[170x243]художественный фильм "Мгла" / "The Mist"
год: 2007
страна: США
режиссер: Фрэнк Дарабонт
сценарий: Фрэнк Дарабонт, Стивен Кинг
жанр: ужасы, фантастика, триллер, драма
бюджет: $18 000 000
сборы в мире: $57 096 190
ретинг IMDB: 7.40 (71 391 голосов)
подробнее о фильме: http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/273302/

ВСЕГДА ГОВОРИ: "НЕТ"

Как говорил Весемир в Каэр Морхене:
"Когда тебя собираются вешать, попроси
стакан воды. Никогда не известно, что
может произойти, пока его принесут."
Анджей Сапковский "Владычица озера"

В спектакле Евгения Гришковца "ОдноврЕмЕнно" есть эпизод, в котором главный герой, вознамерившись отдохнуть, выгоняет всех домашних на кухню, чтобы не мешали, и усаживается перед телевизором. Щелкая по каналам, он набредает на старый французский черно-белый фильм, по всей видимости, повествующий о временах одной из французских революций или еще какой из тогдашних смут. И все бы хорошо, фильм вполне себе интересный, но заканчивается он казнью экранного персонажа на гильотине. А герой спектакля настолько вживается в происходящее на экране, что в смятении вскакивает с дивана, восклицая: "Так! Отдохнул отлично!" И ломится к родным на кухню, потому что оставаться после всего этого один на один со своими переживаниями невозможно.

Вот примерно такие же чувства охватили меня после просмотра фильма "Мгла". Я тоже - отдохнул отлично! Ну а теперь, собственно о том, чем этот фильм такому отдыху поспособствовал.

Режиссер Дарабонт благодаря фильмам "Побег из Шоушенка" и "Восьмая миля" заслужил славу, чуть ли не образцового экранизатора произведений товарища Стивена Кинга. Эти фильмы стали практически живой классикой такого непростого жанра, как "экранизация книжного бестселлера". И получили признание не только у поклонников творчества "Короля ужасов", но и у прочих любителей хорошего кино. На всемирно известном и весьма авторитетном киноманском сайте IMDB у этих фильмов весьма высокие рейтинги: 9.20 и 8.40 соответственно. Можно сказать, тянет на шедевр. Правда, находятся уникумы, которые обильно бранятся на эти фильмы, утверждая, что при просмотре испытывали неконтролируемые рвотные позывы. Но это, согласитесь, уже их проблемы, и их же право испытывать что угодно.

По этим причинам на очередную дарабонтовскую экранизацию Кинга заранее возлагались большие надежды широких народных масс. К тому же и первоисточник, повесть "The Myst", традиционно переводившаяся на русский под названием "Туман", одно из самых известных произведений у Кинга. По крайней мере, среди русскоязычных читателей. Тем удивительней было, насколько неоднозначные отзывы, - от крайне негативных до безудержно-восторженных - получил фильм после выхода на экраны. Еще более удивительно, что восторгались и возмущались, как ни странно, примерно одними и теми же вещами. Особенно противоречивые мнения вызвал финал: то ли провально недостоверный (да еще волюнтаристски домысленный Дарабонтом, благо Кинг в повести сделал его открытым), то ли восхитительно неожиданный. Здесь же я попробую сформулировать свое мнение не только о самом фильме, но и о том, почему он был так неоднозначно воспринят.

* * *

Для начала, пожалуй, уместно будет вспомнить хотя бы в двух словах о принципах создания движущей силы повествования - конфликта, который является основой почти любого сюжета. За исключением самых авангардных форм повествовательного творчества, подразумевающих, что сюжета не предусмотрено вообще, но не о них речь. Обычно выделяют три основных уровня: конфликт личности против окружающего мира, межличностный конфликт и конфликт внутриличностный. Если задействован один уровень конфликта, мы получаем простоватое жанровое кино. Например, единственный уровень межличностного конфликта, скорее всего, породит мелодраму, а конфликт личности и окружающего мира - боевик или приключенческую историю. Произведения же, претендующие на некую смысловую глубину, создаются с помощью многоуровневых сюжетообразующих конфликтов. И чем более глубокое содержание хочет вложить в свое произведение автор, тем больше уровней конфликта он единовременно задействует.

