Это цитата сообщения serbucna Оригинальное сообщение
Час ангела на май 2016
|
Это цитата сообщения Ермоловская_Татьяна Оригинальное сообщение
Традиционный костюм. Рязанская обл.
[519x700]Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо девятое
Культура восприятия искусства, индивидуальность автора
ПИСЬМО ДЕВЯТОЕ
B последнем своем письме вы прислали мне картинку, вырезанную вами из старого журнала. На ней какой-то безвестный художник изобразил уголок леса. B письме вы пишете: «Эта картина мне очень нравится. Правда, как здорово нарисовано! Вглядитесь, виден каждый листик на деревьях, каждая малая веточка, каждая травинка! Какой замечательный художник! Вот бы мне когда-нибудь научиться так рисовать!»
Выполняя вашу просьбу, я внимательно вгляделся в присланную картинку и действительно увидел и листочки, и веточки, и травинки, но в восторг все же не пришел. Больше того, вообще ничего хорошего в ней я не нашел. Уверяю вас, что все то, чем вы так восторгаетесь, очень плохо, серо и бездарно! Из-за своей неопытности вы ошиблись. Необходимо тут же разъяснить вам ваши заблуждения. Это настолько важно, что я решил настоящее письмо посвятить этому вопросу, a рассуждения o правилах рисования c натуры отложить до другого раза.
Мне кажется, что для начинающего художника выработка правильного взгляда на искусство не менее важна, чем правильное начало в рисовании. Каждый, кто близко стоит к искусству, должен хорошо разбираться в нем. Он должен обладать чутьем, безошибочно подсказывающим ему, что хорошо, что плохо. Вам понравилась плохая, бездарная вещь, и это очень нехорошо, так как на вас, молодого, неустановившегося художника, она, несомненно, будет иметь влияние, и влияние вредное. B своих работах вы обязательно будете подражать понравившемуся вам художнику, a художник-то этот, оказывается, был плох и увлек вас за собой на неправильную дорогу. Вот и получается для вас большой вред! Точность рисунка — вещь необходимая, особенно для начинающего, его точность должна быть разумна. Очень хорошо, если художник, делая портрет, старается возможно точнее передать сходство c натурой, но если при этом он будет вырисовывать каждый волосок, каждый случайный прыщик, то эти мелочи только помешают ему передать главное. Хорошо, когда художник, рисуя дерево, подмечает его ха-рактерные особенности, свойственные той или иной породе: береза y него похожа на березу, a дуб легко можно отличить от осины. Но для этого вовсе не нужно вырисовывать каждый листик и пересчитывать каждую веточку, это опять-таки будет тупая, излишняя точность, вовсе не входящая в задачи художника. А вы так восхищаетесь тем, что вырисован каждый листок! Такого рода точность у художника должна вызывать не восхищение, a скорее сожаление!
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо десятое
Обобщение сложного до простых геометрических форм
ПИСЬМО ДЕСЯТОЕ
"Без верных пропорций не может быть совершенной ни одна картина, хотя бы она была сделана так старательно, как это возможно".
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
B позапрошлом письме своем я писал вам o правильном начале работы над рисунком c натyры, то есть o расположении модели на листе бумаги, определению ее положения в пространстве и основных пропорций. Теперь я расскажу вам, как надо приступать к самому рисунку.
Чтобы получить об этом более полное и наглядное представление, возьмем моделью нашего будущего рисунка уже не бадейку c коробкой, a какой-нибудь другой предмет, более сложной формы: ну, самовар, например.
Как приступить к его изображению? Ведь y самовара так много деталей - и конфорка, и поддувало, и сложный формы кран, и вычурные ручки, да и сам-то он тоже не простой формы! C чего же начать после того, как вы определили его размеры по высоте и ширине? Чтобы ответить на этот вопрос. нужно прежде всего разобраться, в чем же состоит процесс рисования c натуры.
