В этой статье мы попытаемся сопоставить различные интерпретации "пляски смерти", предложенные в произведениях Й. Хейзинги, Ф.Арьеса и российского культуроведа И.Иоффе [1]. Ставя перед собой научные задачи, эти ученые подходили к интересующей нас теме с разных методологических позиций. Не менее важным является то, что они предложили самостоятельные варианты интерпретации "danse macabre" в разное историческое время: голландский культуролог Й.Хейзинга - в 1919 г. [2], российский искусствовед И.Иоффе - в 1934-37 гг., французский историк Ф.Арьес - в середине 1970 гг. [3].
Dance of Death by H. Holbein
Высказывания и рассуждения Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф. Арьеса по поводу "пляски смерти" в сущности не выходят за пределы общего тематического и проблемного поля. Историки обсуждали следующие вопросы: 1) этимология словосочетания "danse macabre"; 2) возникновение темы смерти в средневековом искусстве; 3) "пляска смерти" как поминальный обряд и театральная мистерия; 4) история создания персонифицированного образа смерти; 5) сюжет "пляски смерти" и его смысл; 6) стилистика иконографических произведений.
Термин "danse macabre" не имеет буквального перевода; его этимология не может считаться окончательно установленной [4]. "Смерть" по-французски - "la mort", а не "macabre". История проникновения во французский язык слова "macabre", а также возникновение странного словосочетания "пляска смерти" до сих пор является предметом оживленных дискуссий между историками и филологами различных направлений и школ.
В отличие от прочих исследователей. И.Иоффе акцентирует внимание не на последнем, "macabre", а на первом слове этой лексемы, "la danse". Действо, в рамках которого объединились два несовместимых друг с другом явления - танец и смерть, - вызвало к жизни необходимое для своего обозначения кентаврическое, оксюморонное сочетание слов. И.Иоффе полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
[250x251] [250x248]
В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии" [5].
Й.Хейзинга также дает собственную трактовку слова "macabre". Во 2 половине XIV в. появляется странный термин "macabre или "Macabre", как он первоначально звучал. "Je fis de Macabre la danse" /"Я написал Макабрский пляс"/, - говорит в 1376 году парижский поэт Жан Ле Февр. С этимологической точки зрения, это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова, вызвавшего в современной науке столько споров. Лишь значительно позже из словосочетания "la danse macabre" выделилось прилагательное, которое приобрело в глазах современных исследователей смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дало им возможность соотносить со словом "macabre" все позднесредневековые видения смерти [6]. Осуществленный Й.Хейзингой и Ф.Арьесом культурно-лингвистический анализ термина "danse macabre" основан на сопоставлении данных исторического языкознания, ритуалистики и этнографии; современная им простонародная культура Франции в изобилии сохранила остатки обрядов позднесредневековых традиций.
Anonymous, Italian Death snares the king. German 17th c
В качестве определенного факта искусства "пляска смерти" сложилась в общем семиотическом, фольклорно-мифологическом и ритуальном пространстве средневековой европейской культуры. Она выросла (и здесь независимые выводы Й.Хейзинги и И.Иоффе полностью совпадают друг с другом) из массовых театрализованных представлений, мистерий. "Пляски смерти", - писал российский историк культуры, - которые мы теперь знаем по отдельным разрозненным искусствам, в виде фресок или гравюр, изображающих танцы, в виде стихов, в виде песен, были единым духовным действием" [7]. "Моралитэ "пляски смерти" разыгрывались, по-видимому, в дни поминовения мертвых; это были или процессии, где смерть, играя на флейте вела за собой людей всех сословий, начиная от папы … или хороводы, также всех рангов, где каждый живой имел своей парой смерть … или же танцы парами, где смерть каждого в отдельности приглашает танцевать с ней" [8].
