Джексон Поллок – создатель современной абстрактной живописи. Это изобретение Поллока стало одним из важнейших событий и в истории живописи ХХ века, и в истории живописи вообще. Благодаря этому изобретению, - а открытие нового эстетического принципа всегда метафора, скрывающая в образе путешественника-первопроходца именно изобретателя, - сделала Поллока одной из ключевых фигур в истории современного искусства.


- 1 -

Поллок родился в 1912 году, в американской провинции. Семья много путешествовала, переезжая с места на место; фактически Поллок воспитывался матерью, чей властный характер стал в дальнейшем предметом внимания нескольких поколений американских психоаналитиков.
С 1930 года жил в Нью-Йорке, время от времени покидая этот город, но неизбежно в него возвращаясь. Стилистика работ Поллока с течением времени претерпевала серьёзные, скачкообразные изменения. Реализм с влиянием соцарта – в начале 30-х, краткосрочный сюрреалистический период – в начале 40-х, далее – весьма радикальная форма экспрессионизма и с 1946 по 1954 – абстрактная живопись; незадолго до смерти последовал возврат к экспрессионистскому периоду.
При том, что живопись Поллока была признана ещё при его жизни, сама жизнь не выглядит безоблачной. Постоянные душевные проблемы и алкоголь в качестве почти постоянного спутника – фон жизни художника, доступный внешнему наблюдению. Последние годы жизни оказались предельно неблагополучными; психологические срывы, расставание с женой и всё тот же алкоголь… Поллок погиб 11 августа 1956 года в автомобильной аварии, находясь в состоянии крайнего алкогольного опьянения. Была ли эта авария случайностью или формой самоубийства, - вопрос, оставшийся открытым.


Первые формы абстракционизма возникли задолго до Поллока. Они, в первую очередь, были порождением кубизма: логическим развитием идей кубизма, воплощением этих идей в предельно последовательной форме. Оттуда, из кубизма, геометрическая стилистика тех, первых абстракционизмов, оттуда же – рационалистическая выверенность и расчитанность композиции. Диктатура прямой линии – краеугольный камень того, первого абстракционизма, по сути оставившего в качестве наследия всего одно полотно – «Чёрный квадрат» Казимира Малевича.
Эстетика Поллока принципиально противоположна. Это – диктатура случайности, а случайное движение не может быть прямолинейным. У Поллока мы обнаруживаем случайную кривизну линии и хаос пятен.
Парадоксально, но в такой радикальной авангардной художественной традиции, как абстрактное искусство, мы обнаруживаем то же противостояние, которое проходит красной нитью сквозь всю историю именно классической новоевропейской визуальной эстетики, - борьбу прямых с кривыми. И в пространстве этой борьбы постклассический Малевич оказывается наследником традиций новоевропейского классицизма, в то время как ещё более постклассический Поллок – продолжатель линии барокко.

Но отличие американского абстракционизма от европейского не сводится лишь к различиям в сфере внешних изобразительных средств. История модернизма – это, в первую очередь, история идей, и лишь во вторую – история образов. А история идей в эстетике – это, главным образом, история эстетических принципов, на основе которых формируются понимание сущности и эстетического субъекта, и эстетического объекта, и эстетического события как такового.

Первый, ранний абстракционизм – рационалистичен; впрочем, таковой и должна быть истинно классицистская традиция – даже в эпоху постклассики. Ранний абстракционизм ориентирован на открытие истины, - той универсальной идеи, которая предзадана любому субъективному акту. И задача самого искусства – открыть эту истину во всей её чёткости и чистоте; очистить эту истину от налёта случайностей и искажений, проникающих в сферу идей благодаря связи этих идей с материей. Зримым воплощением такой истины становится математика – геометрия линий, предопределяющая правила движения самих абстрактных объектов и, попутно, правило их восприятия.
При всей внешней оторванности первого абстракционизма от мира внешних объектов, при всей внешней неклассичности, он продолжает опираться на принципы классической эстетики: есть произведение, за которым – воля и разум художника-творца, и восприятие этого произведения, за которым скрывается зритель как некая пассивная, принимающая идею в готовом виде, противоположность творцу.
Произведение диктует правила восприятия. Следовательно, эстетическое восприятие может быть правильным и неправильным. И изменение правил – не во власти зрителя. Во власти зрителя – научить своё восприятие соответствовать правилам.
Новоевропейская, романтическая антитеза художника и толпы облекается здесь в рационалистически-идеационную форму. И сквозь полотна первых абстракционистов почти явным образом начинает проступать лик Эдмунда Гуссерля.

