Тема приблизительна - "пейзаж в романе В.Набокова "Подвиг", его трактовка с позиций модернизма и реализма"
Сам курсяк тоже только приблизительно может называться курсяком. Зато сам почти всё сделал, без подручной литературы, ибо науч. рук был против использования постороннего материала

Тема пейзажа в творчестве Набокова представляется мне весьма продуктивной для исследования и анализа, поскольку Владимир Владимирович всегда с ему присущим изяществом и вниманием к мелочам описывал природу и находя в природных явлениях скрытый смысл. В этом он, возможно, является продолжателем традиций некоторых авторов Русской литературы. Я говорю о скурпулёзной изобразительности Бунина, о Пушкинской лаконичности в описании очарования любого времени года, о Лермонтовском уединённом постижении красоты мира и о многом другом

особенно в романе "Подвиг", которому, в силу различных причин, посвящено гораздо меньшее число работ, чем таким произведениям автора, как "Защита Лужина", "Лолита" и.т.д. Это можно объяснить тем, что многие не видят в романе тонкого метафоризма, доверяясь приметам реализма и считая "Подвиг" собранием скучноватых воспоминаний самого писателя, вместе с незначительной долей выдуманного составляющим незатейливую композицию романа.
Цель курсовой работы: проанализировать пейзаж, присутствующий в романе, с позиций модернизма, поднять вопрос о метафоре творчества и о мире искусства, зашифрованных на страницах романа.
Набоков предлагает нам историю молодого человека, эмигранта, разлучённого с Родиной, как-то незаметно и странно повзрослевшего вне её пределов. Герой острее многих чувствует связь с Россией, со своей, особой страной, страной его детства, напоминающей о себе самые непредсказуемые обстоятельства, в самых неожиданных моментах жизни.
[показать]
2.Романтический мир детства и юности главного героя может быть разделён на псевдоромантический или фальшиво-приключенческий и подлинный, подспудно регулируемый чистой энергией творчества
Атрибуты псевдоромантической реальности – ружья, пистолеты в отцовской квартире, незаряженный револьвер мнимого незнакомца, имеющего «смутное отношение к сцене».
«Мартын, репетируя рассказ о ночной встрече, делал встречного более трезвым, револьвер более действенным и собственные слова более остроумными».
Подлинно-романтическая вселенная – это, к примеру, картинка над кроватью Мартына, сказка, читаемая ему на ночь и опасение, что картинку могут убрать, чтобы он по ней не сбежал
Кстати, Набоков отмечал как-то, что рассматривал «романтический век», как один из вариантов названия романа, мотивируя это своим противлением засилью в прессе и в светских разговорах того времени суждений, согласно которым двадцатый век «ужасен», «тороплив», "механизирован" и.т.д.
Совпадение изображаемого на картине над детской кроватью Мартына («густой лес и уходящая вглубь витая тропинка»), и безмолвного пейзажа, оставленного Набоковым в последнем предложении романа («тёмная тропа вилась между стволов, живописно и таинственно»), доказывают неисповедимость, неизбежность Мартыновского Подвига. «Непредсказуемая, тёмная тропа жизни оказывается предрешённой, роковой, единственной, с которой не свернуть» - пишет Л. Н. Целкова


Традиционная концепция первой юношеской любви в романе (ровесница, робость первых попыток сближения, пугливый первый поцелуй) претерпевает значительные изменения. Предмет воздыханий Мартына (даже скорее не воздыханий, а вожделения) - не сверстница, а замужняя женщина, много старше его. Так что первый опыт отношений следует оставить в области псевдоромантики.

Однажды, блуждая съ Мартыномъ по неровнымъ пескамъ, она оступилась, Мартынъ ее поддержалъ, она поглядeла черезъ плечо на высоко поднятую каблукомъ вверхъ подошву, пошла, оступилась снова, и онъ, наконецъ рeшившись, впился въ ея полураскрытыя губы и во время этого долгаго, не очень ловкаго объятiя, едва не потерялъ равновeсiя, она тоже пошатнулась, высвободилась и со смeхомъ сказала, что онъ цeлуется слишкомъ мокро, надо подучиться

Как видно, тут важен сам факт поцелуя, а не факт близости, поскольку «пустынный вeтренный день прошелъ въ повторенiяхъ и улучшенiяхъ поцeлуя»


3.Как отмечала Л. Н. Целкова, «подъём высоких чувств в романе происходит в слиянии с природой, и это … в традициях Русской литературы». Принадлежность к традициям отечественной классической литературы, кАзалось бы, позволяет отнести к подлинно-романтичсекому миру все пейзажные зарисовки и моменты Мартыновских рассуждений на их фоне. Тем не менее не всё так просто. Роль того же Крымского пейзажа в романе сложно определить однозначно. Он предстаёт в произведении некоей обязательной инстанцией в существовании романтического героя. Сложно сказать, элемент ли это псевдо- или подлинно-романтического мирка.

