Это цитата сообщения lj_olga_arefieva Оригинальное сообщение

Без заголовка



Вот это интервью Антона мне очень нравится. Писала о нем тут. На сайте журнала укороченная версия, с черных страниц не сканируется, пришлось попросить Лену набрать ручками (спасибо ей!).

[350x220]

Д Е Ш И Ф Р А Т О Р

Текст: Светлана Полякова
Фото: Алексей Лукин, Владимир Луповской
Журнал DE I/DESILLISIONIST N14 (2008)

Питерский театр «Дерево», получивший в последние годы прописку в Дрездене, колесит по всему свету. Его спектакли имеют едва ли не самый высокий рейтинг среди проектов европейского андеграунда. Редко бывая в Москве, театр «Дерево» недавно выступал на сцене Театра эстрады – одного из несокрушимых оплотов идеи «Искусство – массам». Вот это перформанс, вот это хеппенинг! Создатель «Дерева» Антон Адасинский поведал о секретах деревянной кухни.

DE I: «Дерево» возникло на волне общественного подъема. Потом вы так двинулись вперед, что российский зритель за вами не поспевает...

А.А.: А что нам оставалось делать, если нас прет, если у нас были огромные открытия и в теле, и в ощущениях, ив эмоциях, и в технике и вообще - в отношении к искусству? Так случилось, что собралось пятеро со своими громадными мирами, столкнулись - возникла обалденная компания. А оглядываться на то, понимают нас или не понимают, - стоит ли вообще это делать? Прошло время, люди научились читать этот язык, познакомились с другими компаниями, с другими техниками – стало легче выступать здесь, гораздо легче! Уже понимают такие тонкости! А раньше было тяжело. У здешнего зрителя возникал шок. Голые люди на сцене – что они излучают или посылают? Что-то подкоркой люди чувствовали, что-то входило в их сердце и душу. Но невозможно было описать словами. Поэтому писали всякую ахинею. Описывались просто акции – тот встал, этот упал, тот повесился, из этого полилась кровь. А энергетическое действие акций проникало в человека словно с черного хода.

DE I: Как-то вы посетовали, что на Западе задают вопросы только о профессии, а в России – чаще о частной жизни. Что делать, если личная жизнь художника – часть профессии?

А.А.: У меня, видимо, даже больше, чем у других. Мы сами по себе являемся профессией. Такая профессия – Адасинский. Если мне необходимо для спектакля «Кецаль» построить тело особым образом, то надо ходить в зоопарк, смотреть, как двигаются животные, изучать свои кости, свои мышцы, нужно разрабатывать суставы, по-другому двигаться, нужно поменять свое человеческое время, поменять ритм жизни, ритм восприятия вещей – сложная структура подготовки.

DE I: Наверное, можно сойти с ума от такой жизни!

А.А.: Скажу так: планка качается, бывают дни, когда видеть меня или общаться со мной не очень-то приятно. Видимо, это результат. Потому что невозможно в таком напряжении и с таким обостренным восприятием мира жить долго и чтобы крыша была на месте. Конечно, она едет. Поэтому мы уже много лет не смотрим телевизор, не слушаем радио, не читаем газет. На нашем сайте мы сами пишем новости, которые существуют только в нашем воображении. Нам нужно обязательно защититься от потока проблемной информации, не нужной нам в работе. У меня есть свое дело, которое я делаю. Если бы я занимался революциями – лозунгами – транспарантами, я бы, наверное, тоже многого добился. Потому что я человек талантливый во многих отношениях. Я, например, чувствую, что был бы прекрасным вором.

DE I: Это вы поняли эмпирическим путем?

