[700x370]
До последних дней жизни Крамской оставался одним из ведущих членов Товарищества передвижных художественных выставок. По выходе из Академии он пишет преимущественно портреты, которым свойствен интерес к психологии современного ему человека. Автопортрет художника 1867 года один из наиболее выразительных социально-типических образов в русском искусстве тех лет.
Перед зрителями предстает герой разночинец – собранный, сосредоточенный, готовый вступить на арену русской истории интеллигент нового поколения. Худое лицо аскета, рыжеватая бородка, длинные чуть взъерошенные волосы. В простых чертах лица – одухотворенность. Как многие разночинцы, он «выбился в люди» без чьей бы то ни было поддержки, собственным трудом. В лице угадывается драматическое выражение. Взгляд отчаян и трагичен. Кажется, художник сосредоточен на мысли, что жизнь проходит мимо, а он, «человек-идеалист», теряет надежду что-либо изменить в ней. Звание художника-портретиста тяготеет над ним, и он не рад своему таланту, так как все его творческие силы уходят на выполнение заказов.

[700x514]
Пейзаж на первый взгляд безрадостен, небо пасмурно, голые ветви деревьев тянутся к небу. Но тянутся эти ветви в какой-то надежде, и солнечный луч, пробивающийся сквозь тучи, принимается землей как знак высшей помощи и утешения. Спелая пшеница подобна золотому песку, а дождевые лужицы сверкают и переливаются, как настоящие драгоценности.
Этот, совершенно новаторский для русской живописи 1870-х годов, пейзаж рожден из импрессионистической тоски по "остановись, мгновенье" - в данном случае, это мгновенье между только что закончившимся обвальным ливнем и солнцем, которое вот-вот вспыхнет ярким светом на очистившемся от туч небе. Для картины характерна почти импрессионистическая техника, хотя, в сущности, она не смотрится неорганичной в ряду других работ художника. Известна эмоциональная формула самого Саврасова, донесенная до нас его учениками: "Без воздуха пейзаж - не пейзаж! Сколько в пейзаж березок или елей не сажай, что ни придумывай, а если воздух не напишешь - значит, пейзаж - дрянь..." "Проселок" написан словно для того, чтобы проиллюстрировать этот тезис. Впрочем, сам автор - судя по ряду косвенных свидетельств - не был доволен своей работой. Более того, она ровно двадцать лет находилась "под спудом". Дело в том, что Саврасов подарил ее своему другу и соратнику по Товариществу передвижных художественных выставок, И. Прянишникову (1840-1894), и она хранилась в его закрытой коллекции. Показали "Проселок" широкой публике лишь в 1893 году.

[700x399]
"Сосновый бор"- это "портрет" досконально изученного прикамского леса, где вырос сам художник. Портрет, глубоко правдивый как в общей формуле, так и в мелких частностях, портрет торжественный по своему строю. Это и другие произведения Шишкина представляют собою художественные символы России. Одновременно Шишкин стремится к максимально достоверному, «научному» подходу к изображаемому мотиву. Это отмечал его друг художник И. Н. Крамской : «Лес глухой и ручей с железистой, темно-желтой водой, в котором видно все дно, усеянное камнями…». В письме к Васильеву об этой картине Крамской отзывается еще более восторженно. «Он (Шишкин), — пишет Крамской, — написал вещь хорошую до такой степени, что, оставаясь все-таки самим собой, он еще не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно характеристическое произведение нашей пейзажной живописи».Шишкина называли "лесным богатырем-художником", "царем леса", и в самом деле культ дерева, леса был присущ Шишкину в высшей степени. Он видел в нем бесконечное разнообразие форм, воплощение бессмертия природы, материализацию чувства Родины. И. Н. Крамской, высоко ценивший искусство Шишкина, помогавший ему, вплоть до того, что предоставлял свою мастерскую для работы над этой конкурсной картиной, писал о достоинствах Шишкина: "Шишкин нас просто изумляет своими познаниями... И когда он перед натурой, то точно в своей стихии, тут он и смел, и ловок, не задумывается, как, что и почему... тут он все знает, я думаю, что это единственный у нас человек, который знает природу ученым образом... Шишкин -- верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа".

[700x459]
"Страдная пора" - пожалуй, самое духоподъемное полотно в живописном наследии Мясоедова. Изображенные за работой косцы словно пропевают торжественный гимн природе, звучащий в золотом поле с рожью, в высоком голубом небе с белыми взмахами облаков. Выбранный живописцем композиционный ракурс - снизу, из-за колосков ржи - подчеркивает монументальность и величие образа страны. Звонкий летний полдень насыщает картину яркими красками и рождает удивительное чувство патриотизма. Радость труда и любовь к своей земле, благодарность за ее плоды - вот истинный сюжет работы.
Стасов говорил, что картина Мясоедова "Косцы" полна поэзии, светлого чувства, чего-то здорового и торжественного. Художник Мясоедов, конечно, понимал, как тяжел крестьянский труд. Но он хотел показать, что работа для крестьянина не только тягота. Один за другим выходят из золотого моря косцы. Первый - могучий старик богатырь. За ним другой - помоложе. Третий - юноша. Их лица уверенны и спокойны. В их движениях нет ни натуги, ни усталости. На голове у старшего крестьянина - словно корона - венок из золотых колосьев. Всё весело, празднично - золотая рожь, голубое небо, розовые облака. Возле "Косцов" Мясоедова вспоминается шишкинская "Рожь".