«Эта искристая стезя въ морe такъ же заманивала, какъ нeкогда тропинка въ написанномъ лeсу». Здесь отражение огней Ялты в воде сравнивается с основой подлинно-романтического мира Мартына. Но вот другой эпизод, связанный с Крымским пейзажем -

«…и одной из самых сладостных и жутких грез Мартына была темная ночь в пустом, бурном морe, послe крушения корабля, -- ни зги не видать, и он один, поддерживающий надъ водой креолку, с которой наканунe танцевал танго на палубe»

Типичная грёза, которую следует отнести к псевдоромантическому миру подростка. Чувства, испытываемые при этом Мартыном следует противопоставить иным, нижеприведённым:


«и надъ черной Яйлой, надъ шелковымъ моремъ, огромное, всепоглощающее, сизое отъ звeздъ небо было головокружительно, и Мартынъ вдругъ опять ощутилъ то, что уже ощущалъ не разъ въ дeтствe --невыносимый подъемъ всeхъ чувствъ, что-то очаровательное и требовательное, присутствiе такого, для чего только и стоитъ жить.»

Вот уже истинный, подлинный мир, из которого и творится в конце романа та реальность, в которую уходит Мартын.

Слово «путешествие» часто упоминается в романе. Мотив путешествия, как примера подлинно-романтической реальности, пронизывает весь роман, весь роман – это некое лёгкое движение, путешествие к подвигу. Мартына в юности иногда посещали мысли об иллюзорности происходящего, объяснимые предположениями сказочного толка: «Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картинку, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь.»
Перед отъездом в Кембридж Мартын под Лозаннским небом настойчиво проникает в очарование слова «путешествие», но чары рассеиваются, стоит только повторить этот магический термин несколько раз кряду.
Следует упомянуть и незапланированное пребывание в псевдо-Молиньяке. Это попытка путешествия в мир, который манил с детства обернулась безликими несколькими месяцами физического, но не духовного совершенствования
«Вы путешественник?» ... «Да, именно путешественник, … но путешественник в более широком смысле слова».
Этот диалог с французом, произошедший в экспрессе, иллюстрирует многозначительность готовящегося Мартыном подвига-путешествия. Специфика его ещё и в том, что единичны случаи возвращения «туда», в Союз, чаще всего, искали лазейки как раз из Союза.


В 6 главе впервые появляется ящик, таинственно озаглавленный «fragile». Следующее его появление намечено на 38 главу. Реплика носильщика «вы проснулись вовремя» крайне важна – Мартын, предавшись странным мыслям, начинает мыслить о своей жизни, как о действе, происходившем исключительно внутри поезда. Это могло бы погубить Мартына-демиурга, предстающего перед нами в конце повести, но тут он вдруг видит огни и мысль обрывается. И пусть дальнейшее пребывание в долине тех огней незначимо, Мартын совершил первый маленький подвиг – он немотивированно сошёл с поезда, отдавшись тому самому «подъёму чувств». Незначимо пребывание в псевдо-Молиньяке потому, что физическое совершенствование для Набокова не столь важно. В связи с этим время, как категория, регулируемая автором, останавливается – в кафе, в котором получает сведения Мартын, заходит рабочий и почти немедленно засыпает за столиком. По возвращении из псевдо-Молиньяка, главный герой опять заходит в это кафе, и там всё в том же положении спит рабочий

Хвоя в романе состоит в неразрывной связи с творчеством – (5 гл., конец) – «невыносимый подъём всех чувств» наступает в связи с осязаемой «хвойной гарью». С другой стороны, если говорить о причинах, а не о приметах, то этот «подъём» не наступил, если бы не «играющая алмазными огнями» Ялта. Эти горсти огней неотступно следуют за Мартыном на протяжении всех его путешествий. Они и выступают катализатором, заставившим Мартына сойти близ псевдо-Молиньяка.
В присутствие хвои в тексте угадывается участливые намёки на сказочность реальности, поскольку именно эти деревья располагались на той самой картинке времён детства. Хвойные представлены в «Подвиге» не только флорой – скажем, в 28 главе пепел на конце сигареты сравнивается с седой хвоей.