Разрабатывая эту же версию, Й.Хейзинга подкрепляет ее популярной в начале XX века теорией французского искусствоведа Э.Маля. Теория Маля сводилась в общих чертах к тому, что именно театральные постановки вдохновляли художников, подсказывая им сюжет, группировку, позы, жесты и костюм изображаемых лиц. Сюжеты и их "реалистическая трактовка", все это, - по мнению Маля, - идет из театра, от постановки на площади [9]. Несмотря на то, что теория Э.Маля в свое время была подвергнута сокрушительной критике со стороны бельгийского искусствоведа Л.ван Пейфельде и берлинского историка культуры М.Германа, Й.Хейзинга считает, что все же следует признать ее правоту в узкой сфере, относительно происхождения "danse macabre": представления разыгрывалось раньше, чем были запечатлены на гравюрах.
Dance of Death Woodcut ca. 15th century
La Nouvelle Mariee et la Femme Enceinte La Religieuse et la Sorciere
La Revendeuse et la Prostitue L'Hypocrite et la Folle
Как, однако, в европейской иконографии возник образ смерти в виде скелета? Й.Хейзинга и И.Иоффе отмечают, что несмотря на популярность темы смерти в средневековом искусстве, ее образ долгое время имел весьма расплывчатые очертания. Сначала она выступала в облике апокалиптического всадника, проносящегося над грудой поверженных тел, затем в виде низвергающейся с высоты Эринии с крылами летучей мыши, далее в образе демона, который лишь в XV в. сменяется образом черта, а в последствии и скелета [10]. Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв.
По И.Иоффе, в позднесредневековой иконографии смерти запечатлена некая пародийная тенденция. Вместо ее абстрактного малопластичного представления в образе "ангела, уносящего душу, крылатого гения с потухшим факелом или женщины в трауре, словом, в виде идеального посланника неба" развивается ее конкретно-телесное восприятие "в уродливой форме посланника ада" [11]. Такая знаковая трансформация связана с перевоплощением смерти из существа трагического в существо комическое и инфернальное. Отныне "она лишена мрачной силы и величия, она танцует, играет, поет пародийные куплеты … Ее ужимки, поклоны, нежные объятия, вкрадчивые улыбки и глумливые призывы - все говорит о дьявольской, шутовской ее сущности. В ранних фресках Базеля, Любека, Берна она дается как худая телесная фигура, одетая в трико трупного цвета, с явно разрисованными ребрами и маской безглазого черепа" [12].
Title Pages for The English Dance of Death 1816
В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек.
Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек" [13].
Dem Museum für Sepulkralkultur ist eine vollständige, sehr gut erhaltene Folge der bedeutenden und mittlerweile äußerst seltenen Zizenhausener Totentanzfiguren von Anton Sohn (1769-1841) angeboten worden. Mit ihren liebevoll gestalteten Details, versehen mit Totentanz-Versen tragenden Textstreifen und von Hand mit Ölfarbe bemalt stellt die insgesamt 42 Figuren umfassende Gruppe von 1822-23 ein wichtiges, zeitgenössisches Dokument für das Nachwirken und das große Interesse am Baseler Totentanz nach seiner Zerstörung im Jahr 1805 dar.
http://www.sepulkralmuseum.de/mfs/ziztotan/ziztotan.htm
Выводы Ф.Арьеса, в частности относящиеся к иконографии "macabre", были подвергнуты критике российским историком-медиевистом А.Гуревичем, а также французским историком, занимающимся историей восприятия смерти М.Вовелем. Первый полагает, что, реконструируя картину мира отдаленного прошлого, недопустимо полагаться только на иконографические источники: "Необходимо сопоставление разных категорий источников, понимаемых при этом, разумеется, в их специфике" [14]. Что касается М.Вовеля, то свои замечания он излагает в статье "Существует ли коллективное бессознательное?" Вовель упрекает Ф.Арьеса в недопустимой, по его мнению, экстраполяции ментальных установок элиты на всю толщу общества, в игнорировании народной религиозности и особенностей восприятия смерти необразованными [15].
