Хосе (Хусеппе) де Рибера - испанский караваджист эпохи барокко, живший и работавший в испанском Неаполе.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Хусеппе Рибера (1591-1652). Испания. Часть 1.
[700x259]
23
[465x700]
24
[498x700]
25
[471x590]
[700x349]
26
[539x700]
26
[539x700]
На марках:

22. Архимед. 1630. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 2)
В 1630—40-е гг. Рибера написал целую серию портретов под условным названием «Нищие философы». Считается, что на них изображены знаменитые античные философы, но далеко не всех можно с уверенностью опознать. Большинство из них — одетые в лохмотья старики с потемневшими лицами. На картине Архимед предстает перед нами старым беззубым испанцем. Его изможденное, морщинистое лицо не несет в себе ни капли величия или же ореола учености. В одной руке он держит стопку бумаги, в другой — компас. Его ногти грязны, платье неряшливо, старый плащ небрежно накинут поверх нательной рубахи, открывающей тщедушную грудь. Великий ученый древности смотрит на нас с широкой ухмылкой и кажется столь же близким к современникам художника, как и его изображения святых.

23. Святое семейство со св. Бруно и святыми. 1632-35. Неаполь. Королевский дворец.
Слева святые Бернард и Бонавентура и пророк Илия.

24. Аллегория Истории. 1615-16. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.
Рибера предпочитает тёмный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени. В его почерке много от караваджизма.

25. Св. Онуфрий. 1637. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.
С середины 1630-х годов живописная манера Риберы стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках. Художник перешёл к колориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивался в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчивость цвета под воздействием света. Он обращался к лирическим темам, создавал своеобразные жанровые портреты. Образы его героев стали более одухотворёнными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние переживания, природные сильные стороны натуры.

26. Святое Семейство. 1639. Толедо. Музей де Санта Крус.
В творчестве Риберы преобладали религиозные темы, трактованные с жизненной достоверностью, бытовой конкретностью и драматизмом.

Хосе (Хусеппе) де Рибера - испанский караваджист эпохи барокко, живший и работавший в испанском Неаполе.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Хусеппе Рибера (1591-1652). Испания. Часть 1.
[700x262]
[700x314]
20
[493x700]
20
[528x700]
21
[500x418]
21.1
[700x528]
21(блок2)
[546x700]
На марках:

18. Хромоножка. 1642. Париж. Музей Лувр. (См. № 9)
Полотно запечатлело хромого маленького нищего, имя которого история не сохранила. Рибера выбирает низкую линию горизонта и низкую точку зрения, при которой зритель смотрит на модель снизу вверх. Подобная композиция традиционно используется в парадных портретах представителей знати, так как делает фигуру в угоду именитому заказчику монументальной, подчиняя ей все пространство картины. Этот подход мог бы сыграть злую шутку с несчастным хромоножкой, выставив напоказ его уродство, но неподдельная искренняя улыбка и читающаяся в ней любовь мальчика к жизни творят чудеса. Образ маленького бродяжки полон обаяния и детской непосредственности. Хочется верить, что природная доброта и сила духа, укрепленные годами страданий и лишений, не дадут ему в будущем опуститься на дно общества и физическое несовершенство не станет причиной уродства морального.

19. Св. Иоанн-Креститель в пустыне. 1644-47. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 12)

20. Пресвятая Троица. 1632-36. Мадрид. Музей Прадо.
Рибера использовал гравюру А. Дюрера (1511), в которой Бог-Отец, осенённый Святым Духом, воплощённым в зримом образе парящего голубя, восседает на небесном престоле и держит на коленях безжизненное тело Христа. Рибера решил традиционную композицию в изысканных, одухотворенных формах. Хрупкая красота словно опадающего тела Христа, руки которого раскинуты, как крылья мёртвой птицы, далека от классических канонов. Впечатлению зыбкости, ломкости противостоит божественная мудрость Бога-Отца, его спокойная безграничная нежность.

21-1. Суд царя Соломона. 1609-10. Рим. Галерея Боргезе.
На картине изображена сцена из известной притчи о суде царём Соломоном двух женщин, претендующих на одного ребёнка.

21-2. Мученичество святого Филиппа (Варфоломея). 1639. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 17)

21(блок1). Автопортрет. Мадрид. Национальная библиотека. (См. № 1)

21(блок2). Дон Хуан (Иоанн) Австрийский Младший. 1648. Мадрид. Королевский дворец.
Дон Хуан (Иоанн) Австрийский Младший (1629-1679) — испанский полководец и политический деятель, незаконнорожденный сын короля Филиппа IV и актрисы Марии Кальдерон.

Хосе (Хусеппе) де Рибера - испанский караваджист эпохи барокко, живший и работавший в испанском Неаполе.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Хусеппе Рибера (1591-1652). Испания. Часть 1.
[700x257]
[700x310]
15
[700x482]
[700x344]
16
[429x600]
[700x293]
17
[689x700]
На марках:

14. Поклонение пастухов. 1650. Париж. Музей Лувр.
Одно из последних произведений Риберы "Поклонение пастухов" написано в духе народной жанровой сцены, происходящей под открытым светлым небом на фоне гористого пейзажа. Картина передана в 1802 г. королем Неаполя Фердинандом IV французскому правительству в компенсацию за картины, вывезенные неаполитанскими войсками из церкви Сан-Луиджи в Риме.

15. Поклонение пастухов. 1640. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 10)

16. Святое семейство со Святой Екатериной. 1648. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
Изображённая в этой картине сцена обручения святой Екатерины с Христом (мистическое обручение, в результате которого Екатерина становится «невестой Христовой») освещена яркой вспышкой света, выхватывающей главных действующих лиц из полумрака. Такой приём, как и драпировки, лежащие крупными, свободными складками, придаёт работе оттенок театрализации, к которой были склонны живописцы эпохи барокко. И в то же время это произведение наполнено живыми человеческими эмоциями: Богоматерь нежно и тревожно склонила голову к Младенцу, святая Екатерина с душевным трепетом целует Ему руку. Лица святой Екатерины и Богоматери, так же как и их движения, красивы и нежны, но при этом сдержанны. Строгость и сентиментальность были отличительными особенностями творчества большинства испанских художников того времени.

17. Мученичество святого Филиппа (Варфоломея). 1639. Мадрид. Музей Прадо.
Апостол был подвергнут истязаниям за проповедь христианства. Палачи вздёргивают его на дыбу, чтобы содрать кожу. С потрясающей достоверностью написаны истерзанное тело святого, мускулистые руки и огромные торсы палачей. На лице мученика, прекрасном в своем молитвенном страдании, читаются огромная сила веры и готовность к жертве. На основании тщательного иконографического анализа в настоящее время установлено, что изображённый мученик — это Святой Филипп, в честь которого был назван король Филипп IV, заказчик картины, а не Варфоломей, как считалось ранее.

