурировать с тканями, экспортировавшимися из Индии.

6. Как известно, термин Les Fauves был введен в употребление критиком Луи Вокселлем после Осеннего салона 1905 г., где выставлялись Матисс, Дерен, Брак, Марке, Руо и Вламинк. Комментируя скульптуру в стиле эпохи кватроченто, он воскликнул: «Donatello au milieu des fauves!» (буквально: «Донателло среди диких зверей»).

7. По­французски это название, с трудом поддающееся переводу, звучит как collages, dcoupages или gouaches dcoupes; по­английски и в рамках данной экспозиции они называются cut outs.

Журнал "Теория моды", №1