Это замечательная статья будет интересна тем людям, которые ищут что-то новое в старом роке. Прошу комментировать сей монументальный труд!
----
Когда сцена рок-музыки взорвалась подобно бомбе, музыкальный бизнес, шедший с музыкой в разные стороны, ослабил свою мертвую хватку, и наступил бум независимых звукозаписывающих фирм, среди которых были Island, Vertigo, Deram, Harvest и многие другие…

До того, как появились The Beatles и все испортили, британский рынок находился во власти рекорд-компаний.
Четыре главные компании — EMI, Decca, Pye и Fillips — выбирали себе артистов из числа подопечных Достоявшихся менеджеров. У менеджеров уже имелись ‘готовые к употреблению’ артисты, которым они давали новые имена типа: Марти Уайлд, Билли Фьюри или Клифф Ричард. Затем рекорд-компании выбирали, какие песни им записывать. Это могло быть 'прет-а-порте' от композиторов с лондонской Тин Пэн Элли; или на них могли опробовать американские хиты, которые еще не выходили в Великобритании.
Маркетинг и реклама синглов были весьма прямолинейными. Национальные газеты не интересовались поп-музыкой. Так что оставались три еженедельных поп-газеты: Melody Maker, Record Mirror и NME. Bсe продвижение на радио сводилось к Light Programme BBС — которая должна была развлекать всех, от семи до семидесяти лет — и Radio Luxembourg, треск которого каждый вечер перелетал через Ла-Манш.
Потом пришли The Beatles, которые, согласно посмертным словам Денниса Уотермана (из шоу Little Britain), "написали тему и спели ее". Музыканты, исполнявшие собственный материал, не только вносили смуту в удобную для компаний звукозаписи рабочую практику, но они еще и вскрыли огромный спрос, о котором те и не подозревали.
Какое-то время рекорд-компании удерживали контроль. Новомодные бит-группы все так же носили костюмы и проявляли уважение, не появляясь в студии без приглашения.
Но внутри поселился червь, происходили перемены. The Rolling Stones начали записываться в Америке, где они могли все контролировать и создавать такой саунд, какой хотели. Когда Эрик Клэптон пришел на запись альбома The Bluesbreakers с Джоном Мэйоллом, он врубил свой усилитель на всю громкость, дабы получить нужный ему фидбэк, чем привел в ужас облаченных в лабораторные халаты работников студии.
Но после Sgt Pepper The Beatles рынок взорвался — во всех направлениях. Внезапно появились сотни групп, играющих самую разную музыку и целое поколение желающих слушать ее. Более того, группы больше хотели записывать альбомы, а не синглы. Начальники фирм звукозаписи ничего не понимали. Что и говорить, страшно далеки были они от молодежи, общаясь только с янгстерами, работавшими в почтовых отделах их фирм.
Но вне круга рекорд-компаний начала появляться новая порода предпринимателей, желающих воспользоваться плодами музыкальной революции: менеджеры, промоутеры, агенты, публицисты. Они внимательно следили за быстро развивающимися тенденциями и, что наиболее важно, они знали и понимали новую музыку, чего нельзя было сказать о большинстве людей с фирм грамзаписи. Они уже осознавали, что вместо того, чтобы просто отдавать музыкантов рекорд-компаниям, они могли бы записывать их сами, а потом продавать рекорд-компаниям лицензию на тиражирование и распространение конечного результата.
Можно было даже создать свою собственную рекорд-компанию и обзавестись собственным лейблом.
К концу 60-х вырос целый ряд новых рекорд-лейблов: одни были созданы независимо, а другие — самими рекорд-компаниями, которые понимали, что продавать новую музыку им следует под другой вывеской. Туда набирали молодых людей, полных энтузиазма и имевших совсем другие взаимоотношения с артистами: они относились к ним как к человеческим существам, а не связанным контрактом бурлакам; они приветствовали творчество, а не просто контролировали музыкантов; они также понимали, что некоторым исполнителям может потребоваться три или четыре альбома, чтобы полностью раскрыться.
В 70-е эти лейблы стали жизненно важной частью стремительно расширяющейся сцены рок-музыки и то, какую музыку они выпускали, во многом определяло их лицо. Было время, когда, покупая запись от Harvest, Vertigo или United Artists, вы имели приблизительное понятие о том, что за музыка там будет, даже если название группы было вам незнакомо.
