Пожалуй, все мы, когда еще только начинали учиться фотографии, прошли через первоначальные этапы портретирования родственников и массового делания пейзажных снимков. C тех самых пор в нас прочно укоренилась мысль, что достаточно найти красивое место где-нибудь в лесу или на полянке - и пейзаж готов. Ведь пейзаж это не портрет и не репортаж. Передвинуть пару деревьев или хотя бы несколько кустов в другое место невозможно. Стало быть, думаем мы, пейзажная фотография в этом смысле граничит с фактографией.

Но почему же тогда пейзажные снимки, которые мы получаем из обработки, уже не трогают за душу, не вызывают того восторга, какой мы ощущали в момент съемки. Куда все делось? Где краски, запахи, звуки, воздух, пространство? Наверное, представляется нам в этом случае, их и передать-то невозможно.
[259x320] [257x320]
1 - Ансель Адамс "Moon and Half Dome"
2 - Ансель Адамс "Forest, Early Morning, Mt Rainier NP", 1949

Однако, время от времени, нам попадаются на глаза пейзажные фотографии, перед которыми останавливаешься в изумлении - каким непостижимым образом автору удалось донести до нас и даже подчеркнуть все те ощущения, о которых мы говорили выше. Более того, в наш век цветной фотографии, мы уже и вовсе не понимаем, как можно, используя маловыразительные, казалось бы, средства черно-белой фотографии, создать такие шедевры?

В книжке В.Микулина "Пейзажная фотосъемка" (М., Госкиноиздат 1948) читаем: "Обычный черно-белый снимок передаст красочную натуру в серых тонах различной плотности. Поэтому, выбирая пейзаж, вы должны представить себе краски в черно-белой передаче и руководствоваться не столько привлекательностью цветового сочетания, сколько формами и линиями объекта, возможностью передать в снимке игру света и тени, воздушную перспективу и т. д."

Оставив в стороне такие подвиды пейзажей как городской и прочие, где в пространстве кадра присутствуют люди или явные следы их деятельности, остановимся на истинных пейзажах и попробуем разобраться в секретах и тонкостях пейзажной съемки, не претендуя при этом на полноту охвата и особую глубину изложения. Для этого удобнее будет все действующие факторы разделить на две условные и неравные группы: формализуемые и неформализуемые моменты. Забегая вперед, можно сказать что, по своему влиянию на конечный результат, невозможно выделить какой-то один, главный, фактор - все они одинаково важны и необходимы. Попытки достичь желаемого успеха, ориентируясь только на формальные моменты, будут напоминать усилия современных медиков лечить только тело, забывая про душу. И наоборот, не учитывая формальные составляющие снимка, вряд ли можно получить по-настоящему выдающийся результат. Также важно отметить, что поскольку пейзаж это не есть репортажно-событийная фотография, и, чаще всего, на пейзажных снимках ничего не происходит, то для пейзажной фотографии форма становится не менее, а иногда даже и более, важной, чем содержание. Отсюда ясно, что фотограф-пейзажист должен максимальное внимание уделять изучению законов композиции.
[482x322]
3 - С.Иванов-Аллилуев, "Морской берег", 1956
Безусловно, пейзажная фотография также подчиняется законам композиции, как и любой другой вид фотографии. Однако тема композиции так велика и безбрежна, что в рамках данного материала рассматриваться не будет. Мы попробуем затронуть только те специфические композиционные моменты, которые характерны, в первую очередь, для фотопейзажей.