На мой взгляд, в рассматриваемом фильме в полной мере представлены все три уровня конфликта, но по какой-то причине большинство рецензентов, отзывы которых я читал, акцентируются на одном, в лучшем случае двух смысловых слоях. И поэтому в большинстве случаев как-то не очень вырисовывается вся картина в целом. Это, по моему мнению, одна из причин, по которой фильм получил такую противоречивую прессу. По сути критики говорили о разных фильмах. Что ж, попробуем собрать все смысловые слои воедино.

Первый, самый очевидный слой, привлекательная упаковка: пугалка про монстров, триллер с летающими крокодилами, кузнечиками-людоедами и прочей нечистью, которая смачно истребляет людей в промышленных масштабах. Получился он откровенно на троечку, визуальные эффекты более чем скромные, что и не удивительно при таком бюджете. Те же, кто обратил внимание, прежде всего на упаковку, испытали самое сильное разочарование от просмотра. Оно и понятно, к примеру, недавние "Ловец снов" и "1408" по тому же Кингу, сняты куда как красочней. Можно получать удовольствие от просмотра, не особо подключая мозги.

"А зачем же вообще на фильмах ужасов мозги подключать?" - законно спросит пытливый читатель. Дело в том, что вопреки распространенному мнению, фильмы ужасов и прочие пугалки, нередко содержат намного больше смысла, чем принято думать. Я даже не буду затрагивать показательные фильмы эпохи постмодерна вроде "Крика" Уэса Крэйвена или "Факультета" Роберта Родригеса. Возьмем признанную, растащенную на цитаты и ставшую объектом римейков классику, в которой продвинутые рецензенты часто склонны видеть социальные, философские и прочие подтексты. Так в "Техасской резне бензопилой" Тоуба Хупера можно при должном старании углядеть довольно своеобразную метафору краха общественного института американской семьи. А в "Рассвете мертвецов" Джорджа Ромеро помимо прочего, сама сюжетная ситуация, когда небольшая группа людей, запершись в супермаркете, где есть все необходимое для жизни, противостоит толпам голодных, обезумевших и утративших волю зомби, создает весьма интересный социальный подтекст.

Кстати, в фильме "Мгла" основное действие тоже разворачивается в забаррикадированном супермаркете. И это, как и в "Рассвете мертвецов", дополнительно нагнетает атмосферу опасности по контрасту с привычной и безобидной обстановкой магазина. Но смысловой месседж, для которого и выбрано такое место действия, здесь несколько иной. Супермаркет выступает в роли этакого островка человеческой цивилизации посреди нового враждебного мира. И этот островок на поверку оказывается очень уязвимым в противостоянии с грубой и бездумной силой, персонифицированной в виде потусторонних монстров. Правда стоит признать, что цивилизация по фильму рушится сначала в головах людей, а потом уже в окружающей их физической реальности. И зачастую их же руками. Разруха в очередной раз происходит не в сортирах, а в головах. А при таком повороте событий, долго ли просуществует эта самая цивилизация в столь жестких и суровых условиях? Возможно ли, что стремление выжить любой ценой быстро низведет непереборчивое в своих средствах человечество до уровня животных?

Возвращаясь к теме "подключения мозгов" отмечу следующее. Конечно, среди фильмов ужасов очень много чисто развлекательного кино, которое снимают лишь для того, чтобы зритель мог с удовольствием пощекотать нервы, давясь попкорном и колой в темном зале. Но в данном случае "пугалка" лишь повод сказать о чем-то более важном. Экранные ужасы здесь не самоцель. Авторы даже не особо заморачиваются для того чтобы вызвать переживания страха и отвращения в зрителях за счет демонстрации хоть сколько-нибудь убедительных монстров или декалитровых потоков крови и завалов оторванных конечностей и растерзанных тел. Все ужасы, происходящие на экране, призваны пугать не столько зрителей, сколько персонажей картины. Нужна причина для того чтобы они как следует забегали, стараясь спасти свои шкурки. И тогда уже не монстры, а испуганные герои фильма должны передать своё эмоциональное состояние зрителям в зале.