[695x535]
Это небольшой холст, по сути этюд, написанный с натуры. В центре холста, отделенная от низеньких строений большим серым пространством двора, стоит молодая девушка-шахтерка. Во всем ее облике. в том, как она непринужденно держит конец перекинутой через шею косынки, как, горделиво подбоченившись, смело и чуть насмешливо встречает она взгляд зрителя, в том, как ничто ее здесь не стесняет, видна спокойная уверенность в себе, в своих силах. Полная обаяния и внутренней теплоты, эта девушка сразу завоевывает симпатии зрителя. Она покоряет не только своей милой женственностью, но и бодрой энергией, которую излучает ее крепкая молодая фигура, ее лицо с решительными чертами, непринужденная манера держаться. Одета шахтерка в серенькую плохонькую потрепанную кофточку и светлую вылинявшую юбку, чуть виднеющуюся из под темного рабочего фартука. Однако бедность этого рабочего наряда здесь вовсе не акцентирована, больше того, ее почти не замечаешь. Тональность картины построена на том сером цвете, который так типичен для шахтных мест. Художник не отошел и здесь от правды жизни, но он насытил колорит картины целой россыпью оттенков, то доводя серый цвет до дымчатых тяжелых тонов, то добиваясь жемчужных, легких сочетаний. Манера письма художника, свободная непринужденность его кисти, удивительно соответствующая характеру образа, при уверенной точности рисунка, сообщают этюду высшую гармонию целостной законченности.

[638x531]
Это характерная для работ Ярошенко однофигурная композиция. В картине изображена молодая девушка - курсистка, идущая по улице большого города. В ее руке связка книг, которую она укрывает от дождя. Мастерски изображен влажный блеск тротуара, каменных стен, рассеянный свет. Образ девушки очень привлекателен. Прекрасны ее юное энергичное лицо, по-молодому легкая, стремительная походка. Направление складок откинутого с правой руки пледа, колебание ткани юбки подчеркивают стремительность шага девушки. Образ девушки проникнут ощущением полноты жизни, оптимизма, веры в будущее. Моделью для «Курсистки» послужила детская писательница Анна Константиновна Дитерихс - жена В.Г.Черткова (впоследствии друга Л.Н.Толстого). Но «Курсистка» - портрет-тип, собирательный образ передовой студенческой молодежи 80-х годов.

[700x519]
Эта картина - минорная новелла. Сюжет "Свидания" прост и немногословен. К сыну, отданному в город в подмастерья, из деревни пришла мать. Она сидит возле босого и оборванного мальчика, жадно набросившегося на принесенный ею калач. Они не смотрят друг на друга, но весь облик женщины, ее сосредоточенно-грустное лицо выдают глубокое горестное чувство, которое она испытывает при встрече с сыном. Видно крайняя нужда заставила эту женщину разлучиться с ним и отпустить из родного дома. Созданный Маковским образ русской крестьянки глубоко правдив и национален. Его следует расценивать как большую удачу художника. Молчаливая сцена много говорит о жизни, говорит не языком бесстрастного наблюдателя, но человека, проникнутого сочувствием. Мягкий и задушевный тон картины сказался и на ее колорите, на том гармоничном единстве, к которому приведены скупые и скромные краски убогой обстановки и простой крестьянской одежды. По своему содержанию и задушевному тону картина "Свидание" близка к появившемуся тремя годами позже, в 1886 году, рассказу А. П. Чехова "Ванька", в котором с глубокой проникновенностью раскрыта тяжелая участь мальчика-подмастерья, попавшего из деревни в обучение к сапожнику.

[700x333]
[700x250]
[700x356]
Этот выпуск марок 1971 года посвящён 100-летию Товарищества передвижных художественных выставок. Участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах. 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок». Для картин передвижников были характерны социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Товарищество передвижных художественных выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни в русского общества достигло своей кульминации. После событий 1917 года и распада Товарищества общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз.
1.Маковский Владимир Егорович (1846-1929). Свидание.1883. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
2. Ярошенко Николай Александрович (1846-1898). Курсистка.1883. Киев. Музей русского искусства.
3. Касаткин Николай Алексеевич (1859-1930). Шахтерка.1894. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
4. Мясоедов Григорий Григорьевич (1834-1911). Косцы.1887. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
5. Шишкин Иван Иванович (1832-1898). Сосновый бор.1872. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
6. Саврасов Алексей Кондратьевич (1830-1897). Просёлок.1873. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
7. Крамской Иван Николаевич (1837-1887). Автопортрет.1867. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