. 5.А. Долинин и Г. Утгорф отмечают, что «появление белки у Набокова всегда значимо и так или иначе связано с потусторонностью (ср. в Лолите и особенно в Пнине). Здесь близкое соседство двух ключевых слов-маркеров указывает на двойную генеалогию этого литературно-мифологического зверька: «крымское лукоморье» отсылает к прологу «Руслана и Людмилы» и, через него, к пушкинскому сказочному миру (белка в «Сказке о царе Салтане») и к литературной маске Пушкина – простодушному Ивану Петровичу Белкину. С другой стороны, упоминание норманнов – знак, указывающий на белку Рататоск в скандинавских мифах о мировом дереве Иггдрасиль, где она играет роль посредника между верхом и низом, бегая по стволу и перенося бранные слова, которыми обмениваются орёл, сидящий на вершине дерева, и змей, грызущий его корни.

Верх и низ дерева из мифа – это некая аллегория «автор-герои». Неслучайно белка появляется, когда Мартын с Соней заводят разговор о Зоорландии. Зоорландия – это первый творческий «подвиг» Мартына, совершённый при содействии Сони. Это не тот художественный мир, что создаст Мартын позже, это попытка побороть страх перед тогдашней неизвестной, социалистической Россией, через саркастическую гиперболизацию тирании. К тому же, для Мартына это было способом подступиться ближе к Соне, окончательно поддаться её очарованию, открыв нежданно в ней желание воображать и делиться выдумками.
А. Долинин и Г.Утгорф также пишут: «Зоорландия – характерный для Набокова полиязычный «ребус». Совмещение русской приставки «за» и английского или французского «orle» (от лат. «orula» - край, граница, рубеж, черта) и «ландии» может быть интерпретировано как «Зарубежье», «Запределье», страна по ту сторону границы, за краем. Приблизительно то же значение можно получить и при более правильном членении: «зоор» (именно так произносится древнееврейское zuwr – быть иностранным, чужым, подлым, профанным) и «ландия» дают «Чужемземье» и «Подляндию». Разумеется, подобное прочтение не исключает дополнительных ассоциаций с «зоологией» (в Зоорландии явно победило зоологическое начало) и с орлом (особенно если учесть, что в скандинавском мифе орёл находится за верхней границей мира: то есть «за орлом» будет значить опять-таки «за пределами»)».

Писатель географически перемещает своего героя из мира живого в страну погибшую, потому что, по всей видимости, в мире живых, суетливых, восклицающих «эх, были и мы рыскамаи» ему нет места…

Мартын уходит в свой собственный мир, он растворяется в неосязаемой для многих реальности. Исчезновение его замаскировано под рискованный переход через границу. Этот бытовой камуфляж нужен для успокоения всех тех знакомых, которые не способны понять истинной сути мартыновского Путешествия. Подвиг героя в том, что он, обрушив все связи с опошлевшим, обрюзгшим, непостоянным бытом, ушёл по тропинке на той самой детской картинке. Ушёл в мир искусства, который он наконец постиг, в который он обратил тот «невыносимый подъём всех чувств», растворился, подобно В.Шишкову из одноимённого рассказа, в творчестве.
Искать разумное, «земное» объяснение существования этого метафизического мира нельзя, здесь надо воспользоваться термином, введённым Верой Набоковой – «потусторонность».
А организована эта принявшая Мартына «ирреальная реальность» по принципу, который Сахаров считал одним из основных принципов романа «Другие берега» - синтез воображения и воспоминаний. Причём последние играют роль строительного материала, преобразуясь в невиданные полотна под властью воображения.
Вот и в Подвиге воспоминания вырастают до размеров творимого быта, по внешним признакам неизменного, но иного по своим метафизическим качествам. Частицы мартыновского мира рассеяны по всему роману, что доказывает (вторя термину, Верой Набоковой), что потустороннее, ирреальное, неосязаемое находилось рядом с Мартыном всегда, но почуять это он смог лишь к концу романа.
Огни Ялты, мягкий ход поезда, Ялтинские кипарисы, та самая тропинка меж елей с гравюры и многое другое подлинно-романтическое забирает с собой Мартын, идя на подвиг, на погибель, на бессмертие. Г.Утгоф отмечает: "О скором исчезновении Мартына - уже вовсе не символическом - говорит рефрен заключительных глав романа - "прощай, прощай!"".