По ходу того, как разворачивается драматическое действие фильма, на экране демонстрируются почти все типичные реакции человека на сильнейший стресс и безвыходное положение. Благо второстепенных персонажей в фильме пруд пруди, их в распоряжении режиссера целая галерея. Кто-то не выдерживает психологического давления и добровольно уходит из жизни. Кто-то пытается найти спасение, неистово веря в чудо молитвы или даже искупляющего жертвоприношения. Кто-то ищет виноватого, чтобы излить на него свой страх и гнев. Кто-то пытается отрицать очевидную опасность, начинает совершать необдуманно рискованные поступки и погибает. Кто-то пытается "надышаться перед смертью" и втиснуть в последние мгновения все то, что не успел сделать или исправить раньше. Ну а некоторые (и это в данном случае генеральная линия сюжета) решают действовать и действуют до конца, как им кажется. По крайней мере, пока хватает сил и веры в возможность благополучного исхода. Подробности благоразумно опущу, ибо будет злостный спойлер, за который можно и канделябром огрести.

К сожалению, поведение персонажей, их испуг и ужас, идут несколько вразрез с тем, как изображены причины, заставляющие их столь бурно реагировать. Чрезвычайно слабо монтируется вся эта беготня, крики ужаса и прочий шухер с резиново-пластмассово выглядящими чудо-юдищами. Ситуация, в которой оказались герои фильма, выглядит не очень-то достоверно. И даже слабое подергивание камеры а-ля гиперреализм в некоторых сценах положение не спасает. В этом мне видится один из основных проколов фильма. Визуальные спецэффекты по части монстров явно не дарабонтова вотчина. По крайней мере, пока. Впрочем, кое-кому такая визуализация монстров даже показалась занятной, вызывающей приятные ассоциации с олдскульными ужастиками восьмидесятых. На вкус и цвет, как говорится...

* * *

Второй, тоже достаточно очевидный смысловой слой - это межличностный конфликт, то бишь слой социально-психологической драмы. Здесь акцент делается на том, как быстро люди могут утратить человеческое обличье в экстремальных ситуациях. При этом одни обусловленности, которые адекватны в обычной ситуации для поддержания цивилизованных социальных отношений, исчезают. Другие, направленные на выживание и имеющие куда как более древние первобытные корни, наоборот, усиливаются. Тут вам и передел мест в социальной иерархии, и усиление расовой, религиозной, классовой и прочей неприязни, в общем, переориентация и ужесточение системы распознавания "свой-чужой". Это приводит к тому, что своих спасают любой ценой, даже ценой жизни тех, кто оказался зачислен в чужаки. Чужой уже вроде как и не человек оказывается.

В социальной психологии довольно давно экспериментально установлено, что характер и поведение человека в очень большой степени определяет среда его обитания. Причем не только и даже не столько та среда, в которой он формировался как личность и проходил базовую социализацию. А прежде всего та среда, в которую он попадает здесь и сейчас. Классический пример такого влияния среды приводит в своей книге "Переломный момент" Малкольм Гладуэлл. Когда городским властям города Нью-Йорка удалось добиться резкого снижения уровня преступности с помощью, казалось бы, малозначительных действий. Всего-навсего убрали граффити с вагонов метро и сделали невозможным безбилетный проезд. Строгое пресечение даже столь мелких правонарушений привело к снижению уровня преступности в целом, в том числе и резко снизилось количество убийств. Представляете? Убрали граффити и стали всерьез ловить "зайцев" в метро, и тут же в разы упали показатели по количеству таких серьезных правонарушений, как убийства.

Казалось бы, парадокс, но это только на первый взгляд. Если брать конкретный вышеприведенный пример, то здесь для разработки стратегии действий была пущена в ход так называемая "теория разбитых окон", которую в свое время сформулировали криминалисты Джеймс К. Уилсон и Джордж Келлинг. Основным постулатом этой теории является то, что преступность это неизбежный результат отсутствия порядка. Разбитое и не застекленное вовремя окно - это отсутствие порядка, но не только! Это еще и показатель, что здесь за порядком не следят, а значит можно нарушать его безнаказанно. Если не застеклить окно, то вскоре стекла побьют и в этом и в соседних домах, распространяя "сигнал" о безнаказанности противоправных действий все дальше и дальше. Если же поддерживать порядок даже в таких "мелочах", как цельность окон и чистота стен, то потенциальные правонарушители уже не будут чувствовать себя столь привольно в том месте, где за порядком явно следят. Таким вот неявным образом людей можно склонить к тому или иному типу поведения, всего лишь изменив некоторые параметры среды.

По поводу темы влияния среды на поведение человека хотел бы также обратить ваше внимание на германский фильм "Эксперимент", который с некоторыми изменениями (изменены время и место, также история "усилена" сценами насилия, особенно ближе к финалу, для большего психологического воздействия на зрителя) описывает реальные события, имевшие место в ходе так называемого "Стэнфордского тюремного эксперимента". Излишними подробностями грузить не буду, любопытствующие могут прогуляться по ссылкам.