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
123
[700x351]
123-4
[700x418]
123-5
[700x463]
124
[686x342]
125
[485x293]
126
[489x292]
127
[489x292]
На марках:

123-1. Зонтик. 1776-78. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 3, 41, 62, 77-3, 82(блок4) и 84-1.2)

123-2. Деревенская коррида. 1793. Мадрид. Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо. (См. № 85)

123-3. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 37, 82-1, 92, 98(блок3) и 101(блок))

123-4. Процессия флагеллантов (бичующихся). 1814.
На картине запечатлены члены секты флагеллантов - людей, бичующих себя в религиозном экстазе, своеобразных кающихся грешников, которые сами мучают себя, дабы отвратить грядущие муки. Гойя изобразил флагеллантов на переднем плане картины. Они шагают, пляшут, согнув голые мускулистые спины, на них белые набедренные повязки и белые остроконечные шапки. Резкий свет падает на их фигуры. Они с упоением причиняют себе боль. На бичах у них - цвета любимых женщин, и, проходя мимо, они стараются забрызгать возлюбленную своей кровью; тем самым они воздают хвалу и угождают не только пресвятой деве, но и возлюбленной. А от пресвятой девы исходит мягкое, тихое сияние.

123-5. Изготовление пороха в Сьерра де Тардьента. Ок. 1814. Мадрид. Эскориал.
Война имела для Гойи и такой трудовой облик, что уже прямо отразилось в этой картине. В таком контексте картина становилась апофеозом всех этих военных трудов, кующих победу и уже выковавших ее. Отсюда героический характер этой сцены, решённой как место подлинного сражения.

123-6. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109, 121-1, 122-5, 122-11 и 122-17)

124-1. Семья короля Карла IV. 1801. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 23, 61, 83-1 и 88-3)

124-2. Маха одетая. 1802. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 20, 40, 49, 58-1, 68, 71, 72-1 и 99-1)

124-3. Маха обнажённая. 1799-1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 19, 42, 45, 48, 67, 69, 72-2, 89-2, 93(блок1), 100 и 101-1)

124-4. Метель (Зима). 1786-87. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 83-3)

124-5. Игра в жмурки. 1788. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 121(блок))

124-6. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109, 121-1, 122-5, 122-11, 122-17 и 123-6)

125-1. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109, 121-1, 122-5, 122-11, 122-17, 123-6 и 124-6)

125(блок). Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 37, 82-1, 92, 98(блок3), 101(блок) и 123-3)

126-1. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109, 121-1, 122-5, 122-11, 122-17, 123-6, 124-6 и 125-1)

126(блок). Метель (Зима). 1786-87. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 83-3 и 124-4)

127-1. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109, 121-1, 122-5, 122-11, 122-17, 123-6, 124-6, 125-1 и 126-1)

127(блок). Семья короля Карла IV. 1801. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 23, 61, 83-1, 88-3 и 124-1)

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
122
[700x442]
122-2
[519x700]
122-3
[574x700]
122-4
[511x700]
122-6
[437x700]
122-10
[435x700]
122-13
[283x700]
122-14
[544x700]
На марках:

122-1. Портрет герцога Веллингтона. 1812-14. Лондон. Национальная галерея. (См. №№ 33, 74 и 120-6)

122-2. Портрет герцога Осуна. 1799. Нью-Йорк. Коллекция Фрик.
Гойе в ту пору было уже 45. Тогда, с помощью герцогини Осуна, арагонский художник вошёл в аристократические круги Мадридского аристократии. Герцоги Осуна стали покровителями Гойи, и для них Гойя наверное сделал больше работ, чем для герцогов Альба.

122-3. Граф Тахо. Ок. 1800. Дублин. Национальная Галерея Ирландии.

122-4. Королева Мария Луиза. 1787. Частная коллекция.
Мария Луиза Пармская (1751-1819) — королева Испании и супруга короля Карла IV Испанского. Франсиско Гойя часто писал её портреты. Современники часто описывали королеву как порочную и грубую женщину, полностью доминировавшую над королем, слабым и нерешительным Карлом IV. По некоторым данным Мануэль Годой, премьер-министр её мужа, который был моложе её на 16 лет и которого она сделала премьер-министром Испании в 25 лет, был её давним любовником.

122-5. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109 и 121-1)

122-6. Портрет маркизы де Понтехос-и-Сандоваль, герцогини Понтехос. 1786. Вашингтон. Национальная галерея искусств.
С начала 1780-х годов Гойя получил известность как автор выполненных в тонкой цветовой гамме портретов, фигуры и предметы в которых как бы растворяются в тонкой дымке. Таков и портрет маркизы де Понтехос.

122-7. Портрет графини де Чинчон. Ок. 1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 115-4)

122-8. Король Фердинанд в костюме генералиссимуса. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 35)

122-9. Донна Исабель де Порсель. 1806. Лондон. Национальная галерея. (См. №№ 28, 46, 64, 70 и 80)

122-10. Портрет Карлоса III в охотничьем костюме. Ок. 1788. Мадрид. Музей Прадо.
Получив заказ на исполнение королевского портрета, Гойя, естественно, обратился к той традиции, которая так пришлась ему по вкусу и к которой принадлежит такое количество выдающихся произведений, ведь создание портрета Карлоса III тем способом, каким это сделал Антон Рафаэль Менгс, разумеется, было бы для Гойи немыслимо. Он находит опору в лучших образцах живописи XVII в. Свидетельством этому может стать его охотничий «Портрет Карлоса III», прямо отсылающий к произведениям Веласкеса, созданным для охотничьего домика Торре де ла Парада. Выбор формы именно охотничьего портрета Гойей связан, видимо, с тем, что охота была страстным увлечением короля. Стоит сравнить хотя бы царственную осанку Карлоса III на картине академиста и уютную сутулую спину модели Гойи. Совершенно очевидно, что именно портрет Гойи адекватнее отражает внешность короля, о котором английский дипломат сообщал в своих депешах: «Карл выглядит довольно странно и так же странно одевается. Это человек тщедушного телосложения, с обветренным, красным лицом. Похоже, с него лет тридцать не снимали мерки для платья, так что оно висит на нем мешком».

122-11. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109 и 121-1)

122-12. Хосе Альварес де Толедо, маркиз Виллафранка и герцог Альба. 1795. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 120-5)

122-13. Раненый каменщик. 1786-87. Мадрид. Музей Прадо.
Новаторство Гойи в области художественно-выразительных средств еще более заметно в серии картонов, созданной в период с 1786 по 1791 г. Для живописца теперь важно не столько показать зрелищность народной жизни, сколько передать эмоциональное Читать далее...

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
120
[700x380]
120-2
[487x700]
120-4
[423x646]
120-5
[442x700]
120-9
[471x700]
121
[489x291]
121(блок)
[700x683]
На марках:

120-1. Св. Григорий Великий. 1797. Мадрид. Национальный музей романтизма. (См. № 51)

120-2. Портрет Хосефы Байеу де Гойя, жены художника. Ок. 1814. Мадрид. Музей Прадо.
Гойю приняли в Академию Сан-Фернандо в 1780 году, когда он уже успешно делал карьеру. Быстрому карьерному росту способствовала женитьба на младшей сестре придворного художника Байеу, Хосефе: благодаря знаменитому шурину Гойя получил несколько престижных и выгодных заказов. Как только Гойе стали доступны встречи с придворными аристократками, Хосефа была тут же им практически забыта. Хотя Гойя оставался с ней в браке вплоть до её смерти в 1812 году. Гойя написал только один ее портрет.