Если нужно выяснить, из чего состоит тот или иной материал, сплав или смесь, то их направляют в лабораторию, где специалисты-химики путем ряда исследований определяют их состав.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо одиннадцатое
Понимание конструкции предмета, его объема
ПИСЬМО ОДИННАДЦАТОЕ
Возьмем какой-нибудь предмет, ну, скажем, чайник, поставим его перед собой и потом начнем медленно обходить его co всех сторон, смотря на него. Мы увидим, что его очертания будут все время меняться, в зависимости от того, c какого места мы на него смотрим. Теперь возьмем чайник в руки и, закрыв глаза, ощупаем его. Своим осязанием вы познаете его подлинную форму, которая не будет меняться, как бы вы ни вертели предмет в руках.Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо двенадцатое
Контур, линия и объем
ПИСЬМО ДВЕНАДЦАТОЕ
«Помните об одном -- нет линии, есть только объел, никогда не заботьтесь, когда Вы рисуете, o контурах, т о заботьтесь o рельефе. Ведь рельеф правит контурами “.
Огюст Рoден (1840-1917)
Все предметы, которые мы изображаем, имеют три измерения, то есть высоту (длину), ширину и толщину (глубину). Все видимое нами трехмерно. Художник же имеет в своем распоряжении только двухмерную (длина и ширина) плоскость бумаги или холста. Умение передать на двухмерной плоскости трехмерные предметы так, чтобы они казались выпуклыми, объемными, пространственными, и есть основа всего изобразительнoго искусства.
Форма предметов складывается из объемов. Подлинная форма неизменна. Кажущаяся форма предмета, как я уже говорил, зависит от его освещения и от точки зрения рисующего.
Начиная рисовать, художник проводит на бумаге те или иные линии. Эти линии, как бы точны они ни были, всегда условны, так как в природе линий не существует и кажущиеся линии суть только границы форм. Так что линейные изображения всегда более или менее условны, и передать одними линиями трехмерный предмет выпуклым, объемным, пространственным, таким, как мы его видим, невозможно. Конечно, и условное линейное изображение предмета может быть очень выразительным и убедительным, но все же зритель, смотря на него, представляет его объем уже в своем воображении.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо тринадцатое
Угол падения света и тональность в рисунке
ПИСЬМО ТРИНАДЦАТОЕ
«Удачным применением света и тени художник добивается глубины и выпуклости в изображении предметов».
Иоахим Сандрарт (1600-1688)
Поговорим o том, как практически решить задачу изображения объемной формы предмета.
Можно вести процесс рисования от линий к объему, то есть сначала условно наметить линиями основные пропорции предмета, a потом придать рисунку объем путем заштриховки теневых сторон модели. Раньше в художественных школах практиковался именно такой способ рисования. Некоторые преподаватели даже запрещали ученику придавать изображению объем до тех пор, пока он не нарисует модель одними линиями. Теперь можете тушeвать», — говорили педагоги, убедившись в правильности рисунка, и ученик начинал покрывать тени аккуратной сеткой штрихов, a светлые места вытирал резинкой. Такое разделение процесса рисования на два самостоятельных этапа мне кажется искусственным и даже отчасти вредным, так как когда перед глазами художника находится объемная модель, состоящая из светлых и темных частей, то, изображая ее одними линиями, очень легко допустить ошибки в пропорциях, запутавшись в освещенных и теневых частях ее. Такой способ рисования порождал большое количество сухих рисунков, вялых по характеру и рыхлых по форме. Только отдельные художники, особо одаренные от природы, смогли оставить нам в наследство великолепные рисунки, выполненные этим "тушевальным" способом.
Я уже писал вам, как надо правильно решать пропорции модели: сперва основные, наиболее крупные, определяющие характер предмета, а потом более мелкие, постепенно переходя к подробностям и отдельным деталям. Точно так же надо поступать и при изображении объема. Мало того, нужно работу по определению основных пропорций и объемов вести параллельно, то есть, наметив основные пропорции, сразу же придавать им объем и заканчивать рисунок обработкой мелких форм, также придавая им объем.
«Назначивши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала до кoнца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования".
Ге Николай Николаевич (1831-1894)
Впечатления выпуклoсти, объемности модели художники в своих работах достигают умелой передачей контрастов освещенных и затененныx ее сторон. Сочетание светлого и темного в изобразительном искусстве называется светотенью. Это короткое составное слово очень метко определяет понятие тех условий света, в которых находится модель, и правильную передачу отношений друг к другу затененных и освещенных мест модели.
Всякий предмет наш глаз воспринимает только в условиях света. Однако если свет слишком сильный и равномерно освещает предмет со всех сторон, то рельеф будет нeчеток, представление об объемах пропадет и предмет будет казаться бесформенным и плоским. Сила освещения предмета зависит, во-первых, от силы источника света, во-вторых. от расстояния между предметом и источником света, в-третьих, от положения предмета по отношению к источнику света и, наконец, от окраски освещаемого предмета.