И снова, уже с точки зрения социальной драмы, интересно взглянуть на тему так называемой эмоциональной заразительности, о которой вскользь было сказано чуть выше. Эмоциональная заразительность во многом характеризуется тем, что люди, чьи переживания интенсивней, становятся "эмоциональными трансляторами" и соответственно "заражают" свое доминирующей эмоцией окружающих. Поэтому протагонист и его команда, пытающиеся сохранить спокойствие, не в силах успокоить психующих и паникующих товарищей по несчастью. А вот религиозная фанатичка, у которой эмоции хлещут за гранью истерики, вот она эмоционально куда более заразительна. Причем ее влияние растет как снежный ком, согласно принципу самоусиливающейся петли обратной связи, по мере того как в эмоциональный резонанс с ней попадает все больше и больше людей со сходными деструктивными переживаниями и ожиданиями. Их коллективная заразительность становится больше, а следственно каждый следующий присоединяется к ним все легче и легче.

Отлично удалось показать распространение в группе людей деструктивных настроений, переходящих в панику. Сами по себе такие чувства как истерика, паника, отчаяние являются пиковыми по интенсивности состояниями. По этой причине они более заразительны, чем эмоции тех, кто стараются оставаться спокойным и в состоянии прислушиваться к голосу рационального рассудка. Проявления эмоций у них куда как меньше выражены, заражать-то в принципе нечем. В экстремальных ситуациях не до тонкой калибровки. Кому какое дело что там кто на самом деле в глубинах загадочной своей души испытывает. Для выживания это скорее вредно, когда вокруг столько более очевидных знаков опасности. Решения бывают неадекватными не только в силу дефицита, но и (кстати, в современном мире гораздо чаще) в силу избытка информации. Поэтому в ситуациях сильного коллективного стресса участниками считываются только самые очевидные поведенческие проявления эмоций. Да и сами эмоции заметно огрубляются, лишаются тонких нюансов и переходов.

В итоге по сюжету все, кому удалось действовать более-менее рассудочно, еле унесли ноги от разбушевавшейся истеричной толпы. Невольно напрашивается вывод: в критической ситуации собирай группу из тех, кто еще способен рассуждать здраво и уноси в их компании ноги. А наличие хотя бы одного паникера в твоей команде может заразить остальных, не рискуй и избавляйся от него как можно раньше. И делай это, пока толпа не зарядилась и не уничтожила более спокойных и здравомыслящих людей. Кстати, на фоне паники люди спокойные выглядят чужеродно и тем самым эмоционально маркируются как чужаки. В экстремальной ситуации непонятное автоматически приравнивается к опасному. Поэтому более хладнокровные люди имеют не так много вариантов: либо взять под контроль толпу (что еще нужно суметь), либо валить на все четыре стороны в подходящей компании, как говорилось выше. В противном случае все может кончиться весьма печально.

Если обобщить вышесказанное, то в этом повествовательном слое фильм показывает то, как людей меняет контекст. Радикальный контекст меняет людей радикально же, а совы как обычно оказываются не тем, чем они кажутся. Правда, несмотря на то, что многочисленные гюльчатаи начинают под давлением обстоятельств являть зрителям свои истинные личики, особых откровений от этого сюжетного слоя ждать не приходится. Все прописано и снято вполне технично, но без каких-либо запредельных неожиданностей. Собственно этого и не требуется, так как и этот уровень конфликта является "упаковкой" для более интересных вещей.

* * *

Третий слой сюжета, не столь явно считываемый как предыдущие - это уровень конфликта внутриличностного. То, что он выделяется меньше двух других, вполне закономерно. Так же и внутренняя жизнь каждого человека намного меньше явлена окружающим, нежели его поведение и социальные связи. Условно этот уровень сюжета уместно было бы назвать "экзистенциально-философской притчей". (И не только потому, что слово "экзистенциальный" мне очень нравится!) Как и всякая уважающая себя притча, эта представляет собой сложную многомерную метафору. Понятное дело, что в кино без метафор вообще никуда, но в притчевом срезе фильма метафоры приобретают дополнительную глубину и значение. Внутреннюю жизнь экранных персонажей показать не так-то просто, а тем более адекватно подчеркнуть и увязать с визуальными и сюжетными символами.

