ДЛЯ ГУБ, СКАЗАВШИХ «AMEN»


И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб,
благословил, преломил и подал им.
Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его.
(Лк. 24:30-31)

…Оставьте все. Оставьте день - для глаз,
Его конец - для губ, сказавших «Amen».
Оставьте ночь: она запомнит вас,
Забыв себя, заполненную вами…
(Илья Тюрин, Письмо, 10.05.2996)




Первые составляющие понятия «известности» – лицо, имя, деяние – уже давно изменили свою очередность. Если раньше деяния создавали имя, то теперь мы иногда даже можем не знать ни того, ни другого, но видеть только лицо (имидж, бренд), и этого, кажется, достаточно, чтобы придать субъекту особый вес в глазах массового читате-ля/зрителя/слушателя, присвоить ему определенную степень (ярлык) «популярности».

То, что будет сказано ниже о нашем герое, не имеет ничего общего с понятием «попу-лярности». Более того, при всем качестве деяний и сравнительно частом упоминании его имени (на страницах сайтов в интернете и в журналах) даже употребление рядом с ним слова «известный» можно поставить под сомнение, как, впрочем, и его распро-страненность в массовом читательском сознании, которое (с подменой смыслов) стано-вится все ленивее и беспомощней. Сложно (и даже почти невозможно) требовать от массового потребителя культуры не то, что знания или чтения стихов, но даже простого внимания к ним. Того внимания, которое являет собой не столько момент осмысления читаемого, сколько необходимый компромисс с автором – условие, чтобы понять хоть какой-то минимум от сказанного.

Современные (иначе – модные), почти культового масштаба понятия «экшен» и «драйв» – уже по природе своей исключают процесс созерцания…

Вероятно, поэтому, читая стихи Ильи Тюрина (вот вам и имя нашего героя!) в аудитории из 10-15 человек, можно хотя бы отдаленно представить себе как работает звук, узнать его акустические возможности в четырех стенах, что творится в это время в головах слушающих и какие метаморфозы происходят в тебе самом… Но чтобы звук хоть напо-ловину соответствовал содержанию произносимых строк – такой эффект вряд ли можно вообразить. Задача вроде бы неразрешимая, но попробуем взглянуть на нее иначе.

Звук, оформленный необходимыми модуляциями, работает на уровне подсознания и способен если не раскрыть в полной мере содержание стиха, то, как минимум, оставить внешнее впечатление – экзистенциональный след на уровне восприятия.

По личному наблюдению, в случае со стихами Ильи Тюрина впечатление это связано с формулами-сентенциями, основополагающими в его творчестве. Особенно наглядно до-казывает это его записная книжка, которая вся и состоит из таких формул, своеобразных зарисовок – эскизов – к будущим стихам, а часто – даже вполне законченных работ, во всяком случае, скомпонованных по образцу стиха. Отсюда весь ритмизованный ряд и уже завершенного стихотворения создает ощущение центростремительного развития этих сентенций (центростремительная сила как сила, направленная к центру):




…Только некому жить. И осталось глядеться извне
В ниспадающий двор, где листву, точно пальцами Листа,
Подбирает июль. Да маячит в случайном окне
Удивленный Господь, четвертованный за триединство.
МОЕМУ ИМЕНИ, 2.07.1996

В этом стихе самым неожиданным (важным) словом является удивленный – оно занимает в строке первое место и центральное. Поскольку выражение «четвертованный за триединство» есть экспрессия (и чтобы понять это, достаточно провести границу между распятием и четвертованием), и может быть прочитана нами как строгая констатация факта, определение удивленный придает Богочеловеку новое качество эмоциональной окраски – точно оживляет Его с преобладанием человеческих черт нежели божествен-ных. В том же контексте, видимо, следует понимать положение Его рук, разведенных по сторонам креста, как жест удивления (для сравнения: «Слишком многим руки для объятья/ Ты раскинул по краям креста». Борис Пастернак). Этот жест покажется осо-бенно ценным, если вернуться на строку назад: «Да маячит в случайном окне…»

По-другому это выглядит так: маячит – удивленный – четвертованный, где первое ха-рактеризует назойливость (штамп), второе – скорее портретный нюанс и последнее – факт непреложный. Штамп и факт реагируют на контрасте с нюансом – секундным, едва уловимым штришком – как вещи одной плоскости, общего ряда. Удивленный – слово, несколько оттененное иронией, располагается в тексте ближе к истине и попадает в новое смысловое измерение: это может быть, и отражение распятия (с купола храма) в стекле окна, а также – и настенное изображение, различимое в окне, наконец, таким образом, может просто толковаться, как та или иная (не бытовая) ситуация в любом (случайном) доме-окне, где происходит нечто очень близкое жертвоприношению.