Источники света бывают двух родов: свет естественный — дневное, солнечное освещение и свет искусственный — вечернее, ночное освещение различного рода фонарями, лампами, свечами, кострами и т. п. Всякое светящееся тело испускает световые лучи, которые равномерно расходятся в пространстве в разные стороны и, следовательно, расcеиваются: чем дальше от источника света, тем больше. Таким образом, чем дальше предмет от источника света, тем меньше лучей падает на его поверхность и тем меньше он будет освещен. Это легко проверить, приближая и удаляя от лампы любой предмет.
Однако это правило относится только к источникам искусственного освещения. Солнце находится от земли на огромном расстоянии, и масса земли ничтожно мала по сравнению co светящейся массой солнца, поэтому солнечные лучи падают на землю параллельно. Такими они и воспринимаются нашим глазом. Все земные предметы солнце освещает одинаково, и сила их освещения зависит только от положения солнца на небе в данный момент и положения освещаемого предмета по отношению к солнечным лучам.
При искусственном же освещении самая приближенная к источнику света часть предмета будет в то же время и самой светлой. Предметы или части их, отдаленные от источника света, будут освещены слабее. Однако сила освещения и в этом случае зависит главным образом от того, в каком положении по отношению к источнику света находится оcвещаемый
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо четырнадцатое
Светотень и освещение
ПИСЬМО ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
«Все освещенные предметы причастны цвету своего осветителя. Затемненные предметы удерживают цвет того предмета, который его затемняет».
Леонардо да Винчи (1452-1519)
Сила освещения поверхностей зависит не только от количества световых лучей, падающих на них, но и от окружающей среды. Дело в том, что кроме прямого света, падающего на данную поверхность, на нее падает еще и свет, отраженный от других освещенных предметов, находящихся поблизости. Сила такого отраженного света бывает часто весьма велика.
Попробуйте поднести к теневой стороне модели сильно освещенный лист белой бумаги, и вы сразу увидите, как посветлеют все затененные места модели. Художники-портретисты часто используют такой отраженный свет, подсвечивая теневые стороны натуры специальными белыми экранами. Такие экраны являются неотъемлемой принадлежностью каждого маломальски оборудованного фотоателье. Белые и зеркальные экраны больших размеров употребляются во время киносъемок. Наконец, наша старая приятельница луна, воспетая тысячами поэтов, заливает ночами нашу землю отраженным солнечным светом.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо пятнадцатое
Наброски с натуры, развитие наблюдательности
ПИСЬМО ПЯТНАДЦАТОЕ
«Лучший учитель — природа; нужно предаться ей всей душой, любить ее всем сердцем, и тогда сам человек сделается чище, нравственнее, и работа его будет спориться и выходить лучше многих ученых».
Тропинин Василий Андреевич (1776-1857)
Каждый художник, в какой бы области искусства он ни работал,. должен уметь наблюдать. Сотни и тысячи людей проходят мимо какого-либо явления и остаются равнодушными, не замечая его. Это же явление, попадая в поле зрения человека, одаренного острым глазом или тонким слухом, привлекает его внимание, заставляет его пристально вглядываться или прислушиваться. Такой наблюдательный человек надолго запомнит то, что поразило его, и если он человек творческого труда, то рано или поздно он использует заинтересовавшее его в своей книге, картине или музыкальном произведении. И те же люди, которые сотни раз проходили мимо этого явления, будут удивляться и восторгаться, недоумевая, как они могли раньше ничего не заметить. Велика сила воздействия художественного произведения, если основы его почерпнуты автором из жизни, путем наблюдений!
"Смотреть на предмет, созерцая его, это значит, кроме простого и естественного отражения формы в глазу, искать собственным усердием способа хорошо постигнуть этот предмет».
Никола Пуссен (1594-1665)
Настоящий художник наблюдает не только тогда, когда он работает, a всегда, что бы он ни делал в данный момент.
