[640x480]
Прочитала в новостях, что в Русском музее отклылась выставка русско-французского художника Вильяма Бруя. На выставке представлены работы, которые он создовал на протяжении 30 лет. Вильям Бруй – художник и блестящий человек, друг Фанни Ардан и баронессы Ротшильд, герой романов Лимонова и Тополя. Эдуард Лимонов назвал Бруя мешугеном. На идише это типа "сумасшедший", но не совсем: так в белорусских местечках именовали "эксцентричных, часто талантливых, артистичных типов".

И действительно, Бруй — живой синоним эксцентричной артистичности. Яркое оперение нарядов, пейсы-бакенбарды, повадки ребе-хулигана и неподражаемо закрученные бакенбарды, шикарные, ориенталистской раскраски, жилеты, чисто модернистская готовность шокировать, не боясь выглядеть фриком... [189x283] Это — выглядеть. А слыть! Такого мистификатора, Мюнхаузена, говоруна — поискать! Коренной ленинградец, он эмигрировал из Советского Союза в начале 70-х и с тех пор лишь однажды показывал свои работы на родине, несколько лет назад в Москве. На Западе - Бруй давно популярен. Сегодня полотна художника находятся не только в многочисленных частных собраниях, но приобретены такими музеями как Музей современного искусства, Музей Метрополитен, Музей Гуггенхайма (Нью-Йорк), Музей современного искусства Парижа, Центр Помпиду, Национальная библиотека Франции (Франция). [283x189] Сам художник объясняет мировое признание своих произведений их космополитизмом. А это, утверждает он, и есть ни что иное, как константакция фактов того что мы есть, что мы видим, чем мы живем и что чувствуем,что творится в головах и душах человека,населяющего наш мир. Это и есть суть совреме́нного иску́сства (англ. contemporary art ). Иногда в качестве синонима используют определение актуа́льное иску́сство. В любом случае — это совокупность художественных практик, сложившаяся во второй половине ХХ века. Пять лет назад Бруй уехал работать в нормандское поместье, где и сейчас живет и работает. [283x189] Его окружают своры борзых и собственных холстов. Каждый день его посещают новые гости, а по субботам, как обычно, устраиваются большие приемы. его поместье - это собственно ферма : просторный крестьянский дом, мастерская в перестроенной конюшне, задумчивые соседские коровы на лугу... Картины, сохнущие прямо на траве, как холстина у крестьян после побелки... Местным таксистам не надо называть адрес: на вокзале в Дьеппе скажешь — мсье Бруй, — мигом доставят...
И немного о каждом из представляемых на выставке стилей...



Серия «Ех Adverso»
Вильям Петрович Бруй родился в Ленинграде в 1946 году. После школы юноша работал подмастерьем в Экспериментальной графической мастерской ЛОСХа на Песочной набережной,где и получил первые навыки гуманитарной культуры. Он прекрасно изучил графические техники, стал профессиональным печатником, но, главное, он почерпнул в общении с мэтрами дух экспериментаторства, внимание к нюансам формообразования. С 1963 г. он начинает работать с абстракцией. Уже первые серьезные работы Бруя — «темные» урбанистические мотивы («Улочки»), туши («Лампа»), гравюры на картоне «Мост», «Орган» и др. можно охарактеризовать как попытку построения неких иконических текстов. На основе изучения гравюрных техник Бруй освоил приём, который я назвал бы «копошением»: действительно, поверхность оставляет оптически-тактильное впечатление микродвижений массы живых микроорганизмов. Благодаря чему создаётся эффект высвечивания некой живой копошащейся среды — микродвижения неопознанных атомарных частиц. Генезис этого движения не так важен: это могут быть точечные касания карандаша или кисти, или более энергоёмкие, сохраняющие силу сопротивления материала гравюрные трассы (движения иглы или резца). Важно, что они телесны. Важно, что они создают эффект «психо», противоположный состоянию техно, которое подразумевает геометризм: ощущение живой, дышащей фактуры. Бруй второй половины 1960-х был уже человеком модным в ленинградской богемной среде. И его серия «Ех Adverso» как бы подводит итоги предотъездному периоду Бруя как гравера. Офорты Ех Аdverso сложились в изысканную рафинированную авторскую книгу, концепт которой был задуман Бруем совместно с Г.Копеляном (Доктор Грабов, написавший «междусловие»).
[386x543]