[700x248]
Эрнест Резерфорд (1871-1937) - британский физик новозеландского происхождения, заложивший основы учения о радиоактивности и строении атома; он первый осуществил искусственное превращение элементов и создал планетарную модель атома. Лауреат Нобелевской премии по химии 1908 года.
Эрнест был четвёртым ребёнком в семье из двенадцати детей. Имел удивительную память, богатырское здоровье и силу. После школы учился в колледже Нельсона. Полученная после окончания колледжа стипендия позволила ему продолжить обучение в Новозеландском университете. В 1895 году, после получения степени бакалавра естественных наук и двух лет исследований в передовой области электричества, Резерфорд отправился в Англию для дальнейшего обучения в Кавендишской лаборатории Кембриджского университета.
В своей научной деятельности он открыл альфа- и бета-излучение, короткоживущий изотоп радона и множество изотопов. Объяснил на основе свойств радона радиоактивность тория, открыл и объяснил радиоактивное превращение химических элементов, создал теорию радиоактивного распада, расщепил атом азота, обнаружил протон. Доказал, что альфа-частица — ядро гелия. Создал планетарную теорию строения атомов, согласно которой, атом состоит из ядра, находящегося в центре, и электронов, вращающихся по орбитам вокруг ядра и ряд других открытий и теорий. 12 учеников Резерфорда стали лауреатами Нобелевской премии по физике и химии. Тем не менее, Резерфорд, открывший ядро атома, негативно отзывался о перспективах ядерной энергетики: «Каждый, кто надеется, что преобразования атомных ядер станут источником энергии, исповедует вздор».
Когда Пётр Капица приехал работать в Кембридж к Резерфорду, то он ему сказал что штат лаборатории уже укомплектован. Тогда Капица спросил: — Какую допустимую погрешность вы допускаете в экспериментах? — Обычно около 3 % — А сколько человек работает в лаборатории? — 30 — Тогда 1 человек составляет примерно 3 % от 30. Резерфорд рассмеялся и принял Капицу в качестве «допустимой ошибки». В действительности, Капицу взяли в лабораторию благодаря просьбе физика Иоффе.
Резерфорд говорил, что все науки можно разделить на две группы – на физику и коллекционирование марок. При этом не следует забывать, что Резерфорд был увлечённым филателистом.

[700x360]
[700x323]
[686x385]
В Донбассе мне не довелось бывать, но песня такая "Давно не бывал я в Донбассе" была и запомнилась. Песня на музыку Никиты Богословского и стихи Николая Доризо была написана в 1956 году. В песне автор приезжает в шахтёрский городок своей юности и видит седую женщину, стирающую бельё, - свою юношескую любовь. "Стою я в сторонке безмолвно, Душа замирает в груди... Прости меня, Галя, Галина Петровна, Не знаю за что, но прости!.. Прости за жестокую память О прежних косичках твоих, За то, что мужчины бывают с годами Моложе ровесниц своих. Прости за те лунные ночи, За то, что не в этом краю Искал и нашел я похожую очень На гордую юность твою, На давнюю юность твою".
А про шахтёрский край была ещё другая известная песня "Спят курганы темные", появившаяся в 1939 году. Она была написана Борисом Ласкиным и композитором Никитой Богословским для фильма ""Большая жизнь". В ней были такие слова: Там на шахте угольной Паренька приметили Руку дружбы подали Повели с собой Девушки пригожие Тихой песней встретили И в забой (запой) направился Парень молодой.
Большой Донбасс включает в себя Донецкую и Луганскую область, а также части Днепропетровской и Ростовской областей. В 1720-е годы был открыт Донецкий каменноугольный бассейн. Его промышленное освоение началось с конца XIX века. Основные центры добычи — Донецк, Красноармейск, Макеевка, Лисичанск, Горловка, Красный Луч. До 1940-х годов неформальной столицей Донбасса был Харьков, сейчас в бассейн не входящий. Там располагались банк, тресты «Донбассуголь», «Донбассантрацит» и другие. Также в Харькове располагался горный институт (до 1962 года), готовивший специалистов для шахт Донецкого бассейна. К концу 1930-х годов регион стал одной из важнейших промышленных баз страны. Потому нет ничего удивительного, что Гитлер в своих планах по захвату европейской части СССР отводил особое место Донбассу: согласно его планам уже в 1943 году оккупированный бассейн должен был давать 1 млн тонн металла. В массовом порядке отступающая Красная Армия не смогла закрепиться на рубежах Донецкого бассейна. И этот стратегически важный район был отдан противнику. Оккупация продолжалась с октября 1941 по октябрь 1943. Города и промышленность были разрушены, шахты взорваны, были огромные людские потери. Необходимость как можно более быстрого восстановления Донбасса обуславливалось потребностями фронта, ведь война еще была не окончена. На восстановление Донбасса съезжались со всего Союза. Формировались рабочие батальоны, молодежные и женские бригады, задействованы были и военнопленные. Госкомитетом обороны были установлены сроки восстановления, которое в целом должно было завершиться в первой половине 1944 года. Власти не ограничились одними призывами. Были изданы указы о всеобщей мобилизации на трудовой фронт, включая женщин и подростков, о наказаниях за всевозможные нарушения по законам военного времени. И Донбасс поднялся из руин и заработал. Можно только добавить, что история Донбасса во все периоды изобилует массой фактов, которые требуют непредвзятого анализа историков. А пока мы пользуемся только тем, что написано советской историографией в социалистических шорах.