У людей искусства вырабатывается привычка к наблюдению, благодаря которой независимо от их сознания запечатлевается в глубине их мозга тот или иной образ, всплывающий в памяти только в момент напряженной творческой работы. Илья Ефимович Репин рассказывает в своих воспоминаниях, что, когда он делал дипломную работу — «Воскрешение дочери Иаира», —у него долго ничего не получалось, до тех пор, пока он не вспомнил вдруг далекое впечатление детства — смерть своей старшей сестры. Как лежала она, хрупкая, бледная, как теплились свечи, мешая свой желтый печальный свет c голубоватым светом дня... Сразу работа пошла быстро и легко, и Репин смог в короткий срок создать превосходную картину.
Каждый художник знает, какую силу и убедительность придают художественному произведению правдиво переданные черты живой жизни.
Вот почему художнику нужно вырабатывать в себе навыки наблюдателя. Необходимо постоянно тренировать свою зрительную память, чтобы день ото дня взгляд становился острее, а запас наблюдений — богаче.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо шестнадцатое
Рисунок по памяти
ПИСЬМО ШЕСТНАДЦАТОЕ
Умение рисовать c натуры для каждого художника совершенно обязательно, но, кроме тоге, художник должен еще научиться рисовать без натуры — по памяти или, как говорят художники, «от себя». К сожалению, на этот важнейший участок работы не всегда обращается должное внимание, вследствие чего молодые художники, заканчивая свое художественное образование, неплохо рисуют c натуры, но без натуры иногда не могут нарисовать самой простой вещи. Этот недостаток в дальнейшем может стать для них источником больших неприятностей и затруднений, так как работа по памяти, «от себя» занимает большое место в изобразительном искусстве.
Вся газетно-журнальная работа художника, книжная иллюстрация, плакат, карикатура немыслимы без умения рисовать по памяти. C каждым годом увеличивается количество газет, журналов и книг, выпускаемых нашими издательствами. C каждым годом расширяется поле деятельности для художника-графика.
Не только книжная и журнально-газетная работа художника базируется на умелом рисунке «от себя», но и в области станковой живописи ему часто приходится обращаться к рисованию по памяти, так как даже при самом серьезном и вдумчивом отношении к своей работе, трудясь над большой и сложной картиной, не все сможет художник нарисовать c натуры.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо семнадцатое
Композиционный эскиз (исследование темы)
ПИСЬМО СЕМНАДЦАТОЕ
«...Сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует и не дает покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной, ...нельзя по закону сочинять когда угодно и что угодно».
Крамской Иван Николаевич (1837-1887)
B одном из своих прежних писем я писал вам, что при работе c натуры каждый художник по-своему решает поставленную перед ним задачу, в зависимости от своего мастерства и таланта. Но все же пределы этих решений ограничиваются возможностями, заложенными в самой модели. B работе же «от себя» художник ограничен в своих творческих замыслах только темой. Самая простая тема содержит в себе множество задач, и вся дальнейшая работа художника зависит от того, какую из этих задач положит он в основу рисунка и как он решит выбранную им задачу. Приступая к работе, художник должен прежде всего «замыcлить .свою будущую вещь», то есть ясно представить себе, что и как он хочет :изобразить.
Представьте себе, что я дал вам конкретное задание — сделать рисунок на тему «Очередь y газетного киоска». Такая тема дает очень широкие возможности для творческой фантазии художника. Замысел ее может быть совершенно различен и целиком зависит от автора. Единственно, в чем я вас ограничиваю, это в размере рисунка: он должен иметь 20 см в ширину и 30 см в высоту.
Получив такое задание, вы должны прежде всего решить, где и когда происходит действие. Необходимо решить это до начала работы, для того чтобы, приступив к ней, уже иметь в голове четкий образ этого рисунка. Нужно эту расплывчатую и неопределенную тему насытить конкретным содержанием, прикрепить ее к определенному времени и месту, уточнить обстановку, костюмы и характеристику людей, стоящих у киоска.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо восемнадцатое
Композиция (композиционный центр...)
ПИСЬМО ВОСЕМНАДЦАТОЕ
«Природа содержит в краске и форме элементы всех картин решительно так же, как клавиатура содержит все ноты музыки. Но художник предназначен к тому, чтобы разумно выбирать эти элементы, овладеть ими и сгруппировать их, чтобы достичь результата красоты, подобно тому как музыкант организует свои ноты и образует аккорды, творя из хаоса блестящую гармонию».