Осевой метафорой в системе образов фильма, разумеется, является тот самый туман. Я рассмотрю только одну, наиболее для меня интересную трактовку, поскольку в хорошей метафоре, сколько смыслов ни найдешь, всегда есть еще как минимум один, ускользнувший от внимания. Исследователи различных аспектов личностного развития, которые так или иначе всегда касаются работы по преодолению страхов (речь не идет о случаях клинических фобий), часто используют концепцию "зоны комфорта" или "освоенной территории". "Зона комфорта" - это жизненное пространство, которое знакомо, обжито и исследовано. Оно не таит в себе неожиданностей, пребывание в нем дает чувство стабильности, комфорта и предсказуемости. Оно прежде всего - безопасно, а безопасность как известно является одной из базовых потребностей любого психически адекватного человека. Поэтому-то выход за пределы обжитого пространства столь непрост и требует ощутимых усилий. Выход на неосвоенную территорию сопровождается чувством, которое мы называем страхом, или, что чаще, маскируем эвфемизмами типа "стресс", "беспокойство" или "дискомфорт".

Кстати, в отличие от взрослых дети считают страх нормальным явлением, и именно у взрослых они со временем учатся игнорировать страх, вытеснять его из фокуса осознания, отгораживаясь даже на уровне языка психиатрическими терминами. Взрослея человек начинает бояться самого чувства страха, и вот тут-то начинаются проблемы. Поскольку сам страх это вполне нормальное и здоровое чувство, а вот страх страха создает ощутимые проблемы в плане адекватности воспринимаемой картины мира. Тактика избегания того, что пугает, постепенно сжимает освоенную территорию зоны комфорта в точку, а ожидание чувства страха превращается в постоянный психологический прессинг. Вместо того чтобы испытывать кратковременное переживание страха время от времени, человек боится все время. В ожидании страха. К тому же чем меньше "зона комфорта", тем выше вероятность того, что жизненные обстоятельства просто вытолкнут рано или поздно человека далеко на неосвоенную территорию против его воли, что приведет к плачевным для него последствиям.

Чем же так страшен страх? С одной стороны почти любой страх имеет в своей основе так или иначе отредактированный страх смерти, поэтому это чувство является глубоко экзистенциальным переживанием. С другой стороны экзистенциальное значение страха подчеркивается и тем обстоятельством, что страх является неотъемлемой частью нашей жизни. Без выхода за пределы зоны комфорта невозможно не только развиваться, но даже поддерживать сложившийся статус кво. Жизнь это динамическая система, поэтому здесь как раз тот случай, когда для того чтобы оставаться на месте, нужно бежать. Страх/стресс это адаптационный механизм, позволяющий нам приспосабливаться к постоянно изменяющимся условиям среды обитания. Страх необходим, чтобы обеспечивать выживание.

В системе образов фильма пространство супермаркета является для героев той самой освоенной территорий. То, что это именно магазин, лишний раз подчеркивает, что пространство это обыденно, привычно и освоено дальше некуда. События в фильме складываются так, что становится непонятно, долго ли удастся удерживать оборону. Прорывы монстров из тумана все разрушительней, непредсказуемей и смертоносней, как знать, что атакует людей в следующий раз. А помощь может и не появится вообще, может люди в этом супермаркете вообще последние люди на Земле. По мере развития сюжета героям приходится делать непростой выбор между явной угрозой, исходящей от их "товарищей" по несчастью и внешним туманом, в котором таятся судя по всему во множестве неявные, но от того еще более страшные опасности. Когда из тумана что-то страшное вылезает, и приходится с этим что-то сражаться, это конечно ужас. Но не ужас-ужас-ужас, по сравнению с тем, что до сих пор дожидается своего часа в тумане. Остаться же, значит почти наверняка отдать себя, или что еще страшнее, близких людей, в руки обезумевшей толпы. Задачка явно со слишком большим количеством неизвестных, чтобы ее можно было решить с помощью логических посторенний.

Таким образом, притчевый слой акцентируется на том, что существуют страхи посильнее страха смерти как прямой угрозы физическому уничтожению. Страх, который может стать поистине невыносимым - страх перед неизвестностью, ожидание, которое становится страшнее смерти. Фрейд в чем-то был прав. Человек не может в полной мере бояться смерти, поскольку ее нет в непосредственном человеческом опыте. Человек боится боли умирания и неизвестности того, что последует за смертью. А неизвестность выматывает и пугает сильнее всего.