[700x345]
Млекопитающие - обитатели морей и океанов, омывающих территорию СССР.
1. Дельфин-белобочка (обыкновенный дельфин). Его длина может достигать 2,4 м, а вес колеблется в пределах от 60 до 75 кг. Питается рыбой. Образует сложные социальные общности, способные охватывать более тысячи особей. Летом эти огромные группы разделяются, и дельфины продолжают плавание в меньших составах. Члены одной группы заботятся друг о друге. Наблюдалось, как дельфины поддерживали раненых сородичей и выносили их на поверхность для того, чтобы те могли набрать воздух. Во время родов материнское животное охраняют остальные члены группы от возможных нападений акул. Детёныши остаются около трёх лет при матери, из которых около года питаются молоком. В 1960-е годы в Средиземном и Чёрном морях их популяция резко сократилась, а причины 3. этого сокращения неизвестны до сих пор.
2. Калан (морской бобр). Морское млекопитающее семейства куньих, вид, близкий к выдрам. Каланы обитают на северных берегах Тихого океана в России, Японии, США и Канаде. В XVIII—XIX веках каланы из-за своего ценного меха подверглись хищническому истреблению, в результате чего вид оказался на грани исчезновения. Калан — относительно крупное животное: его длина достигает полутора метров, масса — 45 кг. Живут каланы в среднем 9—11 лет, реже — до 23 лет. В неволе, в некоторых случаях, жили свыше 20 лет. Новорождённые каланы в течение нескольких месяцев не в состоянии выжить самостоятельно и полностью зависят от матери. Самцы не участвуют в воспитательных процессах и бросают самок через день-два после спаривания. Все первые месяцы жизни калана мать держит его у себя на животе, кормит, обучает и вычёсывает, лишь изредка оставляя малыша на камнях или на воде, пока она ныряет за кормом для себя. Русские, англичане, американцы и японцы столкнулись в жестокой борьбе за шкурки каланов и в течение более 100 лет буквально опустошали места обитания зверя. В период массового истребления каланов (в XVIII—XIX веках) в человеческую культуру в основном входил исключительно мех животного и изделия из него. Например, знаменитая накидка Екатерины II была сделана из меха каланов.
3. Нарвал (морской единорог). Нарвал - обитатель Арктического бассейна, его стихия - ледяная вода, покрытая ледяным панцирем с разводьями и полыньями. В длину тела нарвал достигает 4-5 метров, некоторые экземпляры 6 метров. Вес нарвала около полутора тонн. В средние века купцы регулярно привозили зубы нарвала в европейские страны. К этому времени в различных легендах уже фигурировал страшный и таинственный зверь - единорог, похожий на лошадь, но с длинным прямым рогом на лбу. Вот поэтому бивень нарвала, который точь-в-точь был похож на этот рог, пользовался большой популярностью у чернокнижников. Те в свою очередь приписывали ему магическую силу. Что удивительно, до сих пор остается невыясненным до конца назначение этого зуба. Известно то, что он очень прочен из-за спиральной скрученности. Одни считают, что этот зуб служит турнирным оружием самцов в брачный период. Другие утверждают, что он помогает животным пробивать лед. Но все эти домыслы, по всей видимости, далеки от истины.
4. Морж. Крупный морской зверь с очень толстой кожей. Верхние клыки чрезвычайно развиты, удлиненны и направлены вниз; очень широкая морда усаженная многочисленными толстыми, жёсткими, сплющенными щетинами-усами. Наружных ушей нет, глаза маленькие. Конечности более приспособлены для движения на суше, чем у настоящих тюленей, и моржи могут ходить, а не ползать. Бивни присутствуют у обоих полов и могут достигать в длину 1 м. Эти громадные, неуклюжие на суше животные, населяющие Крайний Север, живут преимущественно у берегов и редко предпринимают значительные путешествия. Моржи общительны и в основном встречаются стадами; мужественно защищают друг друга. Содержащаяся в пенисе кость(бакулюм) имеет длину около 50 см (отсюда и пошло ругательство «хрен моржовый»).
5. Тюлень-крылатка (полосатый тюлень). Получил своё название благодаря своеобразной окраске. У новорождённого белый, густой мех, держится примерно две недели. Длина тела взрослого животного 150—190 см, масса 70—90 кг. Основу питания крылатки составляют рыба и кальмары.

[700x272]
[700x327]
[700x279]
[700x394]
83. Художник и его модель. 1963. Мадрид. Национальный центр искусств королевы Софии.

84. В патио. (Данные по картине не найдены).

85. Турецкая шаль. 1957. Париж. Галерея Луизы Ляйрис.

86. Ваза с цветами. 1904.

87. Данные по картине не найдены.

88. Натюрморт с арбузом. 1946. Антиб. Музей Пикассо.

89. Пейзаж в Динаре (Курорт в Бретани). 1922. Собственность Марины Пикассо (внучки Пикассо).

90. Мужчина со шпагой. 1969. Частное собрание.
Продана с аукциона SOTHEBY'S 24 июня 2009 г. за 6,99 млн. фунтов.

91. Пейзаж земли и моря. (Данные по картине не найдены).

[700x353]
[700x274]
[700x330]
[700x285]
73. Жаклин с розами. 1954. Париж. Музей Пикассо.
Жаклин Рок стала последней возлюбленной, последней музой, самой верной и фанатичной поклонницей таланта Пикассо. Этой женщине он посвятил больше картин, чем всем другим, ведь они с Жаклин прожили вместе 20 лет, и 17 из них она была единственной женщиной, которую он рисовал. На ее портретах, исполненных в различных техниках и стилях, неизменно выделяется кроткий, задумчивый взгляд миндалевидных глаз. В профиль их выражение кажется созерцательным, погруженным в себя. Прямой нос, продолжающий линию лба, делает женщину похожей на сфинкса, как, например, на картине «Жаклин с цветами» 1954 года. Когда Пикассо скончался, Жаклин, убежденная, что никто кроме нее не может осознать эту потерю, не допустила присутствия на похоронах его бывших возлюбленных и их детей. Жаклин стала хранительницей и распорядительницей огромного творческого наследия Пикассо. Однако эта миссия задержала ее в мире живых только на 13 лет. Накануне большой выставки Пикассо в Мадриде 15 октября 1986 года Жаклин Рок застрелилась.