120-3. Портрет графини Карпио, маркизы Солана. 1794-95. Париж. Лувр. (См. № 115-2)

120(блок1). Св. Григорий Великий. 1797. Мадрид. Национальный музей романтизма. (См. №№ 51 и 120-1)

120-4. Портрет Бартоломе Суреда-и-Мизероль. 1804-06. Вашингтон. Национальная галерея искусств.
Бартоломе Суреда - близкий друг Гойи, живописец и литограф, директор королевской фарфоровой фабрики в Мадриде, начавшего производить севрский фарфор.

120-5. Хосе Альварес де Толедо, маркиз Виллафранка и герцог Альба. 1795. Мадрид. Музей Прадо.
Хосе Мария Альварес де Толедо и Гонзага, 15-й герцог Медина-Сидония, 11 маркиз Вильяфранка-дель-Бьерсо, гранд Испании (1756 –1796), муж Каэтаны Альба. Также, как и Каэтана, он был покровителем Гойи и в своём дворце в Мадриде сделал ему студию. На портрете герцог одет в изящную одежду для поездки. Он отрывает глаза от музыкальной книги, которую держит в руках. Гойя тонко комбинирует символы страсти своей модели к музыке и верховой езде с неоклассическим интерьером герцогского дворца.

120-6. Портрет герцога Веллингтона. 1812-14. Лондон. Национальная галерея. (См. №№ 33 и 74)

120(блок2). Портрет Бартоломе Суреда-и-Мизероль. 1804-06. Вашингтон. Национальная галерея искусств. (См. № 120-4)

120-7. Маленькие великаны (Игра в гиганты). 1791. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 113-3)

120-8. Осень. Сбор винограда. 1786-87. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 9, 77-2, 82-3, 83-2 и 93-2)

120-9. Портрет Фердинанда VII с королевскими регалиями. 1814. Мадрид. Музей Прадо.
Фердинанд VII (1784-1833) - король Испании (1808, 1814-1833). Перед отъездом нового короля Фердинанда VII в 1808 году в Байонну, где он будет арестован вместе со всей королевской семьёй, Академия Сан-Фернандо поручает Гойе написать его портрет. Однако сеанс был сокращённым и как оказалось последним, поэтому Гойе пришлось дописывать портрет по памяти.

120(блок3). Маленькие великаны (Игра в гиганты). 1791. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 113-3 и 120-7)

121-1. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104 и 109)

121(блок). Игра в жмурки. 1788. Мадрид. Музей Прадо.
Это один из картонов для шпалер в стиле рококо, написанных для гобелена в спальне инфантов в королевском дворце Эль-Пардо. На картине изображены молодые люди, играющие в популярную игру "жмурки", где один играющий в центре круга с завязанными глазами пытается дотронуться длинной ложкой какого-либо участника танцующего круга.

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
119
[700x381]
119-3
[525x700]
119-5
[539x700]
119-6
[553x700]
119-7
[464x700]
119-8
[496x700]
119-9
[484x700]
На марках:

119-1. Махи на балконе. 1814. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. (См. №№ 39 и 113-1)

119-2. Маха и сводня Селестина на балконе. 1812. Пальма-де-Майорка. Музей современного испанского искусства, Фонд Хуана Марча. (См. № 113-2)

119-3. Жертвоприношение Пану (Приапу). 1771. Барселона. Коллекция Хосе Гудьоля.
Пан - древнегреческий бог пастушества и скотоводства, плодородия и дикой природы. Приап - в античной мифологии бог плодородия; полей и садов у римлян.

119(блок1). Махи на балконе. 1814. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. (См. №№ 39, 113-1 и 119-1)

119-4. Молочница из Бордо. 1825-27. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 47, 88-2 и 98-1)

119-5. Женщина с веером. 1806-10. Париж. Музей Лувр.
В то время как во Франции в искусстве вообще и в портрете в частности господствует чёткая линия, Гойя как бы растворяет свои модели в мягком воздухе серебристого света. Такова и картина «Женщина с веером».

119-6. Портрет Антонии Сарате. Ок.1805. Дублин. Национальная галерея Ирландии.
Известны два портрета актрисы Антонии Сарате (1775-1811). Один из них находится в Эрмитаже. Художник изобразил молодую артистку, которую неоднократно видел в спектаклях мадридского театра дель Принсипе. Очевидно, нелёгкая судьба Антонии волновала Гойю. Вынужденная расстаться с мужем, больная туберкулезом, она умерла в возрасте 36 лет.

119(блок2). Молочница из Бордо. 1825-27. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 47, 88-2, 98-1 и 119-4)

119-7. Досуг старых женщин. 1820. Лилль (Франция). Музей изящных искусств.
На обороте зеркала, в которое смотрятся старухи, Гойя размещает популярное среди испанцев приветствие «Que tal?» («Как дела?»), которое приобретает в данном контексте значение фразы «Ну, как?» и представляет собой ироничное напоминание о скоротечности жизни и о том, что каждому возрасту соответствуют свои законы, несоблюдение которых приводит порой к самым ужасающим последствиям. На высохших, костлявых телах этих старух красуются великолепные, но давным-давно вышедшие из моды наряды. В волосах блондинки — бриллиантовая стрела, которая украшала головку молодой инфанты Марии Исабели и королевы Марии Луисы в «Семье короля Карла IV». Случайно или намеренно художник использовал этот прием?... Крылатое Время, склонившееся над этими разрисованными старыми куклами, изучает в зеркале результаты своей беспощадно разрушающей женскую красоту работы и, похоже, прячет в бороду снисходительную усмешку — дескать, не обманете!

119-8. Лампа дьявола. 1797-98. Лондон. Национальная галерея.
Это одна из картин о колдовстве для дворца Аламеда герцога Осунского. Мир внезапно вывернулся наизнанку, обнажив свои адские глубины. Свет солнца, прежде нередко ослеплявший на картинах Гойи, сменился густым, вязким мраком ночи, в котором без труда плавают причудливые фигуры грешников, уносящих ввысь ведьму Ночь шабаша, и который не может победить ни свет факелов Кухня ведьм, ни мерцание чадящих светильников Лампа дьявола. Фигуры человекоподобных существ, действующих здесь, конвульсивно мечутся, творя свои злые и пакостные дела. Комедийные элементы тщательно сглаживаются даже там, где они могли быть продиктованы сюжетом, например "Лампа дьявола", а фантастика впервые в творчестве Гойи приобрела зловещий, колдовской характер.

119-9. Полёт ведьм (Ведьмы в воздухе). 1798. Мадрид. Музей Прадо.
Три полуобнаженных ведьмы, несущие искупительную жертву в виде корчащейся нагой фигуры. Их рты уже близки к жертве, готовые сожрать её или высосать кровь. Внизу два крестьянина отскакивают от зрелища, прижимаются к земле и закрывают уши, другие пытаются убежать под покрывалом, махая руками, чтобы отразить дурной глаз. Справа появляется осёл - символ невежества, не обращающий внимания на Читать далее...