Современный зритель (он же слушатель и читатель), восприятие которого, в значи-тельной мере упростилось с погрешностью на телевидение и кино, видит картинку как часть непрерывного движения, то есть не в состоянии зафиксировать ее фрагментарно. Если, скажем, перед нами изображается трагедия, то, условно говоря, мы не можем разбить ее на «куски» – демонтажировать, а постигаем ее, как неразделимое целое – с преамбулой, завязкой, кульминацией и т.д.

В поэзии же трагедия именно фрагментарна. Внимание зрителя сосредоточено на сим-волах: он читает слова кровь, тоска, безумие, отрешенность и пр. как шифр, что вызы-вает в нем определенное состояние. Событие располагается как бы на поверхности, если в нем нет «драйва». Взгляд сталкивается с текстурой неудобоваримой (графической или звуковой – разницы нет), он ощущает ступор, потому что перед глазами у него возникает только один-единственный кадр с его ускользающей перспективой.

Финальная сцена в «Гамлете» состоит сразу из нескольких смертей – серии убийств, с определенной последовательностью создающих ужасающую картину одного события вокруг одного человека. Причем, смерть этого человека – центральной фигуры в пьесе, замыкающая всю цепочку трагедий частных, является трагедией главной. Если мы убе-рем эту сцену из «Гамлета», то разрушится композиция, но, если оставим только ее, убрав все ей предшествующие, то – и без монологов – увидим главное. Ибо здесь сра-батывает тот настоящий механизм поэзии, что главное извлекает из частного. Конечно, это трактовано нами слишком условно, но картинка финальной сцены в пьесе становиться фрагментарной не из-за высокой плотности смертей в каком-то отрезке времени (или разности мотивов, к ним приведших), но потому что трагедия здесь (на этом) не заканчивается и не исчерпывает себя. Потому что зритель, как свидетель происходя-щего, по завершению действа остается один на один с потрясающей пустотой – той пустотой, к которой его подводит поэзия и с которой начинается уже его – не главная и не частная, но личная трагедия. Именно этот пережитый и осмысленный в данную минуту фрагмент, точно выхвачен из реальности, предстает как изнанка недостигнутого (или просто не замеченного) нами времени…

Трагедия в стихах Тюрина – этот фрагмент, как бы он ни был выражен, эмоционально или фактически, философски или иронически, – всегда гримаса в вечных попытках узнавания лица. Словно очень дорогие черты за наслоениями оттенков различаются, но не даются нам. И эта недостижимость создает интригу, не разрешающуюся в тех самых сентенциях, но только усугубляемую ими.

Танцует глаз, перемещая камни,
Но голос Бога в том, что юркий глаз –
Не собственное тела колебанье,
А знак слеженья тех, кто видит нас.
ОСТАНОВКА, 30.04.97.

Здесь смещение точек зрения дается за счет пересечения двух взглядов: своего и взгляда со стороны. Понимая, что «танцующий глаз» есть «тела колебанье» (его походка, движенье), мы натыкаемся на «голос Бога», как на нечто материальное – ове-ществленное, где зрительный образ как бы накладывается на слуховой.

По той же причине соседствуют друг с другом два различных состояния, казалось бы, одного и того же существа в пределах одного – другого – стихотворения:

Решимость перейти из кресла на диван
Является одетая строкою:
Воскресный гул двора переполняет жбан
С тяжелым, как строительство, покоем.
Все тяжко в тишине, и жернова картин
Опережают дымовые трубы…
19.04.97.

Итак, наш герой пересаживается из кресла на диван, причем, в тексте фигурирует не столько сам герой, сколько его волевое начало – решимость… Продолжая наблюдать, как разворачивается свиток-пейзаж в руках абсолютного художника, воспользуемся «киношным» языком и попробуем увидать здесь череду и смену кадров. Но прежде приведем еще два отрывка и сравним, как были задействованы эти предметы в других стихах Ильи; понятно, что они (кресло, диван) – не просто часть декорации – фона и не только элемент композиционный, но часть общего процесса, они участвуют в творчестве – в работе мысли:

Я лежу на диване. Передо мной
Стол, покрытый бумажною белизной
В декабре.
(ЕККЛЕСИАСТ), 06.12.96

Кресло, шевелясь
Еще секунду без меня, однако,
Живет – и переносит на бумагу
Моей рукой своих плетений связь.
8.01.97

