Знаменитый талловский Thick As A Brick стал подлинной классикой прогрессива. Но это не помешало ему стать одним из остроумнейших дисков эпохи. Иэн Андерсон рассказывает об истории создания пластинки, а также вспоминает, как жилось Jethro Tull в 70-х.

В конце 60-х в английском городе Блэкпуле появилась группа Jethro Tull, которая поначалу мало отличалась своим звучанием от остальных блюз-роковых команд (за исключением того, что в ней присутствовал чудаковатый фронтмен, играющий на флейте и скачущий на одной ноге).
Но с приходом 70-х Tull превратились в совершенно другого зверя, как говорит их лидер Иэн Андерсон.
"В самом начале 70-х нас — как, полагаю, и многих других, включая распавшихся к тому времени Cream и роскошных Led Zeppelin, считали преимущественно "риффовой" командой. И хотя в нашем творчестве явственно прослеживались элементы фолка, классики, джазза и этно, оно действительно основывалось на риффах — повторяющихся мотивах, типичных для эволюции поп- и рок-музыки и становления прогрессива. В хэви-металле этим занимались Black Sabbath и Led Zeppelin.
Наверно, самыми мощными были в то время Led Zeppelin, они обладали огромным музыкальным потенциалом. Мы шли по той же стезе, но были не столь величественными и агрессивными, в нас было меньше "секса, наркотиков и рок-н-ролла". Мы были несколько более эзотерической командой. Огромной движущей силой для нас был американский блюз. Мы всегда занимались поиском, будь то новый рифф или интересная фраза.
Но по мере становления 70-х, а вместе с ними и таких команд, как Yes, Genesis и Emerson Lake & Palmer, помпезную и напыщенную рок-музыку начали называть прогрессив-роком. Концептуальные альбомы стали пользоваться огромной популярностью. В 1972 году и мы выпустили свою версию концептуального альбома — в сатирическом духе Spinal Tap. Мы сознательно иронизировали над этим жанром. Потому и сделали нечто непомерно раздутое, слегка сюрреалистическое и нелепое. И потом, это ведь была эпоха Монти Пайтона. Вот так мы насмешничали и дурачились года два — в 72-м и 73-м".
Как показывает выборка из первых двух альбомов (к примеру, A Song For Jeffrey из This Was 1968-го и A New Day Yesterday из Stand Up 1969-го), Андерсон не погрешил, назвав Tull изначально блюзовой командой. Но вскоре после начала 70-х Андерсон и его вечно меняющийся состав (единственным постоянным участником стал гитарист Мартин Барр), похоже, приняли сознательное решение стать более многогранными и разноплановыми — особенно в Benefit (1970) и Aqualung (1971).
Андерсон тут же замечает, что этот шаг не был обдуманным. "Это получилось неосознанно, просто как естественное развитие. Мы перешли от просто длинных песен к почти бесконечным. Одной из первых команд, записавших нечто похожее на концептуальный альбом, стали Moody Blues. Думаю, именно благодаря им многие музыкальные авантюристы вроде Yes и ELP пошли по тому же пути. Но поначалу жанр снискал свою долю критики. Люди считали его очень амбициозным, напыщенным, помпезным. Поэтому вполне уместно было слегка подурачиться и поиронизировать. Думаю, в Thick As A Brick нам удалось и то, и другое".
Спросите любого, кто был в 70-х поклонником прогрессив-рока, какие наиболее значимые альбомы определили ту эпоху, и джетроталловский Thick As A Brick 1972-го (и, в меньшей степени, A Passion Play 1973-го), несомненно будет назван одним из первых. Но чего не понимают многие любители прогрессива — так это того, что Иэн Андерсон и его соратники на самом деле прикалывались над этим жанром. "Мы откровенно всех разыгрывали и стебались, — говорит Андерсон. — При этом альбом захватывал слушателей своей новаторской смелостью, сложностью и масштабностью. По-моему, нам с ним повезло — он сработал как образчик концептуального жанра, но при этом мы всегда могли прикрыться, сказав, что это стеб. Мне казалось, это и так очевидно — по крайней мере, для тех, кто видел, как мы исполняли его со сцены. Но теперь я понимаю, что, по крайней мере, пятьдесят процентов слушателей не поняли юмора — они решили, что это грандиозная и очень серьезная работа.
Но по большей части это был всего лишь прикол, это было видно и по текстам, и по обложке альбома, — продолжает он. — Думаю, они очень четко указывали на то, что мы просто слегка пошутили над жанром концептуальных альбомов. А всерьез его принимали те же люди, которым нравится верить в Spinal Tap. Им нравится верить и в Iron Maiden, Status Quo, Judas Priest и Black Sabbath, верить в то, что они "настоящие" — как противоположность театрализованному року, который зачастую прикрывает глупость и бессодержательность музыки.
Люди принимают шутку за чистую монету. Я говорю "шутку", но, конечно же, не имею в виду, Black Sabbath, Judas Priest или кого бы то ни было еще. Но, увы, в том, что они делают, нет ни доли самоиронии".