Формальные элементы
Итак, поскольку пейзаж представляет собой чередование элементов природы с запечатленным между ними пространством, рассмотрим все по отдельности. Как можно передать пространство и объем, если фотография является плоской? Здесь нам на выручку приходит наш мозг, который, привыкнув к жизни в трехмерном мире, многое домысливает сам, пользуясь внутренними ассоциативными связями. Однако мы должны предоставить ему для этого некие зацепки или сигналы - например, тональную и пространственную перспективу, подчеркнутую правильно выбранным углом освещения, узнаваемые силуэты и поверхности, многократно виденные цвета объектов. Крайним выражением использования тональной перспективы будет, например, изображение, полученное во время съемки в тумане; как правило это раннее осеннее утро. Использование тональной перспективы важно как для черно-белой (в большей степени), так и для цветной фотографии, где разные оттенки одного цвета подчеркивают воздушное пространство между элементами кадра. Обычно, использование тональной перспективы выглядит, как притемненный передный план, более светлый средний и совсем осветленный задний план. Но иногда тональные соотношения в кадре меняются таким образом, что более светлым тоном выделяется сюжетно важный центр снимка, который, как правило, находится на среднем плане. Т.е. создавая некую тональную доминанту в кадре, автор пытается донести до нас свою мысль или доминирующее чувство. Другим способом передачи пространства является, как известно, линейная перспектива; многие пейзажисты с успехом пользуются этим приемом.
[340x355]
4 - Ю.Ясько, "Осеннее утро", 2001
Что касается направления падающего света, то любой грамотный фотограф знает: свет из-за спины фотографа ("фронтальное" освещение) создает плоское изображение; боковой свет (задне-боковой и передне-боковой) - есть идеальное освещение для большинства снимаемых пейзажей, так как позволет выявить объем, пространство и фактуру материала. Боковое освещение при съемке, например, зимних пейзажей с большими поверхностями снега, является чуть-ли ни единственным примелемым вариантом. "Однако снег не является ровной белой поверхностью, как это кажется на первый взгляд. Ничтожные выпуклости, малейшие неровности создают множество едва заметных на глаз полутонов и оттенков. Выявить их и передать на снимке - задача далеко не легкая и требующая хорошей фотографической квалификации" (В.Микулин, "Пейзажная фотосъемка", М., Госкиноиздат, 1948). Прямой солнечный свет и свет рассеянный облаками создают принципиально разные условия освещения. Каким освещением воспользоваться - вы решаете сами в зависимости от поставленной задачи. Считается, что рассеянный свет хуже передает пространство. Иной раз необходимых условий освещения можно ждать довольно долго, но таковы законы жанра. Снимая на цвет нельзя забывать, что косо падающий низкий солнечный свет имеет оттенки, особенно поздним вечером - желто-оранжево-красные. Нередко пейзажисты используют контровой свет (контражур, контурный свет), который выигрышно подчеркивает сюжет в кадре, создает светящиеся ореолы вокруг силуэтов. Однако, важно отметить, что контровой свет не только создает высокий контраст, но и требует применения высококлассной оптики и техники, которая способна справиться с таким прямым источником света, особенно, если источник имеет высокую интенсивность. При этом светлые детали в контурном свете лучше смотрятся на темном фоне.
[433x333]
5 - С.Иванов-Аллилуев, "Зима", 1927

Если говорить о наиболее удачном времени суток, выигрышном для съемки пейзажей, то это, конечно, утро и вечер. "Освещение вносит большие изменения в характер пейзажа. В зависимости от освещения, один и тот же уголок природы выглядит солнечным и радостным или пасмурным и мрачным" (В.Микулин, "Пейзажная фотосъемка", М., Госкиноиздат, 1948). Дневное освещение, когда солнце находится над головой и создает плоские, густые тени гораздо менее эффектно, чем утреннее или вечернее. Не забывайте и об изменении цветовой температуры солнечного освещения в течении дня - когда солнце в зените цветовая температура заметно выше и в его спектре преобладают синие и голубые тона; в утреннем и вечернем свете, как уже было сказано выше - желтые и оранжевые, а в тенях - от голубого к синему. Очень красиво смотрятся фотографии, сделанные вечером, когда тени от деревьев удлиняются и создают интересные силуэты. Если вы хотите подчеркнуть именно этот эффект длинных теней, то следует выбирать места с разреженным пространством и низкой травой. В свою очередь съемка ранним утром, когда природа только просыпается, и солнце, просвечивая через легкую дымку, создает блики и рефлексы на росе, дает наибольшее количество удачных снимков. Для того, чтобы подчернуть росинки на листьях, можно применить "звездный" фильтр; мне в таких случаях нравится 8-ми лучевой. Известно также, что ночные снимки, или вернее снимки "под ночь" снимаются на самом деле вечером (тут солнечное освещение имитирует лунное); при этом можно использовать цветные (например magenta) фильтры и/или поиграть с экспозицией.
[419x299]
6 - Световые периоды съемочного дня (по Д.С.Гурлееву)

Качество дневного света определяется средой, находящейся между камерой и объектом съемки. К атмосферным явлениям, влияющим на освещенность, световой рисунок и цветовую гамму снимаемого объекта, относятся атмосферная, небесная и оптическая дымка, мгла, туман, морось, дождь, снег. Атмосферная дымка, вызываемая рассеянием солнечных лучей слоем воздуха, заволакивает дали и пространство над горизонтом. Поскольку лучи сине-фиолетовой части спектра рассеиваются сильнее, чем зеленой, желтой и красной, то атмосферная дымка приобретает голубоватый оттенок ("синие дали"). В черно-белой фотографии атмосферную дымку ослабляют применением желтых, желто-зеленых, оранжевых и красных фильтров, а усиливают голубым. Заметное воздействие на солнечное освещение оказывает густая небесная дымка ("солнце в молоке"), являющаяся по сути разновидностью атмосферной дымки. Осещенность при таком варианте падает почти вдвое, но зато подсветка теней улучшается, благодаря чему хорошо получаются объемные объекты. Столь популярная в последние годы мгла создает сложности при съемке, связанные с тем, что видимость сокращается очень сильно, а цветность объектов "съедается" серовато-бурым оттенком мглы.

... продолжение следует