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
117
[498x355]
117-1
[678x700]
117-2
[416x700]
117-4
[539x700]
118
[398x555]
118-1
[700x588]
118-2
[700x532]
118-3
[700x489]
На марках:

117-1. Весна. (Продавщицы цветов). 1786-87. Мадрид. Музей Прадо.
Картон для гобеленов королевского дворца Прадо в Мадриде.

117-2. Игра в карты. 1777-78. Мадрид. Музей Прадо.
Гобелен по этому картону можно увидеть в Сантьяго де Компостела (Галисия), в музее собора Св. Иакова.

117-3. Маскарад в Андалусии (Маха и маски). 1777. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 88-4)

117-4. Охота на перепелов. 1775. Мадрид. Музей Прадо.
Внимательно исследуя все картины Гойи, и в том числе многочисленные картоны, которые он писал в Мадриде для фабрики королевских гобеленов, сарагосский исследователь Хулиан Гальего пришел к выводу, что в в молодости Гойя очень часто изображал себя на этих картонах для шпалер. Так, он видит его и на картине “Охота на перепелов”. Я не утверждаю, – пишет Хулиан Гальего, – что речь идет о настоящих автопортретах; но художник, подобно романисту, черпает сюжет из того, чем владеет, из того набора образов и персонажей, которые он создает, зачастую даже не отдавая себе отчета”.

117(блок). Охота на перепелов. 1775. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 117-4)
На блоке зеркальное изображение картины.

118-1. Ходули. 1791-92. Мадрид. Музей Прадо.
Полотно принадлежит к седьмой серии картонов Гойи, написанной им по заказу Королевской шпалерной мануфактуры для кабинета короля Карла IV в Эскориале. Здесь изображена взрослая забава в виде хождения на ходулях. Кроме самих двух ходоков центральное место в картине занимает игрок на флейте, который видимо старается привлечь внимание девушки в окне второго этажа.

118-2. Коррида в селе. Коррида в разделенных рингах. 1809. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
Гойя издал 320 посвящённых корриде офортов и ряд картин. Казалось бы, коррида – простой сюжет, «документальный» жанр. И, на первый взгляд, так оно и есть: художник последовательно прослеживает историю корриды от боев мавров с быками до торжественных ритуальных сражений своих современников. Но Гойя выше простой документалистики и, тем более, парадности. Он показывает страх и смятение тореадора перед разъярённым животным, трагический момент нападения быка на публику и смерть одного из зрителей, падение пикадора с лошади прямо под копыта быка. Это животное, по мысли Гойи, олицетворение природной стихии, с одной стороны, и воплощение трагического времени первой половины XIX века – времени революций и наполеоновских войн, с другой стороны бой с быками у художника становится символом борьбы без побед.

118-3. Портрет герцога Мануэля Годоя. 1801. Мадрид. Академия изящных искусств Сан-Фернандо.
Герцог Алькудийский, "Князь мира" Мануэль Годой. Премьер-министр Испании. Любовник королевы. Этот грубиян наверное так сладко целовал королеву, что именно поэтому она прощала ему не только других дам, но и его постоянную любовницу, Пепиту. Когда Годой подписал в Европе мирный договор, она его сделала "Князем мира". Королева всё для него делала. Сначала из-за игр Наполеона, а после Наполеона, союзников, король, королева и примкнувший к ним премьер, остались без трона, и доживали свою жизнь во Франции и в Риме. Королева умерла в 1819 году . У её постели был Годой. Через несколько месяцев после королевы умер и король. Тоже в Риме. Годой умер в Париже, в 1851г. Он пережил их на 32 года.

118-4. Мария фон Санта Круз. 1805. Мадрид. Музей Прадо (См. № 89-1)

118(блок). Мария фон Санта Круз. 1805. Мадрид. Музей Прадо (См. №№ 89-1 и 118-4)

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
115
[498x356]
115-1
[436x700]
115-2
[465x700]
115-4
[420x700]
116
[497x354]
116-1
[550x700]
116-2
[432x593]
116-3
[562x700]
На марках:

115-1. Ла Тирана. 1799. Мадрид. Академия изящных искусств Сан-Фернандо.
В 1790-х - начале 1800-х гг. исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи. В нём остро звучат и чувство одиночества, уязвимости человека в тревожном мире, и мужественное противостояние, даже вызов окружающему. Это чётко прослеживается и в портрете актрисы Ла Тираны. Фернандес Мария дель Росарио (1755-1803) - испанская драматическая актриса, известная под прозвищем "Ла Тирана" ("Тиранка"). Она пользовалась огромным успехом, ей посвящал стихи Л. Фернандес де Моратин; Ф. Гойя дважды писал её портреты.

115-2. Портрет графини Карпио, маркизы Солана. 1794-95. Париж. Лувр.
Женщины Гойи всегда таинственны, несмотря на детальную проработку одеяний и аксессуаров, в их облике всегда много недосказанного. Таков и «Портрет графини Карпио, маркизы де ла Солана». На условном темном фоне, обычном для портретов Гойи, ясно вырисовывается стройная фигура графини. Она облачена в строгое черное платье и укутана воздушной светлой шалью. Между ней и зрителем существует непреодолимая психологическая преграда, возведенная надменной моделью и мастерски переданная художником. Но образ этой гордой аристократки кажется одиноким и трагичным. Фон, на котором угадываются несколько уходящих вдаль неясных планов, рождает ощущение чего-то рокового, загадочного и неминуемого в ее личности.

115-3. Портрет доньи Тадеа Ариас де Энрикес. 1790. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 63)

115-4. Портрет графини де Чинчон. Ок. 1800. Мадрид. Музей Прадо.
Вытянутый формат картины и сгущающаяся темнота в качестве фона придают фигуре графини особенную хрупкость, подчёркнутую лёгким, воздушным платьем светлого серо-коричневого цвета с розовыми прожилками и прической, в которой словно затаился ветер. Во всём облике девушки, пусть даже и королевского рода, чувствуется грусть, сквозящая и в живых карих глазах, и в сложенных руках, которые Мария-Тереза словно нарочно пытается сжать покрепче. Графиня переживала тогда не самое лучшее время в своей жизни: её супруг, всемогущий премьер министр испанского правительства дон Мануэль Годой, обладал властным характером, кроме того, этот человек был любовником королевы. Гойя уже рисовал графиню, и теперь, хорошо зная эту молодую женщину и относясь к ней с сочувствием, подметил её глубоко спрятанную печаль. Портрет, задуманный парадным, являет зрителю живого и обаятельного человека.

115(блок). Портрет графини де Чинчон. Ок. 1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 115-4)
На блоке зеркальное изображение картины.

116-1. Портрет Виктора Ги. 1810. Вашингтон. Национальная галерея искусств.

116-2. Портрет дона Себастьяна Габриеля де Бурбона-и-Браганца. 1822. Частная коллекция.
Себастьян де Бурбон (1811-1875) - инфант Испании и Португалии, родоначальник герцогских домов Эрнани, Марчена, Ансола и Дуркаль. Во время Первой карлистской войны (1833-1839) поддержал карлистов, возглавляя их войска в нескольких сражениях.

116-3. Портрет Хосе Коста-и-Бонелис по прозвищу Пепито. 1813. Нью-Йорк. Метрополитен музей.