Принято считать, что всякий человек действует всегда исходя из наилучшего на данный момент варианта выбора. Наилучшего из того, из того что считает для себя доступным и возможным. Стресс и эмоциональная перегрузка действуют таким образом, что во-первых, сужают поле выбора, во-вторых, сильно искажают оценку доступных вариантов. Так называемый "парадокс Эллсберга" показывает, насколько неадекватными могут быть поступки людей, испытывающих прессинг страха. Приведу для иллюстрации цитату из книги Грегори Бернса" "Разрушители стереотипов":

"Испытуемому показывали устройство для электростимуляции, которое широко используется при изучении функционирования нервной системы. Электроды присоединялись к левой ступне испытуемого. Это позволяло причинить ему боль, послав короткий импульс электрического тока. Хотя о невыносимых мучениях не было и речи, удары током были достаточно неприятными, чтобы человек предпочел не ощущать их вовсе. Главное было в том, что испытуемому приходилось ждать этих импульсов. Всякий раз ему сначала объявляли, какова будет сила удара током и как долго придется ждать. Продолжительность ожидания составляла от секунды до тридцати секунд. Для многих ожидание было куда хуже удара. Насколько тяжело они его переносили? Когда у испытуемых был выбор, почти все предпочитали побыстрее испытать неприятные ощущения, не мучаясь в ожидании. Примерно треть испытуемых так боялась ожидания, что предпочитала получить более сильный удар током поскорее, вместо того чтобы ожидать более слабого."

Зачастую, когда люди оказываются в экстремальной ситуации с крайне высокой степенью неопределенности, их сознание просто не успевает адаптироваться. Получается сбой в системе, сбитый с толку ум выдает одну неадекватную реакцию за другой, громоздя их друг на друга и усугубляя и без того невеселое положение. Положение еще более осложняется, если речь идет о более-менее большой группе людей. У толпы, как единого образования, нет адекватной и своевременной обратной связи, как у отдельного человека. А окружающая среда становится крайне агрессивна, причем не потенциально, а очень даже кинетически. Выживание зависит от быстрой и четкой реакции на все изменения. Сознание же в свою очередь не всегда способно признать, что не разбирается в происходящем, поэтому нагромождает рационализации одна другой краше, которые и ведут к неадекватным выборам разной степени летальности. Человеку оказывается проще принять мистическую картину мира, в которой уместны человеческие жертвоприношения, чем не иметь никакой опоры для картины мира вообще. Когда испуганная толпа сбивается вокруг религиозной фанатички, которая только и может напитать надеждой их тягу к объяснению всех явлений, которые происходят. Даже самое невероятное объяснения оказывается предпочтительнее признания "я не знаю, что происходит, и не могу прогнозировать будущее".

Вот так и получается, что все наши представления о том, что мы ясно видим свою жизнь, оказываются иллюзией. В лучшем случае мы видим на шаг вперед. Все остальное можно предполагать и планировать с некоторой степенью вероятности. Но и эту вероятность мало кто умеет хотя бы приблизительно вычислять. Так что можно запросто сдаться и опустить руки в двух шагах от цели, видя только на один шаг вперед, и думая, что до цели годы и годы пути или же она вообще осталась в другой, неизвестной стороне. А можно прекратить движение в выбранном направлении так никогда и не узнать, сколько осталось пройти, чтобы достичь желанной цели. Может быть, всего один маленький шаг.

Так что уныние является грехом не потому, что так написано в Библии, а по вполне объективным причинам. У даосов есть такой принцип как "Принятие". Полное принятие ситуации здесь и сейчас как раз позволяет сделать хоть что-то действительно полезное для улучшения ситуации, вместо того чтобы заранее опускать руки перед лицом воображаемых фантомов будущего. Страх перед лицом смерти это еще полбеды, гораздо фатальнее может оказаться страх ожидания вероятной смерти, тем более ужасной, что неизвестно откуда она придет и какой она будет.

Ко всему прочему развязка сюжета на уровне внутриличностного конфликта подчеркивает экзистенциальное одиночество человека перед лицом смерти. Мы приходим в этот мир одинокими, одни мы его и покидаем. И каждый должен сам принимать решения перед лицом смерти. Смерти невозможно избежать, это единственное, что гарантировано каждому из живущих. Но и умереть дважды, вместо кого-то, тоже не получится. Попытка обмануть закон экзистенциального одиночества всегда оборачивается трагедией.

