"Жизнь учит нас, что мера ценности любого желания человека прямо пропорциональна риску, который предполагает ее достижение. Чем больше ценность, тем выше риск. Мы наделяем максимальной ценностью те вещи, которые требуют предельного риска – нашу свободу, жизнь, душу. Однако этот императив риска выходит за рамки эстетического принципа: он уходит корнями в самую суть искусства кинодраматургии. Мы создаем историю не только как метафору жизни, а как метафору жизни, полной смысла, – а жить осмысленно означает постоянно идти на риск."

Книга, смею вам доложить, совершенно замечательная. Сейчас перечитываю ее второй раз, вероятно, будет и третий, это как минимум. Рекомендуется далеко не только сценаристам, писателям и прочим сочинителям. Я думаю, она будет полезна и интересна всем, кто любит увлекательные истории. Кто хочет понять, как оно там у нея внутре все устроено, чем нас цепляют и завораживают самые лучшие из рассказчиков.

Один мой друг, когда я нахваливал ему эту книгу, поинтересовался, не стремно ли мне препарировать искусство и делать контрольные замеры гармонии с помощью низменной алгебры. Тревожил его вопрос, не будут ли фильмы и книги восприниматься скучнее, если знать технологию выстраивания истории. Смею заверить, теперь смотреть фильмы и читать худло стало намного интересней. Ну, лично мне, разумеется. Грамотно выстроенная история для зрителя-слушателя, она как рассол для огурца: хочешь-не хочешь, а ежели ты огурец и помещен в правильно подготовленный рассол, через определенное технологией количество дней будешь соленым. Те кто слышал о Единой Структуре Воздействия ко всему прочему смогут увидеть, как она здорово накладывается на пятичастную структуру истории.

Не зря же говорят, что по большому счету все уже придумано до нас. Тысячи лет люди рассказывают истории, опираясь на законы, которые были изложены еще Аристотелем в "Поэтике". Но знание этих законов не делает восприятие новой истории менее увлекательным. К эмоциональному удовлетворению от самой истории добавляется еще и удовольствие от понимания внутренних механизмов, которые это удовлетворение (катарсис, да!) организовывают. Ну а в случае не очень ладно скроенных историй можно с видом специалиста понудеть: "Ну кто так стро-о-о-о-оит!" И заслужить законное уважение от окружающих, которые не в курсах всех этих тонкостей :)

Еще меня спрашивали, не похожа ли эта книга на "Кино между Адом и Раем" Александра Митты. Да, они похожи. Но во-первых, по всему судя, книга Митты была написана во след "Истории на миллион долларов", местами даже цитируя ее близко к оригиналу. Во-вторых, "Кино между Адом и Раем" мне показалась довольно невнятной и местами слабо структурированной книгой. У Роберта Макки все разложено по полочкам, материал систематизирован и структурирован просто замечательно. К тому же изложен вполне доступно для простых смертных, без излишней профессиональной зауми. Митту прочесть, конечно, стоит, но с некоторыми его загонами я смог разобраться только после "Истории не миллион долларов". Да и вообще, из всех книг на сходную тематику, что я читал (штук 5-6, в том числе Джеймса Фрэя, если кто в курсе, поймет), Макки пишет лучше всех на мой взгляд. Его курс можно брать как базовый, чтобы потом, будучи уже более-менее подкованным, разбираться в тонкостях, изучая другие книги. Настолько он основательный и внятный.

Ну и напоследок еще пара замечательных цитат. Скорее не про кино и сторителлинг (это такой научный термин, я его недавно узнал, надо же было где-то применить), а за жизнь. Эта книга еще раз подтверждает - чтобы быть хорошим рассказчиком, нужно кроме всего прочего хорошо понимать человеческую природу. В этом плане между рассказчиками и психологами много общего. Да и не зря же на стыке этих двух профессий (или как их назвать, призваний?) существуют такие явления как сказкотерапия, нарративная психология, кинотерапия и проч. Но об этом как-нибудь в следующий раз.

"В жизни мы задерживаем свой взгляд только на внешних проявлениях событий. Обремененные собственными потребностями, конфликтами и мечтами, мы редко способны сделать шаг назад и спокойно понаблюдать за тем, что происходит внутри другого человека. Время от времени мы помещаем пару, сидящую в углу кафе, в рамку и создаем собственный кинокадр, который позволяет нам увидеть скуку, прячущуюся за их улыбками, или взаимную надежду, скрытую за болью, переполняющей их глаза. Однако так бывает редко и лишь на мгновение. А во время просмотра фильма мы постоянно стараемся увидеть то, что скрыто за выражением лиц и поступками персонажей, и проникнуть в самые глубины невысказанного и неосознанного.

Вот почему мы обращаемся к рассказчику, выступающему в роли проводника, и он выводит нас за пределы предполагаемого к тому, что есть… на всех уровнях, причем не на протяжении одного мгновения, а от начала и до конца истории. Сценарист, предлагая свою историю, доставляет нам удовольствие сидеть в темном зале кинотеатра и видеть за внешней стороной жизни те мысли и чувства, которые скрыты за словами и действиями."

* * *

"Сценарист Уильям Голдмэн утверждает, что главным для финалов всех историй является умение дать зрителям то, что они хотят, но не в том виде, в каком они ожидают. Достаточно провокационный принцип. Прежде всего, чего хотят зрители? Отвечая на этот вопрос, многие продюсеры, не моргнув глазом, заявляют, что аудитории необходим счастливый конец. Они говорят так потому, что подобные фильмы, как правило, приносят больше денег, чем те, которые оканчиваются печально.

Причина заключается в нежелании небольшого процента зрителей смотреть фильмы, которые могут вызывать неприятные переживания. Обычно они оправдываются тем, что им хватает трагедий в жизни. Однако если мы присмотримся внимательнее, то заметим, что они избегают отрицательных эмоций не только в кино, но и в реальности. По их мнению, счастье означает полное отсутствие страданий, поэтому они не способны переживать сильные эмоции. Глубина испытываемой радости напрямую зависит от количества выпавших на нашу долю страданий. Так, люди, пережившие холокост, не избегают смотреть мрачные фильмы. Они приходят на их показ, потому что эти истории созвучны их прошлому и позволяют освободиться от негативных эмоций.

На самом деле создатели фильмов с печальным концом часто добиваются огромного коммерческого успеха: картина "Опасные связи" (Dangerous Liaisons) принесла восемьдесят миллионов долларов, "Война супругов Роуз" (The War of the Roses) – сто пятьдесят миллионов, "Английский пациент" (The English Patient) – двести двадцать пять миллионов. А подсчитать деньги, которые приходятся на долю второй части "Крестного отца" (The Godfather, Part II), просто невозможно. И все потому, что для подавляющего большинства зрителей не важно, хорошо или плохо заканчивается фильм. Аудитория хочет получить эмоциональное удовлетворение - увидеть кульминацию, которая соответствует ее ожиданиям. Как следовало бы закончить "Крестный отец – 2" (The Godfather, Part II)? Майкл прощает Фредо, уходит из мафии и переезжает с семьей в Бостон, чтобы торговать там страховыми полисами? Кульминация этого великолепного фильма правдива, красива и доставляет огромное удовлетворение."

Информация о книге на сайте издательства: http://www.alpinabook.ru/catalogue/8381.html?phrase_id=299684