116-4. Дон Мануэль Осорио Манрике де Суньига. 1787. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. (См. №№ 10, 59-1 и 84(блок2))

116(блок). Дон Мануэль Осорио Манрике де Суньига. 1787. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. (См. №№ 10, 59-1, 84(блок2) и 116-4)

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
113
[498x354]
113-2
[466x700]
113-3
[518x700]
114
[496x354]
114-1
[502x700]
114-2
[521x700]
114-3
[458x700]
114-4
[563x700]
На марках:

113-1. Махи на балконе. 1814. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. (См. № 39)
На этой картине художник изобразил двух молодых красавиц в национальных костюмах - махи носили их в противовес принятой в высших слоях испанского общества французской моде - и двух махо, их кавалеров. Наряды девушек выписаны белым, золотым и перламутрово-серым цветами, лица даны теплыми тонами, и эта тонкая, переливающаяся живопись выглядит еще более притягательной на темном фоне. Сидящие на балконе девы, напоминающие птичек в клетке, - сюжет, типичный для современной художнику испанской жизни. Но в его трактовку Гойя внес тревожную ноту, изобразив на заднем плане одетых в темное мужчин, которые надвигают на глаза шляпы и кутаются в плащи. Эти фигуры написаны почти силуэтно, они сливаются с окружающим их сумраком и воспринимаются как тени, стерегущие прелестную молодость. Но и махи кажутся находящимися в заговоре со своими стражами - слишком заговорщически улыбаются эти обольстительницы, словно заманивая тех, кого привлечет их красота, в темноту, что клубится за их спинами. Эта картина, еще напоенная светом, уже предвещает полное трагизма позднее творчество Гойи.

113-2. Маха и сводня Селестина на балконе. 1812. Пальма-де-Майорка. Музей современного испанского искусства, Фонд Хуана Марча.

113-3. Маленькие великаны (Игра в гиганты). 1791. Мадрид. Музей Прадо.
Полотно принадлежит к седьмой серии картонов Гойи, написанной им по заказу Королевской шпалерной мануфактуры. На панно изображена детская игра, где один ребёнок взгромоздился на другого.

113-4. Семья герцога Осуна. 1788. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 103)

113(блок). Семья герцога Осуна. 1788. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 103 и 113-4)

114-1. Портрет Хуана Антонио Куэрво. 1819. Кливленд (шт. Огайо). Художественный музей.

114-2. Портрет маркиза де Софрага. 1795. Сан-Диего (шт. Калифорния). Музей искусств.

114-3. Портрет французского посла в Испании Фердинанда Гиймарде. 1798. Париж. Музей Лувр.

114-4. Портрет Хосе Антонио Маркеса Кабальеро. 1807. Будапешт. Музей изящных искусств.

114(блок). Портрет Хосе Антонио Маркеса Кабальеро. 1807. Будапешт. Музей изящных искусств. (См. № 114-4)
На блоке зеркальное изображение картины.

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
[700x319]
[700x275]
103
[520x696]
104
[460x700]
[700x315]
111
[582x700]
112
[428x700]
На марках:

103. Семья герцога Осуна. 1788. Мадрид. Музей Прадо.
С начала 1780-х годов Гойя получил известность как автор тонко (и в цвете, и в композиции) выполненных портретов. Фигуры и предметы на них как бы растворяются в прозрачной дымке. Представленный портрет - из этого ряда. На блоке фрагмент картины с бладшим сыном герцога Осуны.

104. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1 и 89(блок))

105. Пикадор верхом на другом тореро поражает быка. Офорт. 1816.
Гойю всегда очаровывала коррида. Гойя издал 320 посвящённых ей офортов, не вызвавших никакого негатива в отличие от предыдущих серий. Не имела эта серия и коммерческого успеха.

106. Сон разума рождает чудовищ. 43-й лист Капричос.
Текст: Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно — мать искусств и источник творимых им чудес.

107. Очередное безумие Маринчо на арене Сарагосы. Офорт.1816.

108. Дерзкий поступок Мартинчо на арене Сарагосы. Офорт.1816.

109. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок) и 104)
На всех марках Республики Тонго этот же портрет.

110. Девушка с кувшином. 1808-12. Будапешт. Музей изящных искусств. (См. № 29)
Картина Франсиско Гойи «Девушка с кувшином» или «Водоноска» – одна из самых прославленных в Будапештском музее. Она создана по мотивам событий народно-освободительной борьбы Испании в период наполеоновских войн. Сюжет прост: на закате девушка из народа несёт мужчинам воду. Она написана в традиционной испанской манере: художник подчеркивает присущее любому испанцу – от гранда до водоноса – чувство собственного достоинства. Это одно из лучших произведений Гойи и по живописи: мазки то густые, плотные, буквально лепящие форму, то легкие и воздушные. Резкие контрасты цвета сменяются тончайшими нюансами, краски то вспыхивают, как под лучами заходящего солнца, то ложатся сумрачными тенями. Всё это создает в картине драматическое напряжение.

111. Аллегория испанской конституции 1812 года. 1814. Стокгольм. Национальный музей. (См. № 32)
На картине три действующих лица: Испания – дама в белом платье с глубоким декольте, старик Время и полуобнажённая Истина. Время выводит вперёд Испанию, для которой настало время истины. В правой руке Испания держит новую Конституцию, а в левой символ королевской власти – скипетр. Это означает конституционную монархию и превосходство конституции над монархией.

112. Соломенная кукла. 1791-92. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 12)
Это один из последних и самых известных картонов Гойи, созданных им для Королевской шпалерной мануфактуры Санта-Барбара. Картоны помогли получить художнику признание, но сам Гойя не любил эту картину, считая (и справедливо) способным себя на большее. Когда шпалеры (так называются настенные ковры-картинки без ворса, вытканные ручным способом), созданные по картонам украсили королевские замки, сами оригинальные рисунки оказались забытыми. Большинство этих картонов случайно обнаружили в подвале в 1860-х годах. После реставрации они были подарены музею Прадо. Отличающаяся свежестью и живостью "Соломенная кукла" при внешнем рассмотрении превращается во вполне метафизического произведение. Образы людей, играющих с куклой, символизируют недолговечность молодости, ибо сама кукла подсказывает, что эти полные сил девушки со временем состарятся и превратятся в точно таких же марионеток. Кроме того, есть что-то волнующее и настораживающее в лицах молодых женщин. Тут мы имеем дело с типичным "гойевским искажением". Это вовсе не пастораль - сюжет драматический. О том, как люди становятся марионетками в Читать далее...

