Кинематограф Райнера Вернера Фассбиндера относится к тем редким явлениям, когда на самом-то деле довольно затруднительно выбрать одну или же несколько этапных, значимых, принципиальных работ, в которых художник смог самовыразиться максимально полно. Возможно, кто-то назовёт «Замужество Марии Браун» (1979), по-своему совершенную ленту, к тому же ставшую удачным примером давно желаемого самим режиссёром искусного сочетания искусства и коммерции в жанре так называемой «высокой мелодрамы». Этот творец лично придавал наибольшее значение лелеемому ещё со времён юности проекту экранизации любимого романа Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» (1979) - кстати, он порой даже пользовался именем героя Франца Биберкопфа в качестве первой части своего псевдонима Франц Уолш, фамилию позаимствовав у реального кумира, американского постановщика Рауля Уолша. А мне, например, близки, в первую очередь, два его язвительных шедевра 1972 года - «Горькие слёзы Петры фон Кант» и «Бременская свобода», к которым также примыкают по манере «Марта» (1974) и «Китайская рулетка» (1976). Все они явно опровергают наше ложное и высокомерное представление об отсутствии у немцев тонкого и изящного чувства юмора.
Но справедливее мнение, что Райнер Вернер Фассбиндер принадлежит к числу избранных кинематографистов, чьё творчество надо рассматривать исключительно в целом, не деля на составные части. Можно назвать, допустим, японца Ясудзиро Одзу, американцев Джона Форда и Роберта Олтмена, француза Жан-Люка Годара - пусть этот ранний любимец Фассбиндера и имеет на своем счету резко выделяющийся среди всех остальных классический фильм «На последнем дыхании».
Причём немецкий режиссёр, который действительно начинал под большим влиянием Годара и следовал ему позднее (в частности, в политически-сатирическом «Третьем поколении» 1979 года), также многое перенял у Бертольда Брехта в плане «очуждения» материала и трансформации якобы низменных жанров комедии и мелодрамы в возвышенное искусство «трёхгрошового кино». Через Годара же он испытал склонность к американским «чёрным фильмам» криминального свойства (очевиднее всего это выражено в «Американском солдате» 1971 года). Хотя намного существеннее приверженность социальным мелодрамам немецко-американского постановщика Дагласа Сёрка (Детлефа Сирка) о «любви между маем и декабрём». Это чувствуется и в «Торговце четырех времён года» (1971), и в ленте 1974 года «Страх съесть душа» (название намеренно искажено, поскольку главный герой - араб-иммигрант), и в «Вознесении матушки Кюстерс» (1975), и даже в так называемой «аденауэровской трилогии» о женщинах в канун эпохи стабильности 50-х годов - «Замужество Марии Браун» (1979), «Лола» (1981) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). В целом ряде картин, помимо уже упоминавшихся блестящих трагикомедий, Фассбиндер проявляет вкус к развенчанию буржуазного, филистерского, трусливого существования мелких, но амбициозных людишек - в ранних работах «Боги чумы» (1969) и «Почему господин Р. подвержен амоку?» (1970) и в более поздних «Сатанинское зелье» (1976), «Больвизер» (1977) и «Отчаяние» (1978 - это, пожалуй, наиболее адекватная экранизация произведений Владимир Набокова).
Наконец, есть глубоко личные и обнажённо интимные авторские высказывания - «Кулачное право свободы» (1975) и «В год тринадцати лун» (1978). Можно по-разному относиться к последнему из названных фильмов, для кого-то неприятному, раздражающему и возмущающему. Но трудно не согласиться с тем, что истинный художник часто оказывается пророком своей судьбы, предчувствуя скорый исход жизни. Месяц июнь стал точкой отсчёта в отчуждении, тотальном одиночестве, ощущении безвыходности и бессмысленности жизни для транссексуального героя этой ленты, в результате найденного мёртвым в своей квартире. Знаменательно, что июнь был последним месяцем и в судьбе режиссёра, ставшего открытым гомосексуалистом и наркоманом, работавшего и жившего на износ.
«В год тринадцати лун» примыкает ещё к тем произведениям в богатой фильмографии Райнера Вернера Фассбиндера, которые рассказывают об изгоях (начало было положено в раннем шедевре 1969 года «Катцельмахер»). Общество воспринимает их в качестве ненормальных, патологических личностей. Но все эти «святые проститутки» женского и мужского рода, равно как и иммигранты-рабочие или же анархисты и коммунисты, преследуемые за политические убеждения, являются жертвами. Они сталкиваются с нетерпимостью, «кулачным правом свободы», подавлением и уничтожением со стороны властей, общества, толпы, присваивающих себе право выступать от имени немецкого народа.
В этом смысле становится несколько понятнее восторженная реакция Фассбиндера по поводу «Калины красной» Василия Шукшина, которую он мог увидеть на Берлинском кинофестивале 1975 года, а с другой стороны - резкое неприятие «Восхождения» Ларисы Шепитько на фестивале 1977 года, когда немецкий постановщик даже хотел в знак протеста выйти из состава жюри. По всей видимости, и в «Калине красной», и в «Восхождении» он смог идентифицировать себя с двумя «заплутавшими в жизни людьми», своеобразными отщепенцами, перекати-поле - конечно же, с Прокудиным и Рыбаком, целиком встав на их сторону, пережив вместе с ними острую драму вынужденного выбора. Но вряд ли был способен оценить героически-жертвенный пафос Сотникова, тянущего вслед за собой на тот свет ещё несколько неповинных человеческих душ, в том числе - еврейскую девочку.
[356x475]