Абстракционизм Поллока снимает качественное, сущностное различие между ролью художника и ролью зрителя.
Сам технический метод Поллока («капельная живопись») отрицает какую либо предзаданность смысла эстетического объекта; здесь вступает в свои права власть абсолютной спонтанности, когда итоговый образ объекта является принципиально непредсказуемым в первую очередь – для самого художника. И художник, и тот, кто якобы является зрителем, в итоге занимают одну и ту же позицию в пространстве эстетического действия – позицию интерпретатора. Эта позиция не сводится к пассивному восприятию изначального смысла, она противостоит такой пассивности: интерпретация – это учреждение, созидание смысла.
Именно в абстракционизме Поллока эстетическая идея Ницше, согласно которой читатель текста становится его соавтором, обрела визуальное воплощение и предельно чёткую логическую последовательность.
Второй абстракционизм совершает очевидный поворот в концептуальной сфере модернистской эстетики; его концептуальное credo: от Гуссерля – к Ницше.

Работа Поллока «Number 5, 1948» сегодня является самой дорогой картиной в мире. Её стоимость – 140 миллионов долларов.
Современное западное, постмодернистское общество любит иронию. Общество массового потребления делает предметом культа имя человека, чьё мировоззрение было прямой противоположностью мировоззрению потребителя.
Человек – не потребитель, человек – творец. Центр экзистенциальной реальности субъекта – это акт созидания; всё, что относится к потреблению, - вторично и второстепенно. Это – главная часть творческого завещания Джексона Поллока.

- 3 -

Поллок не был абсолютным одиночкой в той коммуникативной среде, в которой рождался новый абстракционизм. Но именно ему удалось воплотить идеи этого движения в наиболее ясной и последовательной форме.
Сила эстетики Поллока – в тотальном разрыве с какой-либо предметностью и в отказе от суверенной воли художника – в том безусловном доверии к силе случайности и спонтанности, воплотившем себя в «капельном методе».
Рядом с Поллоком находился ряд единомышленников, – самый яркий из них, наверное, - Виллем Де Кунинг, - но ни один из них не был столь последователен и бескомпромиссен и в отношениях с предметностью (тот же Де Кунинг перешёл к чистой абстрактной живописи – лишь в конце 60-х, и то с определёнными оговорками), и в отношениях с кистью.
Относительное единомыслие коммуникативного пространства порой лишь радикализирует ощущение одиночества на экзистенциальном уровне. Кажется, именно таков случай Джексона Поллока.

Репрезентация безусловной внепредметности на полотнах Поллока – это призыв к действию, адресованный человеческому воображению. «Увидь то, что ты хочешь увидеть и что ты можешь увидеть» - содержание этого призыва.
Воображение человека всегда связано с его предсознанием и бессознательным. Соответственно, и эстетика нового абстракционизма в первую очередь обращается именно к этим структурам. От имени интерпретатора здесь говорит его предсознание.
Поллок предельно последователен: представитель социального (культурного) underground'a здесь обращается к undergrond'у человеческой личности.