– наравне с ведущим в процессе – окном, употребление которого вызвано чаще всего для реализации звука в пространстве, и даже скорее не столько звука, сколько хаоса звуков:

Воскресный гул двора переполняет жбан
С тяжелым, как строительство, покоем…

Гул мешает, стесняет и тишина:

Все тяжко в тишине…

Но тяжесть их не равнозначна. В случае с тишиной задействована другая сила – сила внешнего пресса: цветов, форм, видов, подчеркнутых в образе «жерновов», где «ды-мовые трубы», как урбанистический элемент этих картин, подразумевают движение (дыма?), отстающего на том полотне – то есть, дымовые трубы как реалия городской жизни уступают общему плану изображения.
Как будто звук дает всем веществам один
И тот же вес – но чувствуют лишь губы.

Своего рода обратная эволюция гула в звук, а звука в губы – приводит нас к Мандельштаму (см. Silentium) – даже более, нежели к Тютчеву. И все же это уже какое-то иное – свое молчание. Молчание чужого человека за мгновение до того (звука), когда он станет своим. То есть желание измерить удельный вес картин замещается молчанием, как особым состоянием (или формой), но того же – звука:

В любой апрель Москва растворена в окне…

Если раньше об окне ничего не было сказано, то лишь по причине господства звука. Теперь, когда звук загнан в тупик, появление окна, кажется, закономерным. Больше того, окно в тексте появляется примерно тогда же, когда заканчивается комната, и на-чинается описание происходящего вне ее – вблизи или далеко от дома…

В любой апрель Москва растворена в окне,
И смотришь, будто на сосуд с тритоном:
Как перепонкой лап, окраины ко мне
Несут туман и гонят дальний гомон.

Мотив воды при символическом участии тритона выглядит вроде бы совсем неожиданным, но визуально он словно подсказан апрелем, то есть ощущением опять-таки чисто внешним – слуховым – капели, ручьев и проч. Уместно будет здесь провести параллель с тритоном Бродского (Тритон, 1994), не имеющим признаков мифологического персонажа. Более того, он сугубо биологичен. А согласно Брэму, реальный тритон в своей выразительности – существо по преимуществу метаморфозного порядка. Тритон – тот тип из семейства саламандр, этология которого в период размножения являет в наглядном материале плоскость и объем пространства Мебиуса, где и происходит превращение. Потому Бродский взглядом тритона на воду и слово вербальным изображением выхватывает из стихий воды и языка родственные угольки "вечного возвращения", расширяя зону Мебиуса. Глядя тритоном на воду, Бродский убеждается, что волны - это нечто, не имеющее формы. В русском слове волна он обнаруживает его бесформенность и любуется графической печатью буквы:

Определенье волны
заключено в самом
слове "волна". Оно,
отмеченное клеймом
взгляда со стороны,
им не закабалено.

Возможно, что в нашем примере мы также имеем дело с любованием графической печа-тью слова «тритон». По крайней мере, в нашем случае аллюзии подобного толка лишь раскрепощают образ «весенней столицы» и придают ему выразительную четкость. И хотя дальнейшее развитие образа сопряжено с ощущением замкнутости – сосуд (клаус-трофобия), – вызванным отчасти рамой окна, все же главная роль отводится слову смотришь, как некоему действию (или противодействию, и таковым вполне можно его считать) глаз по отношению к дальнему плану…

Как трудно небесам! Но здесь не крикнешь «как»:
Излишний шум квартир - отчетливый и нежный -
Остыл на проводах, и восклицанья знак
Засел в часы маховиком и стержнем.
Трамвай со стороны реки…

«Излишний шум квартир», «остывший на проводах» может нам указывать на опреде-ленное время суток – и скорей всего, это раннее утро. Шум читается как часть или само оформление жизни (равно и в положительном своем значении –отчетливым и нежным) опять же в замкнутом пространстве. За проводами также проглядывает символ городской цивилизации: будь то свет или телефонное сообщение. Очевидно перед нами картина спящего дома, двора… Правда, такое заключение противоречит воскресному гулу двора в начале, но провести различие между гулом и шумом куда проще, чем крикнуть «как» – здесь, где восклицание рассматривается с позиции нулевого звука жизни в противовес механическому – звучанию работающих часов. Забегая немного вперед, если мы последовательно произнесем все элементы, отдельно от контекста, то увидим следующую цепочку: гул, тишина, звук, гомон, шум, восклицанья знак – и это будет настоящим рождением звука, остающимся внешне незримым в горизонтах стиха.

Если вообще выстроить весь ряд существительных из этого стихотворения, то можно обнаружить одну интересную закономерность, могущую послужить нам ключом к даль-нейшему прочтению Ильи.