74. Портрет Сильветт Давид 24 в зеленом кресле. 1954. Частное собрание.
На портрете изображена 17-летняя девушка Сильветт Давид, которая часто позировала известному художнику. Ее хрупкий стан и длинные светлые волосы пленили художника, и он запечатлел ее на более чем 40 картинах.

75. Художник и его модель. 1926. Париж. Музей Пикассо.( На марке - фрагмент "модель")

76. Жаклин в студии. 1956. Люцерн. Музей Пикассо.
Написана на вилле La Californie в Каннах, где Пикассо с Жаклин жили с 1955 года и до переезда в замок Вовенарг в 1958.

77. Мастерская на вилле "Калифорния" в Каннах. 1956. Париж. Музей Пикассо.
Квартал Калифорния в восточной стороне Канн, над Круазетом, где некоторое время жил Пикассо, один из самых престижных, где жизнь - люкс и изысканная красота, спокойствие и тишина, прекрасные резиденции, дворцы, парки XIX века.

78. Туалет. 1954. Люцерн (Швейцария). Собрание Пикассо.

79. Менины. (Пианино). Интерпретация № 31. 1957. Барселона. Музей Пикассо.

80. Жаклин. Интерпретация № 46. 1957. Барселона. Музей Пикассо.

81. Менины (по картине Веласкеса). Интерпретация № 1. 1957. Барселона. Музей Пикассо.
Необычный по своему замыслу эксперимент был задуман и реализован Пикассо в 1957 году. В течение пяти месяцев, с августа по декабрь, уединившись на вилле «Калифорния» в Канне, он написал 44 полотна, в которых «Менины» Веласкеса подверглись доскональному изучению — как в целом, так и по отдельным фрагментам. Его метод, основанный на диалектике «разрушения/воссоздания», позволяет ему создавать модели, обостряющие разные стороны концепции Веласкеса, исследовать ее положения и на основе этого создавать свою интерпретацию «театра жизни». Каждый персонаж картины исследуется по крайней мере в двух ипостасях. Собака может быть невинным, как все природные существа, зверьком, возникающим из белой неопределенной кляксы на полотне, а может обернуться пугающим волкоподобным монстром из колючих серых треугольников, угрожающе смотрящим во все стороны. Фрейлина Мария Агустина Сармьенто (подающая стакан) может быть и прекрасной, и страшной, и испуганно-трогательной, и угрожающе-хищной. Образ юной Маргариты более устойчив и однозначен. За инфантой Пикассо закрепляет свет белого и желтого. Только Пикассо, истинный испанец, мог уловить в мире Веласкеса этот неизбывный трагический подтекст смерти, характерный для глубинной народной испанской традиции, для которой за рождением, любовью и цветением всегда стояла маска Смерти. К тому же в отличие от Веласкеса Пикассо была известна печальная судьба инфанты, рано умершей в результате непрерывной череды родов, которые должны были обеспечить Габсбургов наследниками. А с позиций ХХ века он отчетливее и трагичнее воспринимал акт принесения детства в жертву государственным и иным «взрослым»

82. Завтрак на траве. 1960. (По картине Мане). Париж. Музей Пикассо.
Пикассо исследовал творчество многих своих предшественников, но пожалуй, ни одна картина прошлого не удостоилась у него такого внимания, как Завтрак на траве Эдуарда Мане. В течение двух лет, 1961-1962, Пабло Пикассо создает 26 картин , шесть линогравюр и 140 рисунков своих версий картины Мане.

[700x327]
[700x256]
[700x329]
[700x391]
[700x323]
[700x253]
[700x267]
59. Обнажённая и натюрморт на столе. 1931. Париж. Музей Пикассо.

60. Девушка перед зеркалом. 1932. Нью-Йорк. Музей современного искусства.
Пикассо познакомился с семнадцатилетней Мари-Терез в январе 1927 года. Став возлюбленной художника, она в течение десяти лет была его постоянной моделью и главной героиней живописных и графических серий. Красивая, статная девушка обладала живым нравом, увлекалась спортивными играми, плаванием, ездой на велосипеде. Однако в живописи Пикассо она чаще предстает в пассивных состояниях сонливой расслабленности, дремотного полузабытья, когда в безвольно распростертом теле проступает то, что называется вечно женственным началом. Среди всех работ, выполненных Пикассо в 1932 году, наиболее известна "Девушка перед зеркалом". Художник запечатлел Марию-Терезу. На картине Мария-Тереза стоит, поддерживая рукой овальное зеркало — такие бывали обычной принадлежностью портняжных мастерских. В зеркале отражаются пышные ягодицы; во французском просторечье их часто называют "луной" или "лунами". В зеркале отражается не столько облик девушки, сколько нечто вроде ее рентгеновского снимка; часть головы погружена в тень — и снова возникает тема двух расположенных друг против друга Лун. Изображение намеренно двусмысленно: отраженные в зеркале матка и яичники вызывают ассоциации с мужскими половыми органами. Очевидна раздвоенность изображенного на картине существа; это не только раздвоенность между женской природой девушки и живущим в глубине ее существа мужским началом. Раздвоена ее личность, символом чего и становится уже знакомое соединение двух Лун, а также искаженное отражение, которое являет нам зеркальное стекло. Мария-Тереза придерживает зеркало рукой, словно стараясь удержать свое распадающееся "я". Несмотря на то что картина явно удалась и из всех работ, выполненных весной 1932 года, сам художник отдавал ей предпочтение, она неопровержимо подтверждает: Мария-Тереза начинает превращаться в жертву, как это случилось ранее с Ольгой.