Согласно Иоффе, в фресках немецкого художника и поэта Н. Мануэля Дейтша на тему "пляски смерти" в Берне, мы имеем портреты императоров Франциска I и КарлаV, папы КлиментаVII, портреты известных кардиналов и монахов, торгующих индульгенциями. Четверостишия под фресками полны откровенно реформационных идей, выпадов против католицизма, папы и его духовных вассалов. [20]
После некоторого перерыва, в середине XVII в., тема "danse macabre", тема смерти - судьи и мстителя - возникает в немецком искусстве с новой силой. Стойкая популярность этого сюжета объясняется не столько политическими, сколько историко-культурными причинами. В "пляске смерти" нашла реальное воплощение идея сознательного синтеза отдельных искусств, воссоздававших своими средствами на новом историческом витке архаический синкретизм народных комедий. В этих последних угадывается нерасчлененное единство декламации, пения, танца, акробатических трюков и ритуальных потасовок-агонов. Идея синтеза заявлена уже в посвящении к сборнику "Зерцало смерти" Э.Мейера, где сказано: "Я приношу вам, достопочтенный и высокоуважаемый, произведение искусства трех родных сестер - живописи, поэзии и музыки. Произведение имеет название пляски, но "Пляски смерти …" [21].
Примечания и библиография
1. Иоффе Иеремия Исаевич (1888-1947) - искусствовед, культуролог, с 1933 по 1947 гг. профессор Ленинградского университета, зав.кафедрой истории искусств, автор теории синтетического изучения искусства. Главные работы - "Культура и стиль" (1927), "Синтетическое изучение искусств" (1932), "Синтетическая история искусств и звуковое кино" (1937). Свою интерпретацию "пляски смерти" Иоффе изложил в книге "Мистерия и опера (немецкое искусство XVI-XVIII веков)", которая, по его собственному признанию, выросла из подготовки концерта-выставки немецкой музыки XVI-XVIII вв. в Театре Эрмитажа весной 1934 г. В эти годы, в конце 20-начале 30 гг., И.Иоффе работал зав. сектором западноевропейского искусства в Эрмитаже, где получил доступ к работе с подлинниками гравюрных серий "danse macabre". Это дало ему возможность собрать богатый иллюстративный материал для своей книги, где воспроизведены оригиналы работ Г.Гольбейна-мл., А.Дюрера, Э.Мейера, Даниеля Ходовецкого и др.
2. Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. - М., 1988.
3. Французский историк Филипп Арьес начал разработку этой темы в 1975 г. (см.: Aries Ph. Essais sur l'histoire de la mort en Occident de Moyen Age a nos jours. H., 1975;) Русский перевод: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М., 1992)
4. В комментариях к русскому переводу "Осени средневековья" Й. Хейзинги предлагается новая этимология термина "macabre". Автор комментария Э.Д.Харитонович пишет: "Ныне наиболее достоверной считается этимология, производящая это слово от арабского "makbara" ("усыпальница") или из сирийского "maqabrey" ("могильщик"). Выражения эти могли попасть во французский язык во время Крестовых походов". (См.: Харитонович Э.Д. Комментарии/ Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. - С.486.) "Восточная" трактовка термина "macabre", по-видимому, обязана своим происхождением Ж.Делюмо, который считает, что "пляска смерти" возникла под влиянием плясок мусульманских дервишей" (См.: Delumeau J-Le peche: la culpabilisation en Occident (XIII-e-XVIII-e siecles).-P., 1983. - P.90; См. также: Каплан А.Б. Зарождение элементов протестантской этики в Западной Европе в позднем средневековье // Человек: образ и сущность (гуманитарные аспекты). М.:ИНИОН. - 1993. - С.103.
5. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.129.
6. Хейзинга Й. Осень средневековья. - С.156-157.
7. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.70.
8. Там же.
9. См.: Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // История европейского
театра. - М.,Л., 1931. - С.521-526; здесь же подробно рассматривается теория Э.Маля.
10. Хейзинга Й. Осень средневековья. - С.156; Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.68.
11. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.68.
12. Там же.
13. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.138-139.
14. Гуревич А.Я. Предисловие. Филипп Арьес: смерть как проблема исторической антропологии// Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.19.
15. В той же статье А.Я.Гуревич ссылается на работу М.Вовеля "Существует ли коллективное бессознательное?"
16. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.65.
17. Там же. - С.68-69.
18. ДинцельбахерП. История ментальности в Европе. Очерк по основным темам // История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в образах и рефератах. - М., 1996. - С.188
19. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.76.
20. Там же.
21. Там же. - С.126.
(в сокращении; полный текст см.:
http://www.bogdinst.ru/HTML/Resources/Bulletin/8/Sychenkova.htm )