Конверты альбомов играли важную роль в продаже музыки — артворк, типография, раскрывающиеся конверты, даже дизайн логотипа самого лейбла. Пускай затраты на это — в сумме со стоимостью записи — были велики, но потенциальная прибыль была просто огромна. На выручку от альбома, разошедшегося миллионным тиражом, можно было содержать еще дюжину исполнителей. Вся хитрость была в том, чтобы выпустить столько альбомов, сколько вы могли себе позволить, и как только один из них шел вверх, использовать его потенциал по максимуму.
Первым независимым лейблом, всерьез заявившем о себе, стал Island Records, организованный в 1959 Крисом Блэквеллом, семья которого была частью известного продуктового бренда Crosse & Blackwell. Для росшего на Ямайке Криса деньги не были проблемой, и, когда он пристрастился к местной музыке ска, то создал Island с целью распространять музыку по всему острову. В 1962 он основал лейбл в Великобритании дабы нести музыку населению Ост-Индии, эмигрировавшему в Ю-Кей, большая часть которого оседала в южном Лондоне, а через два года у него уже был хит ямайского тинейджера Милли My Boy Lollipop, попавший на вторую строчку чартов. Он продал лицензию на эту запись принадлежащему Phillips лейблу Fontana; став менеджером Spencer Davis Group, у которых было два хита №1 Keep On Running и Somebody Help Me, он проделал то же самое.
К 1967 он был готов сделать Island самостоятельным лейблом. Были подписаны контракты и выпущены альбомы Джона Мартина и Traffic, за которыми последовали записи Free, King Crimson и Mott The Hoople. Он также заключал сделки с начинающими менеджерскими конторами, которые принесли с собой Jethro Tull, Fairport Convention и Ника Дрейка. Все эти исполнители были новыми, еще не проявившими себя и музыкально непохожими, но все они добились огромного успеха (увы, в случае Дрейка успех был посмертным) и свидетельствовали о широком кругозоре лейбла. Они не только зарабатывали средства на контракты с менее коммерческими исполнителями — такими как Уайлдер К. Фрогг, Dr Strangely Strange, White Noise и Heavy Jelly (/ Keep Singing That Same Old Song) — но и давали Island возможность конкурировать с мэйджорами, не считаясь с ограничениями в виде устарелого подхода и старомодных порядков.
К началу 70-х, получив подкрепление в лице Emerson, Lake & Palmer и Кэта Стивенса, Island стал самым перспективным лейблом на британской музыкальной сцене. Розовая наклейка на 'пласте' и логотип с пальмой были для многих гарантией того, что покупаемая запись будет как минимум интересной. А группам вроде Quintessence, Amazing Blondel, Clouds или Nirvana это дало возможность поддерживать культовую популярность, которой иначе они бы не имели. Единственным путем был тот, что вел наверх. Появились Roxy Music, игравшие утонченный и своеобразный глэм-рок, а Крис Блэкуэлл осуществил таки свой замысел, подсадив белых людей на музыку регги с помощью Боба Марли и его The Wailers. В 70-е ни одна британская компания не добилась такого успеха со столь обширным набором исполнителей, какой был у Island.
Запуск Island стал для мэйджор-лейблов сигналом к побудке. По иронии судьбы первопроходцем стала Decca, самая старомодная из всех компаний. В 1966 они организовали лейбл Deram, чтобы продемонстрировать придирчивым знатокам высоких технологий свою новую разработку 'Deramic Sound System' (она же стерео). Они рассчитывали заставить Moody Blues записать версию Симфонии Нового Мира Дворжака с Лондонским Фестивальным Оркестром, но у Moody Blues были и свои идеи.
В результате появился Days Of Future Passed, привлёкший гораздо большую аудиторию, во многом благодаря синглу Nights In White Satin. Deram также выпустили Whiter Shade Of Pale Procol Harum, которая была хитом №1 летом 1967.
Обнадеженная успехами лейбла, Decca начала перебрасывать своих андерграундных исполнителей на Deram. Среди них были Ten Years After, Кэт Стивенс (хотя в те времена он был очень и очень попсовым), Keef Hartley Band, East Of Eden и парень по имени Дэвид Боуи, чьи дебютный альбом и сингл The Laughing Gnome позорно провалились (правда, последний через шесть лет стал хитом №5).
Однако свою мегасупергруппу, The Rolling Stones, они на Deram так и не перевели — вероятно, из-за того, что пришлось бы перерабатывать договор, очень многое в котором было на руку компании.