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
98
[700x532]
98-1
[391x700]
98-2
[542x700]
[700x325]
101
[640x479]
102
[700x497]
102(блок)
[499x700]
На марках:

98-1. Молочница из Бордо. 1825-27. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 47 и 88-2)

98(блок1). Сатурн пожирающий своего сына. 1819-23. Мадрид. Музей Прадо.
Согласно традиционному толкованию на картине изображён Кронос, который в греческой мифологии, опасаясь быть свергнутым своим отпрыском, пожирал всех своих детей. Гойя создал серию из 14 фресок, которые он нарисовал на стенах его «Дома Глухого». В возрасте 73 лет, пережив две тяжкие болезни, Гойя находился в весьма мрачном состоянии духа. Как патриота его также не могли не расстраивать неудачи Испанской революции, начавшейся в те же годы. Поначалу Гойя создал фрески на более светлую тематику, но в вышеуказанный период он написал поверх этих работ новые фрески, получившие название «Чёрных картин». Фрески, изначально не предназначенные для публичного просмотра, демонстрировали сцены исполненные насилия, жестокости и безысходности. Одно из 14 подобных изображений, которое позднее было переведено на холст и ныне хранится в Музее Прадо. Своим работам на стенах «Виллы Глухого» Гойя не дал никаких названий. Все названия фрески и полотна получили уже после его смерти. Поэтому за картиной закрепилось несколько имён: «Сатурн, пожирающий своего сына», «Сатурн, пожирающий своих детей» или просто «Сатурн».

98(блок2). Истина, спасённая Временем в присутствии Истории (эскиз). 1800. Бостон. Музей изящных искусств.
Это эскиз маслом к картине "Аллегория Испанской Конституции", которая находится в Национальном музее, в Стокгольме.

98(блок3). Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 37, 82-1 и 92)

99-1. Маха одетая. 1802. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 20, 40, 49, 58-1, 68, 71 и 72-1)

99(блок). Автопортрет. 1815. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 40, 88-1, 93(блок2) и 97-1)

100. Маха обнажённая. 1799-1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 19, 42, 45, 48, 67, 69, 72-2, 89-2 и 93(блок1))

101-1. Маха обнажённая. 1799-1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 19, 42, 45, 48, 67, 69, 72-2, 89-2, 93(блок1) и 100)

101(блок). Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 37, 82-1, 92 и 98(блок3))

102-1. Прогулка (Молодость). 1814-18. Лилль (Франция). Музей изящных искусств. (См. № 34)

102(блок). Андреа Аппиани (1754-1817). Наполеон Бонапарт, король Италии. 1805. Вена. Музей истории искусств.

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
94
[421x558]
94
[445x700]
95
[672x506]
95
[700x590]
96
[700x512]
97
[600x442]
97(блок)
[700x458]
На марках:

94. Качели. 1779. Мадрид. Музей Прадо.
На блоке зеркальное изображение картины. Здесь галантная сцена трактована как драма. Мужчина вздымает руки, а женщина, хотя и кокетлива, но мечтательно смотрит в сторону.

95. Слепой гитарист. 1778. Мадрид. Музей Прадо.
Как крупный художник Гойя сложился сравнительно поздно. Первый значительный успех ему принесли две серии (1776-1791) многочисленных панно (картонов для ковров) для Королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде, на которых изображены прогулки, пикники, танцы, пиры городской молодежи, сцены на рынках, прачки на берегу Мансанареса, бедняки у колодца, деревенская свадьба. К этой же серии относится и "Слепой гитарист". Декоративную живопись Гойя обогатил новшествами композиции, укрупнением фигур, красочностью колористических находок, а главное — непосредственным ощущением национальной жизни, воспринятой им не взором постороннего наблюдателя, а как бы изнутри; эта среда была ему знакома с молодости.

96. Дон Мануэль Осорио Манрике де Суньига. 1787. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. (См. №№ 10, 59-1 и 84(блок2))

97-1. Автопортрет. 1815. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 40, 88-1 и 93(блок2))

97(блок). Танец с кастаньетами. Лист из серии «Диспаратес». Офорт, акватинта. Ок. 1820. Лондон. Британский музей.
Своеобразной графической параллелью росписям «Дома глухого», но в еще большей степени проникнутый духом фантастики и безысходности, явился цикл офортов, известных чаще всего под названием «Диспаратес» (т. е. нелепость, безумства). На блоке негативное изображение офорта.

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Качели. 1779. Мадрид. Музей Прадо.
На блоке зеркальное изображение картины.

[700x502]

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
91
[546x700]
92
[700x540]
91-1
[636x700]
91-2
[486x700]
91-3
[489x700]
93
[687x567]
93-1
[700x541]
На марках:

91-1. Колосс (Паника). 1810. Мадрид. Музей Прадо.
Эта картина - аллегория на начавшуюся в 1808 войну с Францией. Общество было напугано кровопролитием. В центре композиции - огромных размеров фигура, свирепо сжавшая кулаки. Этот рушащий все на своем пути гигант олицетворяет собой жестокость войны, несущей разорение и смерть. Появление Колосса, шествующего по землям, касаясь темных небес, вызывает всеобщую панику. Вид разорённой и сожжённой французскими войсками Сарагосы, родного города художника, поразил живописца.

91-2. Все погибнут. 19-й лист Капричос.
Текст: Удивительно! Опыт погибших не идет в прок тем, кто стоит на краю гибели. Ничего тут не поделаешь. Все погибнут.

91-3. Брависсимо! 38-й лист Капричос.
Текст: Если для понимания довольно иметь длинные уши, то лучшего ценителя не найти; но как бы он не стал хлопать тому, что совсем плохо звучит.

91-4. Аллегория Мадрида. 1810. Мадрид. Муниципальный музей. (См. №№ 27 и 82-2)

92. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 37 и 82-1)

93-1. Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 36)
На картине художник изобразил эпизод, случившийся утром 2 мая 1808 года, когда испанские патриоты напали на служивших в Императорской гвардии Наполеона мамлюков и драгунов, выводящих из королевского дворца самого младшего инфанта Франсиско де Паула. Композиция, в которой отсутствует единый центр, передаёт энергию толпы и напряжённость боя, а цветовая палитра подчёркивает жестокость происходящего.

93-2. Осень. Сбор винограда. 1786-87. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 9, 77-2, 82-3 и 83-2)

93(блок1). Маха обнажённая. 1799-1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 19, 42, 45, 48, 67, 69, 72-2 и 89-2)

93(блок2). Автопортрет. 1815. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 40 и 88-1)

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
88
[700x413]
89
[700x531]
88-2
[628x700]
88-4
[489x700]
89-1
[700x422]
90
[700x561]
90
[402x700]
На марках:

88-1. Автопортрет. 1815. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 40)
В 1815 году Гойя изобразил себя в «Погрудном портрете», где он не выглядит на свои почти уже 70 лет. В это же время он писал своих соблазнительных мах.

88-2. Молочница из Бордо. 1825-27. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 47)
Хотя «Молочница из Бордо» широко признана художественными критиками и публикой, у некоторых историков искусства есть сомнения в авторстве Гойи. Вероятнее всего на ней изображена Розарио, дочь Леокадии Вайсс. Леокадия была дальней родственницей художника и его горничной в Бордо, куда он уехал, опасаясь преследований со стороны нового правительства Испании. Техника мазка, использованная Гойей в этой картине, напоминает опыты дивизионистов, а внимательная работа с естественным светом, окутывающим фигуру молочницы, рассматривалась историками как предвосхищение импрессионизма.