Эстетика Поллока, естественно, не была принята безоговорочно. Но что характерно для негативного восприятия абстракционистских работ, - это частота проявлений агрессии, просачивающейся сквозь внешне рационально выверенные суждения.
Такое отрицание отнюдь не означает, что призыв Поллока не был понят; в этой оценке слишком много от мифов новоевропейского Просвещения, по сути сводящего всю деятельность человеческого сознания к актам понимания. Отсюда и, как правило, неэффективные попытки НАУЧИТЬ ПОНИМАНИЮ сути такой эстетики.
Тот, кто отрицает абстракционизм, часто обретает понимание, не менее яркое, чем тот, кто абстракционизм принимает. По сути, это понимание сводится к признанию существования собственного предсознания. Но там, где есть понимание, там же возникает и оценка понятого. И если для одного типологического ряда личностей предсознание оказывается источником воображения, то для другого ряда предсознание – источник угроз и тревоги.
В основе неприятия поллоковской эстетики находится, главным образом, страх субъекта перед нерациональными структурами его собственной психики.

- 4 -

Живопись Джексона Поллока – это революция в истории живописи; Поллок создал СУЩНОСТНО новый вид живописи, имеющий сходство с живописью классического новоевропейского типа лишь благодаря названию: и то, и другое мы называем одинаково. И то, и другое – для нас является живописью.
Главная новация Поллока – новое понимание сущности и topos'a визуального объекта.
Классическая традиция помещает topos визуального на само полотно. Картина – хранительница образа; «картина – изображение – смысл» - эта семантическая цепь «слипается» воедино, фокусируясь на полотне – внешнем относительно субъекта пространстве. Именно внешняя реальность – сфера, призванная сохранять смысл, - подобно тому, как сфера природного призвана всё той же классической традицией быть хранительницей всех метафизических и онтологических истин. Одна эпоха – один стиль.
Специфика и новация живописи Поллока – в том, что полотна этой живописи НЕ СОДЕРЖАТ В СЕБЕ КАКОГО-ЛИБО ИЗОБРАЖЕНИЯ (ОБРАЗА). Topos образности в данном случае – не во внешнем пространстве полотна, а в сознании интерпретатора. Содержание полотна – не изображение как таковое, а всего лишь комплекс сигналов, призванных стимулировать работу воображения-интерпретации.
Термин «абстракционизм» здесь необходимо понимать предельно последовательно и предельно радикально: абстракция здесь – это не наличие некоего смысла (образа), не вполне ясного, но всё же существующего; абстракция здесь – это отсутствие какого-либо смысла.
Это – всего лишь призыв к действию, адресованный субъекту. Сигнал.

Поллок не был первым изобретателем такого понимания функции картины. Подобные идеи содержатся в манифестах Парижского сюрреализма 20-30-х годов, но сюрреализм, признав по сути, что изображение может обладать исключительно сигнальной функцией, сам же от этой идеи отказался. Да и сама идея в сфере практики не была проведена группой Андре Бретона последовательно. Эстетический дискурс сюрреализма в итоге оказался дискурсом компромисса.
Эстетика Поллока таких компромиссов не знает.

В истории европейской живописи до 1946 года было – по сути – всего два сущностных типа живописи, и связаны друг с другом эти два типа были не отношениями преемственности и последовательной трансформации единой эстетической традиции, а событиями радикального разрыва, отрицания и, как следствие, - «прыжка в иное». Это – средневековая иконопись, уводящая смысл-образ с поверхности изображения во вне – в сферу сакрального, и антично-новоевропейская картина, замыкающая и формализующая смысл-образ в границах полотна, символизирующего внешнее, материальное пространство.
В 1946 году появился третий тип: абстракционизм Джексона Поллока. По крайней мере, разрыв между абстракциями Поллока и живописной эстетикой Нового Времени не менее серьёзен – с позиций эстетического метода, - чем аналогичный разрыв между новоевропейским и средневековым типами живописи.

Возможно, абстракции Поллока указывают на одно из возможных направлений становления культуры ХХI века, - на линию радикальной субъективизации восприятия реальности и перенесения онтологического центра этой реальности из сферы внешней объектности в сферу субъективности как таковой.