Успешное начало Deram вдохновило Decca на создание побочного Deram Nova, но релизы Aardvark, Bulldog Breed, Black Cat Bones и Pacific Drift почти никак не отметились.
Еще одним ответвлением стал лейбл Moody Blues Threshold, выпустивший три первых альбома рокеров из Волверхэмптона Trapeze с Гленом Хьюзом, которому судьба уготовила место басиста в Deep Purple.
Также Deram потеряли двух своих знаменитостей — Ten Years After и Кэта Стивенса — но в 70-е они продержались с Caravan, Camel и Curved Air. Однако никто из них не добился того успеха, что помог бы лейблу перейти на новый уровень. И еще была пара непоследовательных моментов: две наиболее многообещающие андерграундные команды, Savoy Brown и молодые Thin Lizzy, оставались на Decca. Подозрение, что начальство ждет 'естественной смерти' Deram укрепились, когда в 1974 Decca запустила новый и, как считалось, более модный лейбл Gull. Это могло стать триумфом. Одними из первых контракт с Gull подписали Judas Priest, которые уже успели наделать шороху на клубной сцене средней Англии своим агрессивным металлическим роком. Но где-то в промежутке между записью и выпуском их первого альбома, Rocka Rolla, несколько наиболее мощных песен из их концертного репертуара Priest было 'порезано' или отредактировано. Sad Wings Of Destiny 1976 гораздо лучше демонстрировал мощь Priest, но ущерб пристам все же был нанесен немалый, и группа ушла на крупный лейбл CBS. Джаз-рокеры Isotope и новаторские попытки Артура Брауна в области world music тоже не дали Gull никаких плюсов.
[показать]
EMI гораздо лучше представляли себе, каким должен быть андерграундный лейбл. Они уже показали, что зорко отслеживают изменения в музыкальном климате, подписав Pink Floyd и купив лицензию на пластинки Tyrannosaurus Rex, Procol Harum (до того, как Deram получили возможность издать их альбом) и Jeff Beck Group.
[показать]
Когда летом 1969 они дали старт лейблу Harvest, для нового отделения у EMI уже были наготове группы, с которыми недавно заключили контракт и которые только что записались — Prety Things, Barclay James Harvest, Climax Blues Band и Edgar Broughton Band. Плюс ко всему у них были Deep Purple, которые уже записали один альбом и имели хит Hush. Все возлагали на них большие надежды, вот только состав у них никак не стабилизировался.
Второй альбом Deep Purple, Book Of Taliesyn, стал самым ярким из всей первой порции альбомов Harvest, но некоторые другие — бард Майкл Чэпмен, эклектичные Panama Limited Jig Band, экспериментальные Third Ear Band и анархические Pete Brown's Battered Ornaments среди прочих — явственно говорили о том, что лейбл намеревается поддерживать все виды 'анти-популярной' музыки.
Pink Floyd и Сид Барретт были для лейбла естественной целью, но повысить реноме лейбла суждено было Deep Purple с их In Rock, который вышел после того, как группа побаловала себя Concerto For Group & Orchestra. Затем Harvest следили за тем, как по всей Европе и Америке разрывается Fireball.
Когда Deep Purple открыли свой собственный лейбл Purple Records для выпуска в 1972 Machine Head, Pink Floyd уже отплатили Harvest за терпение с помощью Atom Heart Mother и Meddle и уже были готовы вознаградить их Dark Side Of The Moon, одной из самых продаваемых записей нашей планеты.
Андеграунд давно уже выбрался из-под земли — но Harvest не упускали из вида его тружеников и продолжали щедро спонсировать Кевина Айерса, Роя Харпера, Soft Machine, Babe Ruth, Electric Light Orchestra и Unicorn. Они близко подобрались к Be Вор Deluxe, а их репутация позволила им получить скупое уважение зарождающихся панков, которые находились в откровенной оппозиции почти ко всему, что выпускали Harvest — фирма подписала The Saints и Wire. Доверие к Harvest сохранилось и в 80-е. Лейбл до сих пор существует и ждет группы, которые соответствуют его идеалам и идеологии.