Поиграв в "концептуальный альбом", на все оставшиеся 70-е Tull почти вернулись к своим корням — с разной степенью успеха. И выпустили War Child (1974), Minstrel In The Gallery (1975), Too Old To Rock'n'Roll... (1976), Songs From The Wood (1977), Heavy Horses (1978), Stormwatch (1979). По воспоминаниям Андерсона, в этот период Jethro Tull находились под влиянием множества разнообразных
жанров. "В нашу музыку пришел фолк. В середине и конце 70-х нас особенно привлекали классика и фо лк и несколько меньше — американизированные жанры, такие, как джаз и блюз. Поэтому я считаю, что в нашей музыке преобладали европейские корни — особенно в конце 70-х".
Кроме того, на Андерсона производили впечатление и некоторые современники, "что касается американской музыки, то это были Фрэнк Заппа и Captain Beefheart. A в конце 70-х — и хорошие поп-рок-группы, такие, как Foreigner".
Что касается концертов, в 70-х шоу Tull пользовались очень большой популярностью, и именно в это десятилетия группа отыграла самые масштабные свои выступления, как в Британии, так и в Штатах. Правда, никаких особо теплых воспоминаний у Андерсона от них не осталось. Фестиваль The Isle Of Wight Festival (1970) должен был стать британским ответом Вудстоку, собрав очень сильных и разноплановых участников: Джимми Хендрикса, ELP, Джони Митчеллa, Sly And The Family Stone и, среди многих других, и Jethro Tull. Но такую атмосферу мира и любви, как в Вудстоке, создать не удалось.
"Это напоминало социальный эксперимент, — рассказывал Андерсон. — Должен сказать, я никогда не принадлежал ни к хиппи, ни к увлекающейся наркотиками британской богеме. По-моему, у нас все было несколько иначе, чем в Штатах. Поэтому мы просто сделали свое дело, отыграли программу, и все. Этот концерт не был ни плохим, ни хорошим — просто несколько бурным и напряженным. Как за кулисами, так и перед сценой сложилась далеко не самая приятная обстановка, но никто уже не мог совладать с ситуацией — организаторы изо всех сил старались, чтобы все это хотя бы не переросло в нечто ужасное".
К 1976 году Tull достигли такого высокого уровня, что выступили хедлайнерами на гигантском Shea Stadium в Флашинге, в Нью-Йорке — а Робин Трауэр и Рори Гэллагер отыграли у них на разогреве! И хотя на этот раз угнетающей атмосферы Isle Of Wight не ощущалось, Андерсон сотоварищи быстренько смекнули, что стадион, используемый для проведения бейсбольных и футбольных матчей, не самая лучшая площадка для концертных выступлений. "Нам самих себя было не слышно, потому что постоянно пролетали самолеты — там по соседству располагается аэропорт Ла Гардиа, так что музыку заглушали кружащие в небе Боинги. Помню, там еще и распыляли что-то с неба, и, чтобы пройти на сцену, нам пришлось спуститься в туннель. Сверху на нас лилось что-то противное, по запаху напоминающее мочу. Конечно, это было очень неприятно, и, должен сказать, мы были рады унести оттуда ноги".
Андерсон остался недоволен и другой нью-йорской площадкой, Карнеги-Холлом, в котором группа впервые выступила в 1970-м (небольшие фрагменты из этого выступления вошли в сборник 1972 года, Living In The Past, а более подробно оно было освещено в бокс-сете 25th Anniversary (1993)). "Знаете, неприятно играть на площадке с таким плохим звуком, да, к тому же, тебе еще и не разрешают использовать собственное оборудование! Зал напоминает ящик — что формой, что размерами. И приходится мириться с ужасным освещением и отвратительным, непрофессиональным саундом. И всем этим заправляют неорганизованные, ленивые и какие-то совершенно беспомощные люди, которые не хотят слышать никакой рок-музыки в своем священном зале.
Обычно люди тепло вспоминают концерты, но это не обязательно значит, что исполнителю было так же приятно. Хорошее шоу в общепринятом смысле, с прыгающей, визжащей и орущей толпой, и приятный взаимный контакт с аудиторией - это для меня не одно и то же. Я хочу сказать, на сцене я погружаюсь в свой собственный мир. И чрезмерная реакция публики не всегда меня трогает. Я вообще предпочитаю, чтобы зрители реагировали не столь активно. Мне нравится, когда создается ощущение отдаленности и некоторого напряжения — это меня очень заводит. Когда люди слишком быстро и яростно входят в раж, я подозреваю, что на самом деле происходящее для них мало значит, и им все равно, где и как веселиться".
А в целом 70-е запомнились Иэну Андерсону как необычайное и бурное время. "Примерно тогда же, когда состоялся Isle Of Wight Festival, наивные хипповские идеалы конца 60-х потерпели крах. Помню, в первой половине 70-х многие молодые люди мучились от разочарования, утратив те иллюзии, на которых выросли. Концерты стали часто сопровождаться драками и разными неприятными инцидентами. Чаще всего зрители сами были виновата, но иногда их провоцировали полицейские, которых очень бесили подрастающие бунтари.
Это было время перемен: на смену сравнительно недолговечным идеалам хиппи пришло нечто более мрачное и отталкивающее. Зато многие личности смогли проявиться во всем своем блеске".