Джемс Уистлер (1834-1903)
Основное требование композиции — это единство частей художественного произведения. Автор должен уметь так расположить и связать между собой отдельные части рисунка, картины, романа, пьесы, симфонии и т. д., чтобы они давали единое, целостное впечатление.
«Композиция — это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются вместе в картину».
Леон Баттиста Альберти (1404-1472)
Приступая к компоновке эскизов нашей темы, мы располагаем отдельными данными: киоск, человеческие фигуры, дома. Задача художника заключается в том, чтобы эти разрозненные предметы превратить в единое неразрывное целое, связав их общим композиционным замыслом_ Для этого прежде всего необходимо найти центр нашей композиции, ту отправную точку, от которой строит художник всю свою дальнейшую композиционную работу.
Композиционным центром можно назвать тот предмет (или часть предмета, или группу предметов), который расположен автором так, что он первым бросается в глаза зрителю. Этот предмет вовсе не обязательно должен быть самым значительным по величине, вовсе не должен занимать много места, но он обязательно должен чем-то привлекать к себе взгляд зрителя, или потому, что он является самым темным или светлым пятном в рисунке, или потому, что отличается от окружающих его предметов своей красочностью. Дело художника, каким способом выделить центр своей композиции, но как-то выделить его надо. Однако это можно сделать так деликатно, что иной раз не так-то легко, рассматривая какую-нибудь картину, определить в ней композиционный центр.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо девятнадцатое
Работа над тематической композицией (конкретное задание)
ПИСЬМО ДЕВЯТНАДЦАТОЕ
Попробуем теперь c карандашом в руке проанализировать весь процесс компоновки на конкретном примере какой-нибудь темы. Для удобства остановимся на уже знакомой вам теме: очередь y газетного киоска на улице большого города.
Сделав предварительно несколько схематических маленьких эскизиков и остановившись на одном из них, перейдем к работе над композицией самого рисунка.
Вот лежит перед нами чистый лист бумаги, предназначенный для нашего будущего рисунка. Не знаю, как y других художников, но дня меня в каждом приготовленном для работы куске холста, картона или бумаги есть какое-то очарование. Заключенный в прямоугольные рамки своих границ, он таит в себе все возможности для работы. Я люблю долго вглядываться в белую спокойную пустоту бумажного листа до тех пор, пока мне не начинает мерещиться будущая композиция задуманной вещи. Эта чистая плоскость кажется мне уже сама по себе спомпонованной и находящейся в совершенном равновесии, и я всегда с некоторой робостью провожу первые линии рисунка, разрушающие это холодное равновесие.
Пусть композиционным центром нашего рисунка будет газетный киоск. Примерно определим его массу и местоположение. Как только мы это сделали, равновесие чистого листа будет нарушено и центр его сместится в сторону намеченного киоска, то есть к левому нижнему углу, a в верхней части листа образуется пустота, требующая заполнения. Чтобы восстановить утраченное равновесие, необходимо создать еще какую-то форму, местоположение и размеры которой зависят от местоположения и размеров центральной части нашей композиции -- газетного киоска.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо двадцатое
Композиция (контрасты, ритм, линии связи...)
ПИСЬМО ДВАДЦАТОЕ
"Тот живописец, который не сомневается,— немного и достигнет".
Леонардо да Винчи (1452-1519)
Композиционных построений может быть великое множество, и нет ни надобности, ни смысла разбирать их все, но сказать несколько слов o наиболее распространенных примерах построений необходимо. Очень большое количество широко известных картин и рисунков, как русских, так и иностранных мастеров скомпоновано треугольником. Композиционный треугольник надо понимать в том смысле, что основные части в композиции, будучи мысленно соединены прямыми, образуют треугольник, причем композиционный центр обычно помещен в вершине этого треугольника. Треугольники эти весьма разнообразны. Они могут быть прямоугольными или косоугольными, направленными вершинами вверх или вниз, опрокинутыми набок или стоящими строго вертикально. Часто также композиция строится в форме угла — острого, прямого или тупого. B одних вещах это построение треугольником или углом видно ясно, в других его не так просто обнаружить. Обычно в композиционных построениях участвует не один, a несколько углов или треугольников, но один из них обязательно должен быть главным, включающим в себя композиционный центр. Воображаемые очертания главного угла или треугольника более заметны, чем очертания остальных углов, участвующих в этом построении.