А.А.: И эмпирическим тоже – в школьные годы. А сейчас, чтобы голова отдыхала от работы, я ищу способы обмануть некоторые структуры. Например, существует государственная система драмтеатров. В ней занято много людей и финансов, есть система режиссеров, актеров, хореографов... Но продукт, который получается на выходе, устаревает уже в процессе работы системы. Хотя машинка обновляется, люди обновляются. Видимо, машинка заключает в себе шестеренки, старящие систему талантов. То, что когда-то было гениальным, сегодня не воспринимается. И нужен какой-то поворот большой, какая-то синусоида, чтобы потом этот материал стал неожиданно актуальным... Чтобы обмануть эту систему, надо понять – не как обновить шестеренки, а как сделать машину новой структуры, чтобы результат был правильный. В этом моя задача. И вот мой патент: главная база структуры «Дерева» – полное человеческое расслабление – и на сцене, и в зале, и в жизни. Мы подвержены каким-то эманациям, каким-то флюидам, каким-то потокам энергетическим, которые в мире существуют. Их надо ловить и понимать, какой поток несет свежую воду, а какой – старую и дрянную. Если выберешь правильный поток, то не может быть и речи о том, что мы все придумали, все создали, что «Дерево» весь мир повернуло – нет, просто мы подключены к потоку, который несет новую струю. Он быстро несется. И в этом потоке мы творим. Работа оказалась огромной: чтобы войти в новую систему, необходимо новое тело, новое ощущение мира, новая свежая душа, незапудренные мозги. Поэтому вся структура проживания наших обычных дней – полное исключение радио, телевидения, газет – просто часть работы.

DE I:А информация о состоянии дел в искусстве – тоже не нужна?

А.А.: На неподвижные картинки я смотрю с радостью. В смысле: картины, фотографии, где мир стоит. У меня тут же возникает продолжение движения. Ощущение объема. А подвижные картинки меня мучают, потому что я пошел бы с этой картинки другой дорогой. Поэтому кино для меня тяжело. Спектакли я вообще смотреть не могу, потому что начинаю работать с первого такта. Вхожу в фойе – сразу ощущение: «Я ведь уже пришел в дом к этой компании и хочу увидеть или услышать что-то уже в фойе». Я уже должен увидеть какие-то изменения. Вхожу в зал – уже должен услышать какую-то музыку. Должен не просто начаться спектакль. Начинаю думать: «Нет, я бы сделал все по-другому. Я бы за пятнадцать минут сделал предысторию спектакля, чтобы людей ввести в это дело». Поэтому сидеть в зале на чужом спектакле для меня просто мучение и переживание: «Я бы, я бы, я бы» - сразу адаптирую себя к какой-то работе. Просто так смотреть не могу. Я – плохой зритель.

DE I: Вы представляете, все-таки, что творится вокруг?

А.А.: Скажем так: если бы вы знали, то и я бы знал. Если происходит что-то из ряда вон выходящее (в хорошем понимании этого слова), ноги меня туда приведут, каким-то образом я это увижу и услышу. И это будет правильно. Как это случилось, когда к нам в Питер приехали японцы – танцовщики буто философии Хидзиката. Эти люди относятся к выступлениям, к тому, что происходит на сцене, как к ежедневной смерти. Очень важный момент: для них это последнее выступление, и оно же – первое. Вот эти две точки – ничего до, ничего после – им не позволяют сделать ничего фиксированного. Человек выходит на сцену, и если он правильно возбужден, он правильно настроен, правильно собран – все случится. И это мы видели и потом всей группой танцевали – у нас было шесть дней замечательных импровизаций. И когда нас назвали русской группой буто, я не удивился, хотя мы работаем в другой технике, у нас другие ноги и другое отношение к центру тяжести. Другое отношение к воздуху, к пространству, к погружению и к отдаче публике. Но эти две важные точки – до и после – нас соединили. И мы были счастливы.
Назвать буто театром – никуда не годится. Танцем – не назову. Акция? Событие? Не знаю, как назвать. Это были дни полного проживания вместе с публикой какой-то ситуации. Хидзиката назвал буто явлением. Например, когда Кацуо Оно увидел наш Ансамбль Советской армии – для него это было буто – при его чувствительности ко всему происходящему – от света реклам до движения машин. А тут такое количество мужчин в военной форме, сверкающих медалями, со слезами поющих высоченными голосами – военный оргазм на сцене. Одно из знаменательных событий буто – постройка в 1963-м универмага в Токио: эта стометровая дура настолько выбивалась из всей жизни тогдашней Японии, что они ее атрибутировали как буто. Они ко всему, что вылезает за рамки, относятся с большим уважением и опаской. Потому что в такой канонизированной, утонченной, узаконенной стране, как Япония...

DE I:...в стране коллективного мышления возникает такое индивидуальное движение...

А.А.: Под этим давлением дисциплины и строгости должна была возникнуть жемчужина... И она возникла в 1959-м в виде человека Тацуо Хидзиката. К которому пришел учиться Кацуо Оно, будучи старще его по возрасту.

DE I: На каком этапе жизни вы встали на путь буто?