61. Смерть тореадора. 1933. Париж. Музей Пикассо.
Одна из первых работ этой серии, выполненной вскоре после поездки в Испанию летом 1933 года. Быки, тореадоры, одним словом коррида - большая тема в наследии Пикассо.

62. Герника. 1937. Мадрид. Центр искусств королевы Софии.
Тема картины, исполненной в манере кубизма и в чёрно-белой гамме, — бомбардировка Герники, произошедшая незадолго до этого. На город за три часа было сброшено несколько тысяч бомб; в результате шеститысячный город был уничтожен, около двух тысяч жителей оказались под завалами. После налета Герника горела еще трое суток. «Герника» представляет собой полотно-фреску, написанную маслом в чёрно-белых тонах, 3,5 м высотой и 7,8 м длиной. Это огромное полотно было написано с невероятной скоростью — всего за месяц. «Герника» представляет сцены смерти, насилия, зверства, страдания и беспомощности, без указания их непосредственных причин. Выбор черно-белой палитры, с одной стороны, передает хронологическую близость к газетной фотографии того времени, с другой — отражает безжизненный характер войны. «Герника» изображает страдающих людей, животных, и здания, трансформированные под воздействием насилия и хаоса. Все сцены разворачиваются в пределах комнаты, в левой открытой части которой над женщиной, оплакивающей мёртвого ребенка в её руках, стоит бык с широко открытыми глазами. Центральный план занят лошадью, падающей в агонии, как будто бы она только что была пронзена копьем или дротиком. Нос лошади и верхние зубы образованы формой человеческого черепа. Под лошадью — мёртвый, по-видимому, расчлененный солдат, чья отрубленная рука все ещё сжимает обломок меча, из которого растет цветок. На правом краю расположена фигура с поднятыми от ужаса руками, попавшая в ловушку из огня сверху и снизу. Тёмная стена с открытой дверью завершает правый конец фрески. В 1940 году через некоторое время после вступления германских войск в Париж к Читать далее...

[700x380]
[700x362]
[700x281]
[700x299]
[700x291]
[700x366]
46. Игрок в карты. 1913-14. Нью-Йорк. Музей современного искусства.

47. Большой натюрморт (Бокал и компотница на столе). 1917. Париж. Музей Оранжери.
На протяжении всех лет изменяющихся стилей натюрморт оставался постоянной темой, к которой Пикассо мог раз за разом возвращаться.

48. Барселонский Арлекин. 1917. Барселона. Музей Пикассо.
Реалистические черты в соединении с чисто формальными поисками будут прослеживаться на протяжении всего творческого пути Пикассо.

49. Фигура с вазой фруктов. 1917. Барселона. Музей Пикассо.

50. Пьеро. 1918. Нью-Йорк. Музей современного искусства.

51. Красная скатерть. 1924. Нью-Йорк. Коллекция госпожи Мишлин Розенберг.

52. Натюрморт на комоде. 1919. Париж. Музей Пикассо.

53. Три музыканта. 1921. Нью-Йорк. Музей современного искусства.
Пикассо нарисовал картину в гараже на вилле, которую он арендовал в Фонтенбло на лето 1921, где жил с Ольгой и полугодовалым Пауло. Три музыканта в масках - это комические фигуры комедиа дель арте, народного театра Италии, с традициями которого Пикассо близко соприкоснулся в Риме, когда делал эскизы костюмов для балетов труппы Дягилева. Считается, что в этой картине 1921 года Пикассо изобразил трио друзей: недавно умершего Гийома Аполлинера (Пьеро с кларнетом), Макса Жакоба (монах с аккордеоном), и себя (Арлекин со скрипкой). По времени написания картина относится к периоду классицизма, однако это настоящий синтетический кубизм, квинтэссенция стиля.

54. Мандолина и гитара. 1924. (Фрагмент). Нью-Йорк. Музей Гуггенхайм.
В середине 20-х годов Пикассо пишет маслом серию натюрмортов, в основу которых легли его более ранние акварельные работы. Предполагается, что эти большие, декоративные полотна найдут покупателей среди состоятельных клиентов.

55. Три женщины у фонтана. 1921. Париж. Музей Оранжери.
Период классицизма. В период материнства Ольги, родившей в 1921 году сына Пикассо, он постоянно пишет один из своих излюбленных, повторяющихся сюжетов - женщин у фонтана, у источника, с кувшином. Женщина - как источник, начало.

56. Студия с гипсовой головой. 1925. Нью-Йорк. Музей современного искусства.

57. Поль в костюме Арлекина. 1924. Париж. Музей Пикассо.
В 1921 году, в 40 лет, Пикассо впервые стал отцом. Как уверяют биографы, первые годы женитьбы и рождения ребенка Пикассо был очень счастлив, он много рисовал Ольгу и Пауло, иногда по нескольку работ в день, так что на них часто обозначены не только дата, но и час. На этом портрете мальчик в костюме Арлекина - реплика Пикассо по поводу увлечения цирковой темой в пору своей молодости, арлекины и акробаты были постоянным сюжетом работ розового периода.

