Вопрос 2
Императорский портрет поздней античности

Портреты I–II веков еще дышат чисто античной чувственностью. В III веке, примерно с 220–230 годов, наступает перелом: пристально смотрящие на зрителя глаза как бы разрывают материальную ткань, нарушая античное равновесие между духом и телом (отдельные головы большого саркофага Людовизи с изображением битвы в римском Музее Терм, портрет мальчика в дрезденском Альбертинуме, портрет неизвестного римлянина в Капитолийском музее). В IV–V веках эта дуалистическая тенденция окончательно побеждает в искусстве. В таких вещах как бюст Константина Великого в Палаццо деи Консерватори в Риме, многочисленные греческие портреты из различных собраний, изученные Г. Роденвальдтом6, или наконец статуя Маркиана в Барлетте дух решительно обособляется от тела, вступая с ним в ничем не прикрытый конфликт. Расширенные зрачки смотрят куда-то вдаль, отражая глубокую внутреннюю борьбу. На усталых лицах лежит печать болезненной нервности, залегающие на лбу и около носа морщины свидетельствуют об остроте душевных кризисов, общее выражение носит подчеркнуто спиритуалистический характер. Когда пристально вглядываешься в эти портреты, невольно ощущаешь весь трагизм тех переживаний, которые испытали люди, бывшие свидетелями гибели собственной культуры. От античного монизма не остается и следа. Нарушенное между телом и духом равновесие возводится в сознательный художественный принцип. Во всех этих головах дух устремляется в сверхчувственный мир, как бы пытаясь сбросить с себя облекающую его материальную оболочку, которая задерживает его восхождение ввысь. Из этой борьбы с телом рождается мучительный конфликт, придающий всем портретам выражение чего-то напряженного. Христианское искусство, а позднее византийское преодолевают в дальнейшем эту напряженность выражения, подчиняя тело духу, который становится доминирующим началом. Однако ни византийское, ни европейское искусство никогда уже более не отказываются от того дуализма в трактовке человека, который впервые был выявлен в позднеантичную эпоху.
Большинство из упомянутых портретов является первоклассными произведениями искусства. В них новое мировоззрение выражает себя в рафинированнейших художественных формах, полных, несмотря на их внешнюю несложность, острой экспрессии. Обыкновенно принято оттенять во всех памятниках этого типа ряд перекрещивающихся восточных влияний, якобы определивших собою их стиль7. Решающим фактором были здесь, однако, не влияния, а те глубокие сдвиги в позднеантичном мировоззрении, которые породили органические формы выражения для новых идеалов, порывавших связь с сенсуализмом античной классики. Отсюда тенденция к геометризации, к абстракции, отсюда отход от реализма. Формы приобретают жесткий характер, живописная трактовка сменяется линейной, пластический объем и подчеркнутая пространственность уступают место плоскостному пониманию8. Лишь после того как в позднеантичном искусстве наметилось предрасположение к новому стилю, восточные влияния начали постепенно играть действенную роль. Античные художники стали все чаще обращаться к Востоку и к народным течениям, в которых они находили немало для себя родственного. Однако они неизменно перерабатывали все заимствованное извне в свой собственный стиль, восходивший к лучшим формальным традициям античного искусства. Поэтому их произведения, даже когда они подвергнуты максимальной геометризации, существенно отличаются от работ мастеров, вышедших из народной среды. Геометризм этих произведений был своеобразной формой античного «кубизма». Это был рафинированный геометризм усталого пресыщения9. Являясь продуктом высоко развитой городской культуры, он представлял собою нечто совершенно иное, нежели тот подлинный, стихийный геометризм, который лежал в основе народного искусства.