А.А.: Это пришло из памяти. Из тех времен, когда я сидел в дурдоме – косил от армии. Бегал по всему Союзу, три раза попадал в дурдом: в третий раз это было в Костюжанах, в Молдавии. В какой-то момент меня поймали и посадили в Скворцово-Степаново, в Питере, где я отсидел месяц. Большой проблемой было, как действительно прикинуться дураком. Тамошние врачи – люди заточенные, их на кривой не объедешь. И вот я месяц валял дурака (потом три месяца лечился, чтобы про это забыть), а рядом со мной были сумасшедшие люди, которых я изучал. Я на них смотрел и их впитывал. Один человек все время работал радиостанцией "Маяк". Он ее реально слышал и ловил. Он мог сидеть в центре палаты и голосом диктора передавать новости, которые в тот момент передавали по радио. Он был подключен. Другой читал стихи по восемь часов в день. Стихи великолепные. После трех кубиков аминазина его несло (Господи, почему у меня не было тогда аппаратуры, чтобы это записывать?). Третий человек ходил, никогда не сворачивая, шел всегда только прямо. Он бился о стены, которые мешали ему пройти, но курса не менял. У четвертого был такой крик, что можно описаться. Когда мы садились за стол обедать, а он садился во главе стола, никто не начинал есть, потому что знали, что он сейчас закричит, и ложки попадают. Он кричал раз в день, перед едой, кричал негромко, но энергетическая подача была огромной! В момент этого крика все старались не жевать, чтобы не подавиться. Крик, выходящий из всего тела, из диафрагмы, из пяток - это была просто школа Гротовского. Позже, когда я занялся движением, танцем, читая Гротовского и встречаясь с ним, вспомнил эти вещи. Гротовский учил тому, чем этот человек уже владел. То есть шизофрению и все психические заболевания лечить не нужно и невозможно. Психические отклонения - не отклонения, а, наоборот, открытия. Мы заставляем себя психически отклоняться на спектаклях, поэтому репетиция – рискованная игра с мозгом и чувствами, и все мы не очень нормальные люди.

DE I: На чем вы отдыхаете?

А.А.: На том же, на чем люди устают. Вот представьте: вы едете в машине по Москве: пробки, разговоры, радио орет, какая-то музыка доносится, скандалы, бизнес, мобильный телефон – с ума можно сойти! Но если попробовать воспринимать это в нашей технике, на этом можно отдыхать. Есть такое простое упражнение под названием «кодировка». Я подозреваю, что сейчас по радио произносятся очень важные, закодированные тексты. От агента А к агенту С. Агент А говорит: «Добрый вечер, уважаемые радиослушатели. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию...» и т.д. – то есть передает специальный, офигенно зашифрованный код агенту С, который слушает его в Гонолулу. И каждый факт я раскрываю для себя как зашифрованную информацию – шучу с этим миром. В принципе, всю поступающую извне информацию можно воспринимать как шпионский код. Я играю с этим миром, надо просто найти упражнения, позволяющие воспринимать тусовку мира как игру. Только надо следить, чтобы крыша не съехала.

DE I: А как, кстати, вы тусуетесь?

А.А.: А это что?

DE I: Это когда люди собираются в душном помещении и в сигаретном дыму пьют, танцуют под страшный шум и делают вид, что общаются.

А.А.: Рядом с нами много лет жили инопланетяне. Их звали братья Стругацкие. Они были допущены к информации, и им было дозволено написать, что случиться с нами через много-много лет. В одном из их романов, написанном в 1969-м, есть такая штука под названием "дрожка". Ее принимают как наркотик, но продается она в магазине радиодеталей, что-то вроде чипа, который вставляется в радиоприемник, и раздается сплошное шипение. От которого тебя тащит по-черному. Продавать было запрещено, но народ знал, где достать, и тащился. И вот они приходили на пустырь, где стояли четыре башни и паровой молот, который просто стучал по земле. Мигает красный и зеленый свет, и люди тупо прыгают под паровой молот. У них это называлось "пойдем на дрожку".

DE I: Что с вашими планами по проведению карнавалов? Год назад Полунин делал в Питере карнавал – без вас...