58. Портрет Пауло в костюме Пьеро. 1929. Канагава (Япония). Художественный музей Хаконе

[700x349]
[700x356]
[700x332]
[700x338]
[700x346]
34. Семья акробатов. 1905. Вашингтон. Национальная галерея.
Если истощенные люди еще в течение некоторого времени присутствуют на полотнах Пикассо, сами полотна постепенно окрашиваются в розовые, сиреневые, желтоватые тона, кожа становится белой, а на картине «Семья акробатов с обезьяной» вдруг появляется ярко-красный ковер.

35. Семья Арлекина. 1905. Вашингтон. Частное собрание.

36. Сидящая обнажённая. 1905. Париж. Музей современного искусства.

37. Туалет (Женщина перед зеркалом). 1905. Буффало. Галерея Олбрайт-Нокс.
В это время Пикассо создает целый ряд полотен с обнаженными женскими телами, моделью для которых служит Фернанда Оливье, среди них - нечто вроде цикла работ на тему Туалет, или Женщина перед зеркалом. Пикассо создает классически уравновешенные композиции с фигурами в стиле, отсылающем к греческой и египетской традиции.

38. Два брата. 1906. Базель (Швейцария) .Музей изобразительных искусств.
Пикассо с Фернандой провели лето в Испании, в горах, среди простых крестьян. Они живут простой жизнью, Пикассо много работает - рисует Фернанду, местных жителей, детей животных и местные пейзажи.

39. Автопортрет с палитрой. 1906. Филадельфия. Музей изобразительных искусств.
Это первый значительный автопортрет Пикассо с 1901 года. К этому времени он уже начал занимать весомое место в среде художественного авангарда Парижа. Автопортрет заявляет, по мнению искусствоведов, об уверенности в собственных силах - сбитая массивная фигура, правая рука сжата в кулак. Невозмутимое лицо выписано в суровой примитивистской стилистике, берущая начало в увлечении Пикассо иберийскими архаическими масками. Черты лица уже слега поплыли - близится эпоха кубизма, когда предметы уже будут представлены сразу со всех точек зрения, и о симметричной правильности лиц у Пикассо уже больше никогда не будет идти речь, исключая только краткий откат в классицизм начала 20-х годов.

40. Голова в три четверти. 1907. Сан-Франциско. Музей современного искусства.

41. Портрет Гертруды Стайн. 1906. Нью-Йорк. Метрополитен.
Гертруде Стайн было дано значительным образом влиять на Пикассо одним только своим присутствием. В парижском художественном мире она играла роль катализатора, ободряя молодые дарования, которые без нее потратили бы гораздо больше времени на то, чтобы утвердиться. Она помогала им деньгами, а также тем, что лучше многих других чувствовала идеологические настроения и их перемену, требующую, в свою очередь, и перемены способов художественного выражения. В Париж ее привело типично американская финансовая авантюра. В 1903 году Гертруда Стайн завершила свое университетское образование. Пикассо знакомится с Лео и Гертрудой Стайн. Его сразу же привлекла внешность этой женщины. Гертруда Стайн «толстая, короткая, массивная, с большой красивой головой, с резкими чертами лица.

42. Ваза и кувшин. 1908. Филадельфия. Собрание Галлатин.

43. Автопортрет. 1907. Прага. Национальная галерея.
Автопортрет был создан в так называемый африканский период. К этому времени творческая манера мастера претерпела значительные изменения, став весьма неожиданной и новаторской для своего времени. В 1905 под впечатлением живописи Сезанна он стремился придать формам больше простоты, материальной весомости и значительности. Эти тенденции усилились во время поездки летом 190 б в Андорру, где Пикассо впервые обратился к примитивизму, чувственному и формальному. Образ, который создал живописец, очень необычен. Он безжалостно превратил формы своего лица в геометрические блоки, намеренно утрируя и огрубляя облик. Работая жесткой линией, Пикассо лишает картину светотени, броский и абстрактный темно-красный фон усиливает плоскостность и экспрессивность автопортрета. Печальный, серьезный и встревоженно-напряженный человек смотрит с картины, кажется, что какая-то затаенная боль превращает его лицо в маску, за которой он пытается спрятать свою глубоко ранимую душу. «Кто грустен, тот искренен», - считал художник.

44. Фабрика в Хорта де Эбро (Кирпичный завод в Тортосе). 1909. Санкт-Петербург.
Эрмитаж.
Пикассо выходит на новый уровень понимания формы, он вступает в период аналитического кубизма - дробит форму, разлагает на плоскости, Читать далее...

[700x349]
[700x337]
[700x326]
[700x338]
[700x345]
23. Селестина (Женщина с бельмом). 1904. Париж. Музей Пикассо.
Характерная для голубого периода работа Пикассо. Страждущие, больные, нищие, увечные - частые персонажи картин совсем ещё молодого, 20-летнего художника. Среди них отдельно можно выделить группу слепых персонажей. Физическая слепота у Пикассо, с одной стороны - метафора исключённости человека из жизни, и с другой - метафора внутреннего зрения, которым видит художник, пишущий не столько физическую реальность, сколько свое видение мира.
24. Двое.1904. Аскона (Швейцария). Частное собрание.

25. Женщина с вороной.1904. Толедо (США, шт.Огайо). Музей изобразительных искусств.
Ее называют самой лиричной и таинственной картиной Пикассо.

26. Женщина с высокой причёской.1904. Чикаго. Галерея Художественного института.