За появление Harvest в 1969 году быстро последовало возникновение Vertigo, дочерней компании Philips, которые рассчитывали, что новый лейбл заработает столь же солидную репутацию. У Vertigo подход был более 'земной', нежели у Harvest — это было скорее 'к черту искусство, танцуют все!'. Однако уже через год они отметились альбомом, занявшим первое место — Paranoid Black Sabbath. Также выпускались альбомы Juicy Lucy, Uriah Heep, Рода Ртюарта и Manfred Mann's Chapter Three. Образ Vertigo существенно дополнял уникальный рисунок наклейке винила в виде закручивающейся спирали глядя на него при прокручивании диска на 33 и 1/3 оборотах в минуту, среднестатистический обкуренный фэн Sabbath гарантированно впадал в транс. [показать]Может, Vertigo так гипнотизировали фэнов, чтобы те покупали другие их релизы — альбомы Fairfield Parlour, May Blitz, Cressinda и Affinity? Некоторые утверждали, что слушать их можно, только если при этом смотреть, как извивается спиралька. Проблема заключалась в том, что созерцать спираль можно было лишь при прослушивании одной стороны, так как на второй печатался трек-лист обеих сторон. Возможно, где-то водятся старые и очень упертые хиппари, которые никогда и не пытались слушать вторую сторону Paranoid. Vertigo продемонстрировали некоторые претензии на артистизм, приняв к себе джаз-фьюжн-группы Colosseum и Nucleus, которых занесло в 'тяжелые' области джаза. Также прибыль им могли принести похожие на Genesis Beggars Opera, хард-рокеры Freedom (потом они, говорят, перекочевали в мейнстрим), пользующиеся успехом у критиков Patto и даже умышленно некоммерческие Gentle Giant. Совсем никаких шансов у них не было с вопиюще непопулярным Dr Z — если верить слухам, не было продано и 100 копий его альбома. Но самым странным выводком в их курятнике было вычурное психоделико-фолковое трио из Греции Aphrodite's Child, которое настояло на сохранении греческих народных корней в звучании. Британцев они позабавили, хотя в Европе группа была популярна. Они же дали миру двух суперзвезд 70-х: первопроходца электроники и ее волшебника Вангелиса и даже еще более популярного, но менее склонного к первопрохождениям Демиса Руссоса, которого отфутболили назад на Philips.
Приход Status Quo в 1972-м, за которыми в 1974 последовали Thin Lizzy, поддержал веру хард-рокового сообщества в компанию и, хотя Vertigo никогда не вторгались на территорию панка, они подписали две наиболее многообещающие рок-группы новой волны — Dire Straits и Graham Parker & The Rumour. Как и Harvest, Vertigo до сих пор открыты для подходящих групп.
Руе, еще одна компания-мейджор, 'замутила' собственный андеграундный лейбл в 1969 году, назвав его Dawn. Проблема Руе заключалась в том, что, начиная с 1967, они в буквальном смысле никого не подписали — хотя после появления The Beatles их дела одно время шли весьма неплохо благодаря The Searchers, The Kinks, Донавану и Сэнди Шоу. Пока их конкуренты подписывали исполнителей сотнями, Dawn были плачевно 'вне струи'. Он наивно полагали, что синглы куда важнее альбомов!
Так что их боссы наверняка были довольны тем, что уже в первый год у Dawn появился хит №1 — In The Summertime Mungo Jerry — который возглавлял чарты целых семь недель. Возможно, они ни разу не интересовались, как продаются альбомы Джона Конгоса, Man, Trader Home, Майка Купера или Trio. Когда они таки, сподобились сделать это, было уже слишком поздно. Хороших новостей не было.
Без хитового альбома Dawn были обречены. Все их знаменитости уже миновали пик коммерческой популярности — Донован, Atomic Rooster, Дэвид Макуильямс — и даже у самых ярых ценителей 70-х вряд ли найдется особо много альбомов Titus Groan, Paul Brett's Sage, Demon Fuzz, Noir, Pluto, Стефана Джеймсона, Jonesy, Брайана Фриэла или Bronx Cheer.
Следовало ожидать, что рано или поздно Dawn все же подпишут кого-нибудь достойного — пускай даже случайно. Прог-рокеры Fruup и хардовики Stray усердно трудились, но в решающих сражениях они были вечными проигравшими. Однако если бы Dawn уделили чуть больше внимания паб-рокерам Kilburn & The High Roads, они могли заметить потенциал их фронтмена Иэна Дьюри. Но они не заметили. Это чудо, что Dawn протянули так долго и испустили дух только в 1976-м.