Этот сюжетный уровень, на мой взгляд, получился лучше всех прочих, именно он придает фильму особую смысловую глубину, выделяя его из ряда просто качественно сделанных ужастиков. И именно из-за него я пересматривал и буду пересматривать этот фильм. При этом благодаря этому сюжетному уровню весь фильм целиком мог бы подтянуться ближе к уровню предыдущих фильмов режиссера, если бы остальные уровни были проработаны более тщательно.

* * *

Ну и собственно резюме по всему вышесказанному. Сюжет повести достойно адаптирован для кино, выверен довольно грамотно и реализован вполне технично. В случае этого фильма режиссер решил побыть скорее экспрессионистом, нежели гиперреалистом (и это не смотря на отчетливую, хотя и не всегда бросающуюся в глаза псевдодокументальную манеру съемки некоторых эпизодов). Дарабонт не столько уделяет внимание деталям, сколько работать широкими мазками. Это не совсем характерно для режиссера. В уже упомянутых экранизациях книг Стивена Кинга, где действие происходит в 1930-х и 1960-х годах, одной из важных составляющих визуального ряда является воссоздание интерьеров, костюмов и прочих деталей быта тех времен. Зато для жанра притчи как раз не редкость акцент внимания только на отдельных моментах и чертах. В притчах не прописывают детально каждый характер в плане психологии, напротив, предпочтительнее узнаваемые архетипы с несколькими характерными чертами, облегчающими идентификацию. Использование архетипических сюжетов и характеров с ярко выраженными узнаваемым и чертами и признаками, только на первый взгляд может показаться упрощением. На самом деле подобный прием (например, в сказках) адресует месседж более глубоким слоям сознания, затрагивая глубинное образное восприятие - единственный язык, который понимает подсознание.

В этом случае можно говорить о так называемом субпороговом воздействии. Пока рядовой любитель ужастиков плюется ядовитой слюной на плохо нарисованных саблежвалых кузнечиков и резиновые кольца иномирных кальмаров, а зритель, ожидающий в социально-психологическую драму, недовольно бурчит по поводу плохо раскрытых характеров и конфликтов, глубинный смысловой слой без особых препятствий напрямую транслирует все, что надо в самые глубинные слои психики. Возможно, Дарабонт и не собирался так поступать, но талантливому человеку не обязательно пронимать, как у него получается то, что получается. Это проблема посредственности, получать сопоставимые результаты поминутно сверяясь в процессе работы с пошаговыми предписаниями и контрольными таблицами. Судя по обильной прессе, которую получил фильм, Дарабонт таки своего добился - зацепил зрителя за живое. А те кто невразумительно ругаются, скорее всего делают это от растерянности, не могут понять, что ж в этом фильме так их зацепило.

С сюжетом есть две основные проблемы. Во-первых, все же недостаточное вовлечение зрителя в происходящее на экране. Есть два способа зацепить и удерживать внимание зрителя. Создать атмосферу и саспенс, что требует умения работать с деталями. Именно так и поступал Дарабонт в "Побеге из Шоушенка" и "Зеленой миле", при этом трехчасовой хронометраж работал на цели режиссера. В противоположность этому можно создать динамичный сюжет с постоянными переходами к последующей, более серьезной сюжетной перипетии. Совмещать два этих подхода довольно сложно. Причем если действие можно ускорить в любой момент фильма, то атмосферу надо создавать с самого начала, ее легко недотянуть или разрушить в любой момент, причем необратимо. С середины фильма атмосферу нагнетать уже не получится, здесь критичен определенный ритм повествования, что требует большого хронометража. В "Мгле" с атмосферностью дела обстоят так себе, Дарабонт решил попробовать в этот раз менее традиционные для себя приемы, но и с экшеном у него не особо ладится. Что и понятно, многие произведения Кинга вообще строятся так, что экспозиция может быть растянута чуть ли не на всю первую половину. Дело у Дарабонта более-менее идет на лад разве что в последней трети фильма, когда сюжет значительно ускоряется, финал же окончательно вытягивает картину на вполне приличный уровень.