Композиционное построение может основываться и на других геометрических фигурах: круге, овале, ромбе и т. д. Основанием для построения могут служить также несколько параллельных вертикальных или горизонтальных линий в соединении c какой-нибудь гибкой фигурой. Наконец, в композиции можно вовсе не придерживаться какой-нибудь определенной геометрической фигуры, a строить ее на основе самых разнообразных гибких кривых линий. Приведенные примеры, конечно, не могут, исчерпать всего бесконечного разнообразия композиционных поcтроений, так как каждый художник вносит в них свои особенности, основанные на его индивидуальности и характере его творчества.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо двадцать первое
Композиция (тональные пятна, масштаб, пространственные планы...)
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ
Поговорим еще o композиции.
Композиционное единство зависит не только от того, как художник распределил объемы и линии, не только от их размеров и местоположения в рисунке, но и от того, как художник расположил в своей работе темные и светлые массы. Компонуя, делая предварительные эскизы. художник должен думать o том, как лучше расположить светлые и темные массы, распределить светотень, ибо от этого, в конечном счете, и зависит композиционное единство.
Если первоначальные эскизы выполнены только одними линиями, то в процессе дальнейшей работы композиционная связь может быть нарушена, если художник необдуманно и случайно будет вводить в свою композицию темные и светлые пятна. Поэтому нужно уже во время работы над самыми предварительными эскизами ясно представлять себе, что будет светлым и что будет темным.
Когда художник работает над предварительными эскизами для картины или тонального рисунка, он обязательно должен представлять себе не только композиционный ритм светлых и темных масс, но и думать o том, какова будет их красочная напряженность, их тональность. B большой картине, выполненной в сдержанной, сероватой тональности, одно маленькое яркое, красочное пятно не только будет участвовать в общем композиционном построении всей вещи, но и играть решающую роль, так что, если оно неверно найдено по своему размеру и месту, вся композиционная стройность будет нарушена, подобно громкому удару в барабан во время исполнения оркестром какой-нибудь лирической симфонии.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо двадцать второе
Обнаженная натура, значение анатомии
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ
«Чтобы быть хорошим рaсчленителeм поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы знать при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной данного движения, и только их делать отчетливыми и увеличившимися, но не все сплошь, как это делают многие, которые, чтобы показаться великими рисовальщиками, делают свои обнаженные фигуры деревянными и лишенными прелести, кажущимися смотрящему на них больше мешком c орехами, чем поверхностью человеческого тела, или же пучком редисок скорее, чем мускулистым обнажeнным телом».
Леонардо да Винчи (1452-1519)
В одном из первых своих писем ко мне вы писали, что y вас «плохо получаются люди». Это совершенно естественно, так как из всего того, что рисуют художники, самым сложным является фигура человека.
B подавляющем большинстве произведений изобразительного искусства так или иначе изображен человек, и художник не может быть мастером своего дела, если не умеет рисовать людей c натуры и без натуры. Вы уже знаете, что для того, чтобы уверенно и легко рисовать предмет с натуры и особенно без натуры, нужно знать его устройство. Следовательно, каждый художник-мастер должен знать устройство, конструкцию построение человеческого тела, изменение его рельефа при движениях, механику движений и пропорции отдельных частей тела.
Всеми этими вопросами занимается «пластическая анатомия», или анатомия для художников, которая, в отличие от анатомии для медиков, не интересуется теми органами тела, которые не имеют значения для пластики тела (мозг, сердце, легкие и другие внутренние органы) .
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо двадцать третье
Рисунок головы человека, портрет
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЕ
«Портрет — труднейший вид изобразительного творчества. Не многие художники владеют им в совершенстве».
Герасимов Александр Михайлович (род. в 1881 г.)
Особое внимание должен обратить молодой художник на изображение человеческой головы и кистей рук. Если художник плохо знает анатомию тела и неточно рисует его рельеф, то погрешности его рисунка фигуры под одеждой не так заметны, a голова и кисти рук почти всегда открыты, на виду — и недостатки рисунка в этом случае одеждой не прикроешь. Поэтому строение головы и кистей рук художник должен особенно хорошо знать и рисовать их безошибочно.