88-3. Семья короля Карла IV. 1801. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 23, 61 и 83-1)

88-4. Маскарад в Андалусии (Маха и маски). 1777. Мадрид. Музей Прадо.
Картина из серии эскизов к гобеленам для королевских дворцов Прадо и Эскориал. "Махо" и "махи" - так во времена Ф. Гойи назывались молодые андалузские щёголи и щеголихи из средних слоев городского населения, одевавшиеся в подчеркнуто национальные одежды. Тогда это считалось вызывающей дерзостью, поскольку королевский двор, а за ним и вся испанская знать обратились к французской моде в одежде.

89-1. Мария фон Санта Круз. 1805. Мадрид. Музей Прадо.
Мария фон Санта Круз, жена первого директора Прадо, была одной из самых почитаемых женщин Испании своего времени. На портрете 1805 года Гойя изобразил маркизу в роли музы лирической поэзии Эвтерпы, возлежащей на канапе и с лирой в левой руке. Выбор именно такого образа обусловлен страстью маркизы к поэзии.

89-2. Маха обнажённая. 1799-1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 19, 42, 45, 48, 67, 69 и 72-2)

89(блок). Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок) и 84-1.1)

90-1. Портрет кардинала Луиса Марии де Борон-и-Вальябрига. 1800. Сан-Паулу. Музей искусств.

90(блок). Автопортрет. Первый лист из серии офортов Капричос. 1799. (См. № 57)

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
83
[700x457]
84
[493x700]
83-3
[700x645]
83(блок2)
[700x451]
85
[700x494]
85
[700x428]
86
[700x463]
На марках:

83-1. Семья короля Карла IV. 1801. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 23 и 61)

83-2. Осень. Сбор винограда. 1786-87. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 9, 77-2 и 82-3)

83-3. Метель (Зима). 1786-87. Мадрид. Музей Прадо.
Во второй серии картонов, выполненной в 80-е годы, более сложной по темам и настроению, меняется живописный язык. Меняется роль пейзажа, вместо фона и среды, обозначения места действия, он становится выразителем настроения произведения. Особенно тонко связь настроения человека с природой воплощена в этой картине. Ощущение зимнего холода, ледяных порывов ветра, огромного сурового простора горного пейзажа воспринимается в произведении Гойи через настроение человека, оставляя чувство тревоги.

83(блок1). Дон Андрес-дель Перал. 1796. Лондон. Национальная галерея. (См. № 15)
В этом скромном портрете известного актёра художник сумел с большой симпатией передать образ умного, честного, открытого и полного собственного достоинства человека.

83(блок2). Ганнибал устремляет взгляд на Италию с высоты Альпийских гор. 1771. Кудильеро (Испания). Фонд Сегдас-Фагальде.
В 1771 г. Гойя возвращается из Италии в Сарагосу. По пути он останавливается в Парме, где принимает участие в конкурсе пармской Академии на тему «Ганнибал устремляет взгляд на Италию с высоты Альпийских гор». За три дня Гойя пишет картину и получает за неё вторую премию.

84-1.1. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок) и 78(блок))

84-1.2. Зонтик. 1776-78. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 3, 41, 62, 77-3 и 82(блок4))

84(блок1). Продавец посуды. 1779. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 5)
Картина написана в характерной для Гойи экспрессивной манере и наполнена персонажами. У неё сложная многоплановая композиция, которая даже не позволяет сразу уловить основной мотив изображения. Первой в глаза бросается большая карета с ливрейными слугами и кучером. Ярко, даже вычурно одетый паж изо всех сил цепляется за ремни кареты. Внутри можно рассмотреть молодую богато одетую аристократку, выглядывающую в окошко. И только отвлекшись от проезжающей кареты можно рассмотреть других персонажей: самого продавца посуды, выложившего свой товар на соломе, женщин, выбирающих изделия, подгулявшего кабальеро в алом наряде и пудреном парике, опирающегося на плечо слуги в треуголке. Становится понятно, что нам показывают рынок – ежедневную будничную сценку, наполненную жизнью.

84(блок2). Дон Мануэль Осорио Манрике де Суньига. 1787. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. (См. №№ 10 и 59-1)

85. Деревенская коррида. 1793. Мадрид. Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо.
Картина из серии, посвящённой теме народных развлечений. Эти мелкофигурные. подчеркнуто жанровые и чуть идиллические или романтизирующие сцены воплощают в себе радости «малого мира» - все, что осталось теперь от той «галактики счастья», какая торжествующе развертывалась в творчестве Гойи 70–80-х годов.

87. Шабаш ведьм. 1797-98. Мадрид. Государственный музей Ласаро Гальдиано. (См. № 77-1)

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
82
[700x403]
82-1
[700x539]
82-2
[516x700]
82-5
[609x700]
82(блок1)
[700x652]
82(блок2)
[475x700]
82(блок3)
[622x700]
На марках:

82-1. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 37)
Во время народного восстания в Мадриде Гойя находился в гуще событий: он видел сражение на Пуэрта дель Соль, которое позже запечатлел на полотне «Восстание 2 мая 1808 года», а также посетил холм Принсип Пио, где были расстреляны повстанцы, — и там, прямо среди трупов, написал эскиз, который лег в основу картины «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». Художник выбрал сюжетом для своей картины непосредственно миг перед залпом. Все происходящее кажется противоестественным — как в страшном сне. Из мрака, выделенные светом фонаря, выступают силуэты двух групп, стоящих друг против друга; вдали видны темные здания Мадрида на фоне зловещего черного неба. Фигуры повстанцев полны выразительности и драматизма. В толпе приговоренных каждый переживает приближение смерти по-своему: кто-то плачет, кто-то исступленно молится. Среди них выделяется могучий испанец в белой рубахе. Он встречает смерть без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него. Широко расставив ноги, направив мушкеты на безоружных людей, французские солдаты стоят монолитной группой и, похоже, лишены человеческих эмоций. Солдаты выступают здесь как олицетворение зла и насилия — именно поэтому они совершенно безлики, их индивидуальные черты и человеческие чувства скрыты под одинаковыми мундирами.

82-2. Аллегория Мадрида. 1810. Мадрид. Муниципальный музей. (См. № 27)
Метания и сумятицу тех дней очень хорошо иллюстрирует история с "Аллегорией Мадрида". В 1810 году Гойя на медальоне в мадридской ратуше создал заказанную ему композицию "Аллегория города Мадрид". Первоначально на медальоне справа был изображен Жозеф Бонапарт, затем рисунок неоднократно менялся, лишь в 1872 было окончательно написано «Второе мая» — дата восстания в Мадриде в 1808.

82-3. Осень. Сбор винограда. 1786-87. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 9 и 77-2)

82-4. Мальчики с собаками. 1786-87. Лондон. Национальная галерея. (См. №№ 8 и 78-1)

82-5. Конный портрет генерала Хосе де Палафокса. 1814. Мадрид. Музей Прадо.
Хосе Ребольедо де Палафокс-и-Мельси, герцог Сарагосский (1776-1847) — испанский генерал и политический деятель эпохи Наполеоновских войн, который в 1808 г. успешно оборонял Сарагосу от французов.

82(блок1). Портрет Марии Терезы де Бурбон. 1783. Вашингтон. Национальная галерея искусств.
Будучи в гостях на вилле брата короля Испании — инфанта дона Луиса де Бурбона, где он писал портреты его семьи, Гойя уже не стремился льстить высокопоставленным особам. В его работе над этой картиной явно прослеживается стремление передать глубину характеров и индивидуальность каждой модели.