А.А.: Слава молодец: при его огромном желании и финансовых возможностях он занимается какой-то миссионерской деятельностью. Потому что в Питере ему никто не дает ни копейки. Проработав идею карнавала, Полунин с Шемякиным поняли, что карнавал Санкт-Петербурга лучше всего делать в Венеции. Поэтому сначала был сделан карнавал в Венеции, в котором участвовали и мы. А потом мы с Шемякиным пытались привезти его в Питер. Но пока клоунада с людьми, сидящими в Питере за столами и пытающимися заниматься культурой, продолжается, эта история непробиваема. Мы руки не опускаем, каждый год к этой идее возвращаемся, обращаемся к Матвиенко. Полунин с Шемякиным – молодцы, потому что пытаются привезти хоть каким-то образом эти истории в разные города. Когда платишь за все сам, то в конце концов можешь сделать все что хочешь.

DE I: Ваша философия допускает кумиров в профессии?

А.А.: У меня есть кумир в отношении того, как держать свою компанию, чтобы выжить в этом мире, - Слава Полунин. Есть несколько режиссеров, которых я очень уважаю. Вернер Херцог. Аристократ Антониони, его «Профессия - репортер» для меня останется одним из редчайших фильмов. Дело даже не в великолепной игре Джека Николсона, сама структура фильма – с переменой двух жизней в одном человеке – великая работа, сделанная очень изящно. Это не запредельная какая-то психоделика, а очень простой фильм. Оригинальное название – «Пассажир». Естественно, Феллини – за его теплоту и любовь к девушкам и женщинам. Из актеров я бы назвал Сеню Фурмана за его необычайный средневековый позитив – так легко и дружелюбно больше никто не существует на сцене. Он, кстати, как и мы, нашел способ отдыха. Стоит у окошка и записывает все, что видит: «Проехала красная машина. Проехала зеленая машина. Проехала третья машина. Я пошел обедать». Не пишет, какой грохот стоит, как машины достали. Он каталогизирует мир и тем самым от него отторгается, отдыхает.

DE I: Жду, что вы назовете кого-нибудь из мира танца...

А.А.: Понимаете, есть ведь люди, танцующие с экрана. Эйзенштейн сказал, что кино – танец черных и белых пятен на куске бумаги. Вспомните фильм «Строгий юноша» Абрама Рома, там динамика работает. Из балерин назову Наташу Сологуб, с которой танцевал в «Щелкунчике» Мариинского театра. Из хореографов – Матса Эка за его юмор и отношение к балету. Естественно, Мойо Ямамото из Японии, аргентинку Антониа Мерсе во фламенко, в современном танце – великая Пина Бауш.

DE I: Почему вам комфортно в Германии?

А.А.: У немце есть очень важное для нас свойство: они каким-то образом с детства научены не лезть в чужие дела. В чужой мир. Ты идешь в немецкой толпе и не ощущаешь, что тебя грузят мыслями, напряжением, ты проходишь сквозь них, как сквозь вакуум. Это не равнодушие, а уважение к чужому миру. Немец не станет с тобой говорить, пока ты его не спросишь. А в России на тебя, не спрашивая, могут насыпать целое ведро историй, а ты потом переваривай.

DE I: С вашим умением и игрой с внешним миром неужели вы не можете поставить щит?

А.А.: Я так и делаю, но тут ведь надо еще постараться человека не обидеть. Он ведь в этот момент не мой зритель, он живет своей жизнью. Я выслушаю внимательно и стараюсь от него отбиться, но так, чтобы он не был обижен. Поэтому даже спектакли, сделанные в Германии, скажем, «Острова в океане» или La divina commedia, никакого адреса, никакого постороннего человеческого движения не имеют. Потому что они сделаны в вакууме наших внутренних отношений. Это чисто наши сердечные вещи. Там нет никакого пятна, никакой страны, никакого адреса, никакой национальности. Это совершенно уникальные произведения. То, что мы делали в других странах, имеет оттенок. Скажем, Once имеет итальянский оттенок. Red zone имеет российский оттенок, «Всадник» имеет оттенок Праги – легкого джаза, средневекового пива и рыцарства – он там есть. «Диагноз», который мы сейчас делаем в Германии, тоже ни к какой стране отношения не имеет. Уникальный фильм «Юг. Граница» («Sud. Grenze»), который снимался в четырех странах, сделан в Германии, поэтому ни к какому месту и времени не относится. То есть в Германии получаются вещи, которые ничем не нагружены. Эта страна не старается подчищать нас под немецкий порядок, под их еду, под их культуру жизни, под их напряжение. Какие вы есть – такими и будьте. Только в конце года заплатите налоги.

http://olga-arefieva.livejournal.com/101251.html