Изображение головы человека (портрет) занимает в нашем искусстве почетное место. Немало художников посвятило этому делу всю свою жизнь. Несмотря на то, что все нормально развитые люди имеют по два глаза и уха, нос и рот, лоб и подбородок, разнообразие пропорций, формы и характера отдельных частей головы настолько велико, что среди множества человеческих лиц очень и очень редко можно встретить двух совершенно похожих друг на друга людей. Вот это-то великое разнообразие характеров человеческих голов и представляет неистощимый интерес для портретиста.
Кроме правильности рисунка и живописных достоинств хороший портрет должен иметь еще полное сходство c моделью, в противном случае он перестает быть портретом. Можно совершенно правильно построить голову, найти пропорции и формы ее отдельных частей и все же общего сходства c портретируемым не добиться. Все дело в том, что рисующий должен кроме правильности рисунка уметь подметить общий характер головы и характерные особенности отдельных ее частей. Хороший портретист за внешностью человека угадывает его внутренний мир и находит средства передать его в своем произведении.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо двадцать четвертое
Подведение итогов переписки
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТОЕ
«Перед тобой различные искусства, вы бери из них одно, которое должно пойти тебе на пользу, изучи его, не унывай и не теряй терпения из-за трудностей, пока ты не достигнешь того, что оно станет доставлять тебе радость».
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
В некоторых своих письмах к вам я взял на себя смелость говорить о принципах рисования по впечатлению, o вопросах, связанных c композпционным замыслом и построением. Оба эти вопроса являются самыми неясными в искусстве, a потому o них обычно писалось недостаточно четко, в трудной форме, доступной только подготовленному читателю. Я попытался в своих письмах рассказать вам обо всем этом по возможности ясно и просто. Вам, как читателю, предоставляется право судить, удалось мне это или нет.
Я считаю своим долгом еще раз предупредить вас, что все написанное мной o композиции должно являться для вас лишь подсобными советами, помогающими вам добиваться необходимого художнику мастерства. Старайтесь накапливать свой собственный опыт в композиционных построениях. Не успокаивайтесь до тех пор, пока ваш замысел не станет глубок и остер. Добивайтесь того, чтобы острота и глубина эта не ослабли в момент воплощения замысла. Разумно и логично компонуйте свои вещи, но одновременно помните, что так же, как нельзя «музыку алгеброй разъять», по выражению Пушкина, так же нельзя ограничивать наше искусство, живое, трепетное, вечно взволнованное, какими-либо незыблемыми, раз и навсегда установленными законами, годными только для начальной стадии обучения молодого художника.
Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письма - иллюстрации
ИЛЛЮСТРАЦИИ
УЧЕБНЫЕ РАБОТЫ
I. РИСУНКИ С НАТУРЫ
Геометрические тела
Геометрические тела
Шар в миске
Натюрморт из бытовых предметов
Натюрморт из бытовых предметов c чучелом птицы
Зарисовки отделыных предметов: бочка, табурет и стул
Зарисовки отдельных предметов: корзинка и чашка, ботинки
Драпировка на стуле
Натюрморт c драпировкой
Мужская голова
Женская голова
Мужская голова в четырех поворотах
Женская голова в трек поворотах
Зарисовки рук
Мужская фигура в трех поворотах
II. НАБРОСКИ
Стоящий мальчик. Набросок
Дети на прогулке. Композиционный бросок
Сидящий мальчик. Набросок
За столом. Композиционный набросок
Набросок белого медведя
Наброски кошки
Наброски львов
Наброски медвежат
Сосновые ветки (акварель)
Кузнечик (акварель)
Рисунок лесного пейзажа
III. КОМПОЗИЦИЯ
Эскиз композиции «В контошНе> (масло)
Лошадь в поле (акварель). Подготови-тельный этюд
Лошадь c жеребенком (акварель). Подготовительный этюд
Эскиз композицти «В конюшне»