Дело в том, что все существительные в нашем случае упоминаются, как правило, в единственном числе – окружают человека и как-то связаны с ним: кресло, диван, двор, жбан, окно, окраина, туман, маховик, стержень, трамвай, река, парча, вино, стакан, голова, черта глаз, город. Существительные множественного числа означают какое-то неопределенное множество (несчетное), либо подразумеваемое уже вне человека, либо так или иначе конфликтующее с ним (и кстати, отнюдь не всегда со знаком минус): жернова картин, дымовые трубы, небеса, квартиры, провода, часы, залы, птицы.

В этой связи небеса и квартиры представляются вовсе не противоположными друг другу: напротив, они могут отличаться примерно так же, как жизнь и бессмертие. То есть та же жизнь, только в ином качестве: пульс восклицательного знака тут же переходит в пульс трамвая, где проводник между ними опять же – звук. Тиканье часов и звон трамвая согласуются (пересекаются) в точке человеческого слуха – в общем ряду механического движения – как два символа и две стороны единой жизни. Одна изображена схематически – грубо: жизнь, зафиксированная в каком-то кукольном подобии, почти с театральным пафосом обнажает свой плоский механизм воздействия:

… из полусна
Зовет в парчой завешанные залы,
Где пальцев юркий класс спешит налить вина
В стакан для головы – как ты сказала.

Вторая сторона: человек, покидающий кресло в то же самое время – из полуночи и по-лусна – в момент завершения им стихов.

На общность этих двух крайностей нам указывает постоянное присутствие звука, его доминанта над цветом и вообще расположение в пространстве, причем, как в комнате, так и снаружи – одинаково замкнутом.

Наш герой – созерцатель, его позиция наблюдателя независима. Последние строки в полной мере это подтверждают:

Нет смысла подниматься над чертою глаз,
Чтоб только обозреть, поскольку город сверху
Нам виден сквозь других, и узнается в нас,
И в точках птиц глядит надземной меркой.

Разрешая в себе противоречие «но здесь не крикнешь «как»» последующим «нет смысла подниматься над чертою глаз», наш герой точно (выдает себя) подсказывает то особое измерение, в котором обнаруживается его метаморфоза: он смотрит сверху вниз. Больше того, подобное видение вещей и самому городу (как объекту внимания) сообщает три различных перспективы: виден – узнается – глядит.

Точно так человек, смотрящий на себя в зеркало, заключает в себе три этих состав-ляющих – как три ипостаси: существо – сущность – суть. Трагедия художника – это ощущение себя (пребывание) в них (в трех этих ипостасях) одновременно. И символ распятия здесь, как никогда, метафоричен.

Совмещение трех ракурсов на уровне существа – сущности – сути словно перифраза триединства: Сын, Отец и Святой Дух, постоянно присутствует в стихах Ильи:

...Так на лицо отбрасывает тень
Грядущий череп.
ЗЕРКАЛО, 10.04.96

В споре с окном лицо попадает в сеть
Собственных взглядов, брошенных раньше на милю
Вглубь…
ДОЖДЬ НОЧЬЮ, 8.06.96

Кто б ни был он. Кто б ни был я.
Кто б ни был Тот, кто ждет.
13.07.96, ночь

Характер триединства особенно ярко выражен в стихотворении «Хор». Его можно про-следить в сочетании (во взаимодействии) трех начал: я(мы) – он – ты:

Мы можем быть налегке.
Мы можем сказать о нем.
………………………………
Это не я шепчу –
Это я слышу. Звук
Шепота жжет свечу….
………………………………
Все это я затем
Ночью в поту кричу…
………………………………
Если бы только ты
Знал, как ты славно пел…
ХОР, январь, февраль 97

Вся поэтика Ильи Тюрина построена по этому принципу. Это, если можно так выразиться, ее рефлекс. Он срабатывает в стихах независимо от наших предпочтений (взглядов, желаний, мыслей), ибо он – ведущий. Нам остается, либо принять его (т.е. понять), либо отвергнуть (т.е. не понять). Рефлекс существа (Ильи) распространяется не вдаль, не вширь и не ввысь, но в глубину, как в непространственную категорию, то есть сущест-вующую вне плоскостей (мер) нашего обозрения и понимания.

На слух мы вполне можем уловить состояние звука, но зрительно образ будет всегда ускользать от нас, потому что у него совсем другая – своя логика развития, отличная от какой-либо, имеющей не больше четырех стен и четырех углов в комнате…



Москва, 19.04.2009