Это цитата сообщения SMOLLET Оригинальное сообщение

Полумужчины или... полубоги?

[300x235]Кастраты в опере
Не прошло и пятидесяти двух лет, как классический труд Энгуса Хэриота "The castrati in opera", впервые опубликованный в 1956 году в Лондоне, издан в России. Сама по себе эта тема всегда вызывала большой интерес у самой разной публики, начиная с музыкантов и ценителей музыки и заканчивая просто любителями скользких разговоров. Действительно, вокальное искусство кастратов было и остается не только очень интересной, но и скользкой темой. Недаром вплоть до начала XX века их старались не называть открыто, предпочитая туманное с точки зрения обычного человека, но четкое с точки зрения профессионала слово "сопранисты". Со скрупулезностью настоящего исследователя Хэриот довольно подробно освещает в своей книге практически весь круг проблем, существующих вокруг этого, с одной стороны, странного, с другой стороны - даже дикого, но с третьей - несомненно прекрасного явления в итальянской опере. Это и причины господства кастратов в опере, и двойной стандарт Римской католической церкви в отношении к подобной практике решения проблем отсутствия в театре женщин путем зачастую насильственного (хотя не всегда) искоренения мужского начала в тех "избранных для беззаветного служения Музыке", и наконец, причины господства самого оперного жанра в Италии и во всей Европе. Рассуждая о последней проблеме, Энгус Хэриот пишет: "Опера отличалась от "обычного" театра прежде всего тем, что она, подобно некоторым винам, хорошо "переносила транспортировку"; это был первый жанр развлекательного искусства, одновременно и популярный, и в известной степени интернациональный". Когда и откуда взялись на европейской сцене кастраты сейчас не знает никто. Даже Хэриот честно признается в этом! Все, что нам остается, - это только догадки, домыслы и построение различных гипотез. Во многом существование практики превращения мужчин в "полубогов-полуандрогинов" кажется современному человеку вопиющим насилием и варварством, но, принимая во внимание цели подобной методики, а именно достижение по сию пору непревзойденных высот вокального мастерства, едва ли можно позволить себе столь однозначную реакцию. Тем более что многие кастраты в достаточно юном возрасте 12-13 лет вполне сознательно совершали свой выбор. Кроме прочего, в течение нескольких веков, вплоть до конца XVIII века, в обществе кастраты были не только всеми уважаемыми и почитаемыми, но и, как правило, очень хорошо обеспеченными людьми. Начиная с XVI века ни один театр не мог полноценно существовать без главной своей изюминки - кастрата. Всегда обаятельные, обладающие настолько прекрасными голосами, что слушатели забывали буквально обо всем, наслаждаясь их пением. Пением людей, и в то же время, - не совсем людей. При этом особенно важно, что эти не совсем люди, мыслились современниками скорее с приставкой "сверх", но никак не "недо". Уже около ста лет в мире не звучат голоса кастратов. По всей видимости, последним кастратом был дирижер Папской капеллы Алессандро Морески (1858-1922), прославившийся исполнением партии Серафа в бетховенской оратории "Христос на Масличной горе", а также своим пением на похоронах двух итальянских королей: Виктора Эммануила II и Умберто I. Мы уже никогда не услышим этих волшебных голосов, но опираясь на свидетельства тех, кому это удалось, можно предположить, что голоса их несравненно превосходили любые варианты женского вокального искусства и по диапазону, и по ровности звукоизвлечения, и по уровню импровизационных навыков, которые были необходимы в классической опере, когда композиторы намечали только общую вокальную тему, предоставляя всю нюансировку и разработку исполнителю. Ведь во времена расцвета классической итальянской оперы именно исполнитель, а не композитор был персоной номер один в музыке. Можно сказать проще, певцы не столько исполняли написанные для них арии, сколько опираясь на них, создавали свою собственную музыку в режиме спонтанной импровизации. Как известно, с упадком искусства кастратов в европейской вокальной музыке все эти наработки в области импровизации, столь блистательно выразившей себя впоследствии в американском джазе, были утрачены, и музыка стала принципиально неимпровизационной вплоть до середины XX века, когда тандем композитора и исполнителя-импровизатора вновь обрел свое второе рождение, но черпая силы и вдохновение, увы, уже из другого источника. Какова была школа вокальной импровизации в Европе XVII-XVIII веков мы, к сожалению, уже никогда не узнаем. Само собой разумеется, что помимо обширной и невероятно захватывающей теоретической части (осветить все достоинства каковой в желаемой мере невозможно в рамках жанра рецензии), в книге Хэриота даны относительно подробные жизнеописания 32 певцов-кастратов, имена которых сохранила для нас история. Среди них - Джузеппе Аппиани (Аппианино), Франческо Бернарди (Сенезино), Гаэтано Майорано (Каффарелли) и, конечно же, знаменитый Фаринелли (настоящее имя - Карло Броски). Узнавая подробности о жизни самого известного певца-кастрата, становится еще более очевидно, что частная жизнь кастратов, конечно, лишь в том случае, если они действительно были мастерами своего дела, была вполне благопристойна, приятна, полна всевозможных творческих и эмоциональных переживаний и вполне безбедна. Достаточно красноречиво об этом свидетельствует следующий отрывок из книги: "Вскоре Фаринелли приобрел при испанском дворе влияние, сравнимое только с влиянием Распутина при дворе последнего российского императора; впрочем, влияние Фаринелли было и более благотворным, и более длительным. Бывший оперный певец обратил свои усилия на решение таких проблем, как осуществление и строительство каналов в болотистой местности у реки Тахо и использование их для орошения или приобретение лошадей в Венгрии для улучшения испанских пород". Таким образом, из труда Хэриота прямо следует, что для самих кастратов, как их не называй - сопранистами или фальцетистами, проблема их физической неполноценности достаточно быстро переставала быть действительной проблемой, уступая место иной проблематике исключительно эстетического характера. И что здесь, спрашивается, плохого, если учесть, что в мире никогда не звучало более прекрасных голосов, памятуя о том, что человеческий голос - самый первый музыкальный инструмент и вне всякого сомнения самый лучший. А стоит ли достижение подобных высот в искусстве отказа от привычных жизненных радостей - это вопрос, который на сегодняшний день, к счастью или, впрочем, к сожалению, уже ни перед кем не стоит…