Заключение:
Итак, как мы выяснили, пейзаж в романе Набокова подвиг многофункционален
1.Порою он выполняет функцию, стандартную для романтического произведения - дублирует чувства героя
2.Автор порою зашифровует в элементах пейзажа свою причастность к происходящему внутри романа, в некотором роде авторизуется, патентует созданное им, играет с героем и его представлениями о реальности
3. Элементы пейзажа служат Мартыну материалом для создания собственной реальности, будучи к тому же, в известном смысле, предпосылкой (огни Ялты и.т.д.) для создания этой реальности
------------------------------------------------

b-sides, demo, короче,невошедшее:

Почерк автора различим и в архитектуре: «А ниже, за тополями и клёнами, белела большая гостиница, хозяин которой был в отдалённом родстве с Эдельвейсом». Вполне возможно, что «хозяин» употреблено здесь в значении «демиург», поскольку «отдалённое родство» может быть прочтено, как шутливый намёк на, в некотором роде, отцовскую привязанность, что возникает у любого автора по отношению к созданному им герою. (Набоков любил пассажи, вроде «моя бедная девочка» (о Лолите) или «мой бедный Лужин»)

Во второй главе упоминается английская книжонка, содержание которой дублирует картинку на стене. Ключевым здесь следует считать слово «английская». «Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину…?» Т.е. возвращение в Россию в конце романа следует считать, на мой взгляд, уходом с картинки

В третьей главе, во время блужданий по Воронцовскому парку, Мартына встречает (нельзя точно сказать, заметил ли он сам отмеченное автором сходство этой детали пейзажа с женским образом) «берёзка с тем особым наклоном листвы (словно расчёсывала волосы, спустила пряди с одной стороны, да так и застыла)». Далее Набоков отмечает, что «Мартыну казалось, что в распределении этих теней и блеска тайным образом участвует его отец», т.е. окружающая обстановка, в том числе и берёзка, напоминает об отце. О нём же ему напоминает, вроде бы беспричинно, «растрёпанная молодая дама», появившаяся на палубе в седьмой главе. Однако припоминание элегантного образа отца обусловлено не только схожей изящностью девушки в макинтоше и чёрно-белом шарфе, но и соотносимостью этой девушки с той самой берёзкой

Столкновение модернистской и домодернистской концепции построения текста происходит в романе не только непосредственно в авторской речи, но и в прямой. Фраза Грузинова (44 гл.) «Я всё ищу антоновского вкуса» может быть рассмотрена не только как желание обрести усадебную Россию через одно из её характернейших проявлений, но и как продолжение Чеховского мотива, начатого с появлением Зилановых. Поиск «антоновского вкуса» - поиски Набоковым Чеховских интонаций, этой лёгкости, непринуждённости и прозрачности повествования. Только что считать областью поиска – повседневную жизнь, современную Владимиру Владимировичу литературу или собственное творчество?

Роман Набокова, ближе к концу, уже почти в открытую поблескивает ирреальностью. Мать Мартына, встревоженная мыслями о неясных обстоятельствах путешествия сына, словно предупредительно замечает, открыв окно (45 гл.): «Посмотри, как там смешно: ничего в тумане не видно, будто никаких гор нет…». Она и не подозревает, что путешествие Мартына – это не пустые географические перемещения, а создание собственного художественного мира, но в словах её будто присутствует авторская ремарка.

За отчаянной скороговоркой Мартына следует двусмысленная фраза – «и просьба его была тотчас уважена – за поворотом полка расширялась». Тут откровенность присутствия автора предельна. Эпизод осложнён метафорой «книжная полка», применённой к уступу.
Оказавшись на книжной полке, Мартын вознаграждается предчувствием, наводящим на разгадку авторизованной структурированности окружающего мира, его «книжности». Сбивчивое «Это... Это…» так и ни к чему, однако, не приводит, Мартын оказывается спасён разом и от падения, и от нежелательного осознания декоративности своего пребывания в кем-то созданной действительности.
В конце романа, во время последней попытки озадачить уверенной балансировкой уступ, прилагательное «книжная» к полке не применяется, а Мартын избегает вышеупомянутых терзаний.