82(блок2). Пикник на берегах Мансанарес. 1776. Мадрид. Музей Прадо.
Это один из ранних примеров изображения пикника в живописи. Бутылки вина, еда на красивых блюдах, люди одеты в шикарные одежды "при полном параде" - так, утверждают специалисты, богатые представляли себе "простую свободную жизнь". Цель пикника в то время было не столько "выход в свет", сколько на время притвориться, что "мы такие же как и остальные люди", вот, даже трапезничаем без столов и не во дворцах.

82(блок3). Гойю лечит доктор Аррьета. 1820. Миннеаполис (шт. Миннесота). Институт искусств.
В конце 1819 года Гойя тяжело заболел. О болезни и методах лечения Гойи не сохранилось сведений. По выздоровлению он написал автопортрет со своим врачом и другом Евгенио Аррьетой. В нижней части картины Гойя оставил посвящение своему другу: «Гойя благодарен своему другу Аррьете за успешное лечение большую заботу во время жестокой и опасной болезни в конце 1819 года в возрасте 73 лет». Читать далее...

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
[700x259]
77
[619x572]
78
[700x646]
[700x298]
73
[554x700]
75
[415x700]
77-1
[479x700]
На марках:

73. Автопортрет в очках. 1797-1800. Кастр (Франция). Музей Гойи.
Франсиско Гойя рисовал самого себя в ключевые моменты своей жизни. С его автопортретов на зрителя смотрит придворный художник, преследуемый инквизицией экспериментатор, автор королевских портретов, пожилой эмигрант.

74. Портрет герцога Веллингтона. 1812-14. Лондон. Национальная галерея. См. № 33)
Своей победой над Наполеоном в сражении под Ватерлоо 15 июня 1815 года герцог Веллингтонский снискал почти легендарную славу, еще при жизни ему были воздвигнуты памятники. До этого во главе английского корпуса он оказывал поддержку испанцам и португальцам в народной войне против французского владычества. 12 августа 1815 года Веллингтон, бурно приветствуемый местным населением, въехал в испанскую столицу. Гойя спешил ему навстречу, миновал вражеские позиции и уже после битвы у Арапиласа делал зарисовки. Вслед за первыми набросками он писал в Мадриде портрет всадника и поясной портрет размером 64x52 сантиметра. Это портрет полководца-триумфатора. И тем не менее он не был традиционным портретом властелина и оставлял у зрителя ощущение новизны взгляда.
В 1961 известный коллекционер Чарльз Райтсмен, нефтяной магнат из Америки, приобрел за 392 000 долларов этот портрет. Однако вывезти картину за пределы Британии Райтсмену так и не удалось - поднявшаяся в обществе волна протеста вынудила правительство объявить картину невывозной и в срочном порядке приступить к сбору средств на ее закупку для Национальной галереи. После того как частный Исаак-Вольфсон-фонд ассигновал 100 тысяч фунтов стерлингов, к этой сумме до­бавили недостающие средства из государс­твенной казны, и выкупленную картину раз­местили в лучшей галерее Лондона. Именно оттуда шедевр неожиданно исчез спустя всего несколько недель. Через десять дней после кражи агентство Рейтер получило письмо без подписи. Неизвестный автор сообщал, что полотно находится у него. «Портрет теперь или позднее будет продан; его возвращение возможно только после уплаты выкупа в 140 тысяч фунтов, которые должны быть переданы благотворительным организациям». Анонимные письма поступали ещё в течение нескольких лет. И только в 1969 году некий молодой человек на вокзале в Бирмингеме сдал в камеру хранения пакет, обернутый в крафтовую бумагу со шнурами и крупной надписью «Осторожно: стекло». Квитанцию с анонимным письмом, указывающем местоположение картины, получил издатель газеты «Дейли миррор». Предложение забрать картину в любой момент, завершавшее многолетние поиски и переговоры, было настолько необычным, что, опасаясь подвоха, газетчик передал пакет в Скотланд-Ярд. К операции на вокзале были подключены даже сапёры, но опасения оказались напрасными: в продолговатом ящике, набитом стружками, находилась сравнительно небольших размеров картина без рамы. Главный эксперт галереи Майкл Леви признал в ней украденный шедевр кисти Гойи. Журналистам он подтвердил, что найденное полотно — подлинник, сохраненный, несмотря на продолжительное отсутствие привычных условий хранения, в достаточно хорошем состоянии. Похитителем оказался шестидесятилетний безработный, в прошлом водитель автобуса Кемптон Бантон. На предварительном следствии адвокат огласил следующее заявление Бантона: «Я никогда ничего для себя не желал. Моей единственной целью было основать фонд для бедных и старых людей, которыми в нашем обществе явно пренебрегают…» За свое необычное преступление Бантон был приговорен к трёхмесячному тюремному заключению.

75. Христос на кресте. 1780. Мадрид. Музей Прадо.
В 1780 году Гойя представил эту работу как доказательство своего мастерства при попытке в очередной раз быть принятым в Королевскую академию Сан Фернандо. Художника единогласно избрали почётным членом Академии, а Читать далее...

Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
[700x253]
[700x213]
[700x261]
71
[644x700]
72
[387x572]
63
[377x700]
66
[441x700]
На марках:

63. Портрет доньи Тадеа Ариас де Энрикес. 1790. Мадрид. Музей Прадо.
Женский комментарий: Вырез на платье задрапирован кружевной косынкой-фишю. На пояс приколота огромная камея. Тадея натягивает перчатки из тонкой светлой кожи - не то, чтобы интимный момент, но портрет сразу становится менее формальным. Кушак из чёрного тюля, завязанный огромным бантом. Концы шарфа отделаны, насколько я могу различить, бахромой из чёрных и белых кисточек вперемешку. Я думала, что это муслин, но на сайте музея написано, что тюль. Цветы - белым по белому, и заложено насколько поперечных складок. Из-под верхнего полупрозрачного слоя просвечивает нижний, розовый. Туго натянутые блестящие шёлковые чулки и остроносые туфельки на небольшом каблуке. Наряд настолько прелестный и при этом простой, что я серьёзно задумалась - не нужен ли и мне такой.

64. Донна Исабель де Порсель. 1806. Лондон. Национальная галерея. (См. №№ 28 и 46)

65. Девушка с кувшином. 1808-12. Будапешт. Музей изобразительных искусств. См. №№ 29, 56 и 58-3)

66. Прачки. 1779. Мадрид. Музей Прадо.

67. Маха обнажённая. 1799-1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 19, 42, 45 и 48)

68. Маха одетая. 1802. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 20, 40, 49 и 58-1)

69. Маха обнажённая. 1799-1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 19, 42, 45, 48 и 67)

70. Донна Исабель де Порсель. 1806. Лондон. Национальная галерея. (См. №№ 28, 46 и 64)

71. Маха одетая. 1802. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 20, 40, 49, 58-1 и 68)

72-1. Маха одетая. 1802. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 20, 40, 49, 58-1, 68 и 71)

72-2. Маха обнажённая. 1799-1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 19, 42, 45, 48, 67 и 69)