Серия «Unified Fields»
В 1970-м Бруй эмигрирует в Израиль. И соприкоснулся с Храмом. Как писал сам Бруй: «За полгода я переродился полностью и уехал из Иерусалима другим человеком». Живя в В Париже и Нью-Йорке, Бруй сблизился со знаменитой четой Либерман-Яковлева, которые помогли ему ощутить и понять contemporary, которого художнику так не хватало. Они, видимо, подтолкнули его как-то соотнести накопленный уже творческий опыт с теми контекстами актуальности, которые бытовали в мире,куда он попал. Новый «формат», к которому пришел Бруй в американских работах, подразумевал новую технику, новый масштаб и, главное, новую, как говаривал Малевич, «психику живописи». Это некое самодвижение микроединиц визуальности, которое обладает сопутствующим психоделическим эффектом притяжения, затягивания. Новые картины представляют собой огромные тёмные поля, сквозь темное (чёрное) то едва брезжит, то пробивается достаточно активно, тo спорит с тёмным на равных, — белое . Это — первое приближение. Дальнейшее показывает, что массив темного формируется некими структурами — решётками, сетками, светлое пробивается «сквозь» них. Хочется приблизиться ещё ближе, но тут оказывается, что картина «держит тебя на расстоянии». Что решётки (сетки), формирующие массу тёмного, специфическим образом взаимодействуют с сетчаткой глаза, создавая свои устойчивые сцепки, связки. Возникает особая ситуация смотрения, в которой оптическое, формообразующее и физическое — психомоторное и даже тактильное, связаны воедино. Художник как бы управляет этой ситуацией смотрения, та дистанция, которую он «держит», содержательна.
[525x700]
[650x415]

Серия «Тампли»
Тема Храма (Тампля), как уже говорилось, увлекла художника ещё в ленинградские годы. На смену «библиотечному» соприкосновению с темой пришло непосредственное — в Иерусалиме. Художника волновало всё, что связано с Храмом — история строительства (и « Заповедь строительства »), архитектура, археология, его место в еврейской эсхатологии. Настолько серьёзно, что за ним закрепилась репутация мистика, эзотерика. Среди множества толкований предназначения Храма одно принадлежит р. Йешае Галеви: «... каждый элемент мира получает предназначенный ему свет из соответствующей детали Храма». Думаю, Брую оно ближе всего, ибо оперирует понятиями некой означенной пространственности и — архитектуры. «Тампли» открыты толкованиям, однако, не настаивают на них, и тем более, — на каком-то окончательно верном. «Тампли» реально насыщены активным пространственным действием. Прямоугольники, квадраты другие геометрические фигуры подвергаются разнонаправленным воздействиям — скручиванию, растяжению, ломке. Из плоскостей буквально гнутся своды, формуются абсиды, вытягиваются в пространство подвесные мосты. Храмовое пространство означено, освящено, оно распространяет свет. Оно — эфирно.
[579x699]
[530x699]
[511x700]

Серия „Вещества-существа“
На ненатянутом холсте (аналог выделанной шкуры) располагаются порядки каких-то микроизображений. Их изобразительная природа двойственна: в них сочетается биоморфность и арабесковость, то есть органическое и рукотворное (каллиграфическое). Что это — магические знаки по типу рунических? тавро? письмена? Изображения путеводных звезд? Автор не раскрывает секрета, для него важно лишь архаичность и ритуальность этих изображений (Недаром Вагрич Бахчанян сравнивал их с росписями пещеры Ласко). Важно и то, что изображения не материальны и не прямолинейно миметичны. Скорее, опосредованы и условны — тень теней, письмена исчезнувшего народа, тавро несуществующих табунов, след пролетевшей птицы. При этом в них есть какая-то витальность. Не миметичность. А именно витальность, как бы посмеивающаяся над абстрактным модусом произведения. Он как бы «посмеивается»: самоирония не чужда Брую ни как художнику, ни как человеку. Он не прочь показать, как на деле рождаются описанные выше биоморфно арабесковые изображения. Ничего мистического или хотя бы ритуального : просто положенный заранее на незакреплённый холст, рассчитанный по массе и субстанции сгусток краски подбрасывается вместе с холстом и резким круговым движением «подсекается».
[700x495]
[524x698]
[535x699]

Выводы:
Во всех своих изысканиях нового Бруй отлично знает, чего добивается. Он добивается живого. В ранних работах он достигал этого «эффектом копошения» — оптически-тактильным впечатлением микродвижений массы живых микроорганизмов. В цикле «Unified Field» — особой «ситуацией смотрения», в которой оптическое, формообразующее и физическое — психомоторное и даже тактильное, — связаны воедино. В «Тамплях» — саморазвитием геометрических форм, имеющим мистическую подоплёку. В последних сериях — таким вот, почти игровым на поверку, приёмом ритуализированного раппорта. Всё это — репрезентация живого. Анима. Просто анима. Душа. В этом обозрении использовались материалы статьи Александра Боровского, который закончивает свою статью словами: "Снимаю шляпу перед Вильямом Бруем. [299x224] Конечно, не такую, какую носит он — нечеловечески выразительную, с по-особому заломленными полями, если не сделанную на заказ, то навсегда сжившуюся со своим хозяином. Снимаю, какая есть..." От себя хочу сказать, прочитав достаточномного информации об этом удивительном человеке и попытавшись понять его искусство, я может быть на какую-то сотую долю и приблизилась к этому пониманию и почувствовала,что это художник, который исследуя мир во всех его гранях, создавая новые территории красоты, стремиться зайти за ту черту, в зазеркалье...
И зовет нас Вами туда же...