Koнюшня. Подготовительная зарисовка
РАБОТЫ МАСТЕРОВ
А. Л ы с е н к o. Рисунок натурщика
А. И в а н о в. Рисунок натурщицы
А. И в а н о в. Обнаженный мальчик
Ф. Б p y н и. Рисунок натурщтlков
П. Ч и c т я к o в. Рисунок натурщика
В. C e p o в. Начатый рисунок c натуры
В. С е р о в. IIпоконченный рисунок c натуры
А. И в a н o в. Голова девушки
А. И в а н о в. Голова левушки
Д. K a p д o в c к и й. Голова старика
H. К а с а т к и н. Голова мальчика
Г. В е р е й с к и й. Портрет Ершова
И. P e п и н. Портрет Баташевой
B. C e p o в. Лист из альбома
B. C e p o в. Наброски совы
B. B a т a г и н. Наброскп страусов
В. B a т a г и н. Наброски зайца
B. Серов. Дуб
Д. К а р д о в с к и й. Зарисовки сосен
B. C е p o в. Наброски пейзажей
B. C e p o в. Tpишкин кафтан. Зарисовка к композиции
B. C e p o в. Тришкин кафтап
Б. Я к o в л e в. Натюрморт
И. Х р у ц к и й. Натюрморт
Ш a p д e н. Натюрморт
Ш a p д e н. Натюрморт
B. C y p и к o в. Боярыня Морозова. Эскиз композиции
B. С у р и к о в. Боярыня Морозова.
В. С у р и к о в. Боярыня Морозова Эскизы композиции
B. С у р и к о в. Боярыня Лорозова_ Эскизы композиции
B. С у р и к о в. Боярыня Морозова.. Фрагмент композиции
В. С у р и к о в. Женская фигура co скрещенными руками. Зарисовка к картине «Боярыня Морозова»
В. С у р и к о в. Женская фигура со скрещенными руками. Этюд к картине «Боярыня Морозова»
B. С у р и к о в. Странник. Этюд к кар-тине «Боярыня Морозова»
Р а ф а э л ь М о р г е н. Гравюра с фрески Леонардо да Винчи "Тайная вечеря"
B книге помещены учебные работы учащихся Московской средней художественной школы при Художественном институте им. В_ И. Сyрикова Академии художеств СССР
Это цитата сообщения Anna_Livia Оригинальное сообщение
Мартин Джонсон Хэд
Мартин Джонсон Хэд (Martin Johnson Heade; 1819 - 1904) - американский живописец и натуралист. Это был весьма необычный художник. Он родился в деревушке Ламбервилл, расположенной на берегу реки Делавэр (штат Пенсильвания) в семье владельца лесопилки. С раннего детства мальчик проявил выдающиеся способности к рисованию. Успехи его были настолько велики, что в 1840 он поехал учиться живописи сначала в Англию, а затем - во Францию и в Италию (Рим), где он учился в течение двух лет, а затем вернулся в Америку. Он много путешествовал: побывал в штатах Миссури, Иллинойсе, Калифорнии, Южной Америке, Британской Колумбии, наконец, во Флориде, где и обосновался.
В 1863 Хэд отправился путешествовать по Бразилии, пробыв там почти год. Целью путешествия было создание иллюстраций всех видов южноамериканских птиц колибри, которые впоследствии хотел издать в Великобритании, но потерпел неудачу. Однако, не смотря ни на что, Хэд упорно продолжал рисовать колибри в тропическом окружении, ставшие главной темой в его живописи.
Жажда к путешествиям тянула его к переменам, и 1866 Хэд снова посетил Южную Америку, а спустя четыре года, он совершил третью поездку в Бразилию. Во время этих поездок и родилась серия картин, в которых везде присутствовала любимая им птица колибри и цветы орхидеи. Одержимость, с которой он рисовал этих птиц, впечатляет!.. Им было создано огромное количество картин на одну и ту же тему!..
Признаться, разглядывая эти картины, я чуть не заснула... ВСЕ они выстроены (композиционно) примерно одинаково, можно выделить два варианта композиции: 1) две птички летают около гнезда или сидят на ветке около гнезда (вариант: одна сидит, другая летает); 2) в центре картины - огромный яркий цветок орхидеи, над ним зависла птичка, а на заднем плане - тропический южноамериканский лес...
После второго десятка таких картин, написанных как под копирку, я почувствовала, что все они сливаются в одну сплошную картину, состоящую их мертвых цветов и мертвых птичек... Почему мертвых? Да потому что эти ЖИВЫЕ птички и цветки - какие-то удивительно мертвые на его картинах. Действительно, в лучшем случае такое ощущение, как будто разглядываешь атлас по орнитологии или ботанике.
Но вот что мне действительно понравилось у этого художника, так это его натюрморты!.. Удивительно, но именно они показались мне намного более живыми (пардон за этот невольный каламбур) и интересными.
[426x699]