Что требовалось независимым лейблам 70-х, так это индивидуальность и харизматичность — как у Тони Страттона Смита, который в 1969-м основал Charisma и подписывал группы просто потому, что они ему нравились. Страт, как все его звали, был родом из касты джентльменов, которая, по мнению большинства нормальных граждан, вымерла еще до войны. В 50-е он был спортивным журналистом — в 1958-м Страт чудом опоздал на самолет, при крушении которого погибла почти вся команда Manchester United; также он поспособствовал переводу Джимми Гривза из Челси в Милан. В середине 60-х он ушел в музыкальную прессу, а затем занялся менеджментом, начав руководить The Nice и Bonzo Dog Doo Dah Band. Разочарованный некомпетентностью рекорд-компаний, с которыми он пытался сотрудничать, он решил открыть свою контору. Первый релиз Charisma — Sympathy Rare Bird — стал хитом в Британии и во многих странах Европы.
Политика Страта в Charisma была простой — "берем все стоящее". В числе первых контракты с ним подписали Van Der Graaf Generator и Genesis — и те, и другие были неизвестны и нуждались в раскрутке, а посему в 1971-м он отправил их в турне Six Bob Tour по всей стране.
Через два года, как раз когда Lindisfarne находились на пике формы, у Genesis наметился более радужные перспективы. Но они, увы, все равно развалились — а когда Питер Гэбриел ушел из Genesis в 1975-м, долг группы перед Charisma все еще составлял 150 тысяч фунтов стерлингов. Но Страт, благослови его Бог, всегда ставил творчество превыше выгоды. Вот почему, став сольным исполнителем, Гэбриел остался с Charisma. Как и джаз-роковый проект Стива Хэккета и Фила Коллинза Brand X, не говоря уже об осколках Lindisfarne и Van Der Graaf Generator.
Эклектичный вкус Страта охватывал Клиффорда Т. Уорда, The National Youth Jazz Orchestra, Hawkwind, Берта Янша, GT Moore & The Reggie Guitars и The Alan Parsons Project. Также он имел слабость к клавишникам Yes и без колебаний выпускал сольники Рика Уэйкмана и Патрика Мораца. Никто не понимал, как он заставляет все это работать и еще умудряется спонсировать скачки. Charisma не ограничивались одной лишь музыкой; лейбл выпустил с полдюжины пластинок Monty Python's Flying Circus, четыре альбома писателя сэра Джона Бетчемана плюс воспоминания комментатора крикета Джона Арлотта и гоночного комментатора Питера О'Салливана. Не говоря уже о Sir Henry At Rawlinson's End Вивьена Стэншелла.
Страт редко был трезв, но и совсем пьяным он бывал не так уж и часто. Он пользовался бесконечной преданностью, но и сам давал ее столько же. Когда в 1985 он, наконец, решил, что с него хватит, то продал компанию Virgin, а сам умер два года спустя. В мире совершенства — если бы он существовал — всеми рекорд-компаниями должен был бы заведовать Тони Стрэттон Смит.
Раз уж мы заговорили о харизме и индивидуальности, то не будем забывать Джона Пила и его Dandelion Records. Пил открыл свой лейбл в ответ на множество демо, приходивших ему от групп, с которыми он не мог заключить контракт на запись. Dandelion замышлялся как организация, не направленная на получение прибыли, и на протяжении трех лет своего существования он действительно не получил никакой прибыли от издания альбомов и одного пробника, выпуск которого был несколько бессмысленным, ибо все предприятие уже сворачивалось.
Нынче злостно некоммерческие вкусы Пила стали легендой. В курятнике Dandelion водились арт-анархисты Principal Edwards Magic Theatre, винтажный рокер Джин Винсент и откровенно жуткие Stackwaddy. Однако несколько исполнителей — Клиффорд Т. Уорд, Medicine Head, Кевин Койн — в дальнейшем доросли до других лейблов.
Не имея бюджета на рекламу и сменив за три года столько же дистрибьюторов, Dandelion постоянно был готов к борьбе. К успеху они были совсем не подготовлены; когда Medicine Head подошли на небезопасное расстояние к Тор 20 с синглом Pictures In The Sky, Пил, если верить слухам, потерял интерес.
Если бы альбом Medicine Head 1972, Dark Side Of The Moon, хоть как-то заявил о себе, то тогда история Pink Floyd выглядела бы совсем иначе. Да и кто знает, что могло случиться, если бы Пил подписал Roxy Music, а не отказал им?