Во-вторых, сопереживания героям фильма из зрителей можно было бы выжать и побольше. Возможно, тут отчасти повинна родовая травма сюжета - фильм основан на повести, в которой в отличие от романа герои не эволюционируют. Многоэтапная эволюция основных персонажей привлекает больше, чем однократный фазовый переход. Да и актеры на главных ролях в предыдущих фильмах Дарабонта были задействованы куда как более харизматичные. Игра таких актеров как Том Хэнкс, Тим Роббинс, Морган Фриман сама по себе делает полдела для эмоционального вовлечения зрителей. Есть мнения, что для "Мглы" Дарабонт специально выбирал не очень известных актеров с какими-то своими целями, что себя вряд ли оправдало. А может опять же, банально не хватило бюджета.

Во "Мгле" актеры отыграли довольно ровно, но ярких выдающихся актерских работ в фильме, пожалуй, нет. Даже самая экспрессивная роль религиозной фанатички сыграна не на пределе возможностей, хотя и где-то близко. С другой стороны это даже хорошо, в таком амплуа переиграть, как нефиг делать. Опытные творцы знают, что умеренность главнейшая добродетель - слегка недосоленное блюдо можно съесть, все же получив гастрономическое удовольствие. А пересоленное отправляется прямиком в помойное ведро. Это не значит, что актеры сыграли недостаточно хорошо. Просто этот фильм не из категории тех, которые пересматриваются, прежде всего, из-за великолепных актерских работ.

Одним из самых явных минусов фильма являются довольно посредственные спецэффекты. Совместить зрелищность и философию получилось не очень хорошо, поскольку для кинозрелищ в этом фильме решили использовать бюджетный принцип "и так сойдет". Как оказалось, не сошло, увы. Хороший визуальный ряд еще ни одну умную картину не испортил. Но и Дарабонт не визионер типа Бёртона, Гиллиама или Дель Торо. В качестве бюджетного компромисса можно было уделять собственно монстрам минимум экранного времени, не раздавая авансы любителям зрелищ. Либо наводить красоту по полной программе, отвлекая от смысловых посланий яркой картинкой, что весьма проблематично при столь скудном бюджете. Хотя кое-что все же вышло неплохо. Мне больше всего понравился гигантский слонопотам в тридцать три годзиллы ростом, появившийся перед финалом. Его было почти не видно, зато очень душевно слышно. Меня от звука даже на домашней акустике пробрало, представляю каково это в кинотеатре.

То, что фильм вызвал такую спорную оценку можно объяснить и тем, что режиссер несколько отошел, скорее всего, невольно, от принципа, который метко сформулировал Уильям Голдмен: главное для финала - уметь дать зрителям то, что они хотят, но не в таком виде, в каком они ожидают. Финал, предложенный Дарабонтом, для многих показался уж очень неожиданным. Почва для него не была достаточно подготовлена, что как раз можно было сделать, более тщательно проработав первые два смысловых слоя фильма. Та эмоция, которую факту несет сюжет, слишком сильно разошлась с эмоциональным зарядом финала, что вызвало некоторую оторопь у многих зрителей. Когда зритель не чувствует, что это было единственно возможным финалом, он и не получает в достаточной степени удовлетворения от истории.

Финал же раскрывает главный, как мне кажется, смысловой посыл фильма, о котором вскользь я уже говорил. Следуй выбранному пути до конца, только так можно проверить, насколько он правильный. Иногда ты можешь остановиться в одном шаге от цели о отказаться от нее. И из-за свой слепоты, даже никогда не узнаешь, что она была всего-то на расстоянии вытянутой руки. Имей дело с фактами и реальностью, а не с домыслами, вымыслами и фантазиями. Страх и болезненные глюки убивают порой надежней, чем опасности окружающего мира. Мы живем в вероятностном мире, всегда может что-то произойти, что изменит ситуацию. И даже самые отчаянные и на вид безуспешные попытки могут увенчаться успехом.

* * *

PS

Уже после написания основной части этой заметки, когда я из любопытства искал в инете рецензии на "Мглу", в журнале "Экранка" обнаружилась весьма интересная трактовка сюжета фильма. Версия причем принадлежала не автору заметки, а его жене. Мужчины предсказуемо видят в сюжетной морали осуждение уныния и отчаяния, за которые главный герой и наказан в финале. женская же точка зрения в данном случае выражалась в том, что герой наказан за инициативу, то бишь за гордыню (тоже, кстати, смертный грех)! И такая интерпретация, чёрт побери, действительно имеет право на существование. И это лишний раз доказывает, что фильм не так прост, как кажется многим на первый взгляд.

Чтобы интересней было сравнить разные мнения, я сделаю отдельный бонус-пост с цитатами и ссылками на несколько рецензий. Но это уже завтра.