27. Гладильщица.1904. Нью-Йорк. Музей Гугенхайм.
Пикассо осваивает традиционные сюжеты живописи. Тема прачек, гладильщиц, служанок на кухне, за работой, часто становилась сюжетом живописных работ предшественников. Пикассо был знаком с аналогичными работами Оноре Домье и Эдгара Дега. Однако его собственные Гладильщицы по мрачности атмосферы превзошли всех. В картине мы видим крайнюю скупость предметных деталей, существенную не столько для характеристики бедной среды, сколько по смыслу всей композиции. Только - утюг и тряпка. Но именно такое сокращение рассказа потребовало для выразительности монолога острой характеристики женщины, ее лица, аналогии спадающего потока волос с вертикалью нажимающих на утюг рук; потребовало острого движения плеча, повторяющего вместе с рукой и потоком волос очертание рамы.

28. Арлекин с бокалом (Автопортрет в костюме Арлекина в кабаре "Проворный кролик) . 1905. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
Странствующая группа актеров для Пикассо – особый микромир вольных людей, где существуют искренние привязанности, где нет места корысти, обману. Здесь сообща делят удачу и горечь поражений. К этому миру причислял себе и сам художник. Тревога художника отражена затаённой печалью, настороженностью. В композиции явственно проявляется настроение какой-то неуверенности, тревожного ожидания.

29. Мальчик с собакой.1905. Санкт-Петербург. Эрмитаж.
Тихая и верная дружба связывает тщедушного мальчика и собаку — простую дворнягу с умной мордой, доверчиво прижимающуюся к ноге своего маленького хозяина, в то время как тот гладит ее по голове. Пикассо подчеркивает худобу мальчика, несколько нарушая пропорции его тела, но эта деформация только подчеркивает производимое впечатление и потому служит усилению правдивости. Картина трогательна без сентиментальности, она глубоко человечна. Изображая худого, бледного, большеголового ребенка, голодного и одетого в рубище, художник не унижает его достоинства, но придает его образу тонкую поэтичность. В «Мальчике с собакой» проявляется высокий гуманизм Пикассо, составляющий главную черту всего его искусства.

30. Испанка с острова Майорки.1905. Москва. ГМИИ им.Пушкина.
Картон «Испанка с острова Майорки» является эскизом к вашингтонской картине 1905 года «Семья странствующих комедиантов». Пикассо изобразил женщину в голубоватой одежде и шляпе с высокой тульей, поверх которой накинуто прозрачное покрывало. Художник не прописывает ее глаза, мы видим лишь темные впадины, отчего на лицо испанки ложится печать отрешенности, почти потусторонности. Пикассо намеренно оставляет незакрашенными некоторые места в произведении, включая в холодноватую гамму голубоватых оттенков светло-охристый тон самого картона, что делает фигуру почти бесплотной. Изящной линией контура Пикассо обрисовывает испанку, выделяя изысканный жест ее тонкой руки. Мастерство, с которым выполнена «Испанка с острова Майорки», заставляет воспринимать этот картон скорее не как подготовительную штудию, а как законченное произведение.

31. Мальчик в голубом.1905. Нью-Йорк. Частное собрание.

32. Акробаты (Мать и сын).1905. Штутгарт (Германия). Музей изобразительных искусств.
Этот период Пикассо характеризуется более оживленными розовыми и охристыми тонами, в них также просматривается устойчивая тематика – бродячие актеры, акробаты и арлекины.

33. Портрет сеньоры Канальс.1905. Барселона. Музей Пикассо. Одна из самых популярных картин в барселонском музее Пикассо.

[700x330]
[700x325]
[700x341]
[700x329]
[700x328]
[700x345]
[700x336]
12. Арлекин и его ассистентка в кафе (Арлекин и его подружка). 1901. Москва. ГМИИ им. Пушкина.
На картине развивается типичный для раннего Пикассо сюжет парижского кафе, в которых собирались циркачи и актеры и где их нанимали на работу. Полотно является одним из тех первых примеров обращения художника к ключевой для него теме судьбы творческой личности. Трагический образ бродячих артистов становится символом того нелегкого бремени, которое принимает человек, посвящая себя искусству и встречая в результате волну непонимания и насмешек. В картине изображены двое: задумчивые, немного печальные. На их лицах застыл взгляд в никуда — это взгляд в себя, когда чувства и мысли где то в глубине, как будто ещё не родились. Эта парочка является олицетворением неумолимой тоски и одиночества. На лицах персонажей усталое безразличие, их головы повернуты в разные стороны. Герои рядом, плечо к плечу, но они не вместе. Пикассо создает образ «Одиночества вдвоем», подчеркивая фигуры сильным и резким контуром. Морозов купил этот шедевр Пикассо в Париже в 1908 году всего за 300 франков в галерее Амбруаза Воллара.

13. Голубая обнажённая. 1902. Париж. Частное собрание.
Пикассо говорил: «Я погрузился в синий цвет, когда понял, что Касагемас мертв». Именно самоубийство его друга Карлоса Касагемаса внесла темные краски в творчество мастера.

14. Спящая пьянчужка (Задремавшая любительница абсента). 1902. Музей искусств. Фонд Отмар Губер. Берн.

15. Старый нищий с мальчиком (Старый еврей с мальчиком). 1903. Москва. ГМИИ им. Пушкина.
Два беззащитный существа – нищий старик и мальчик – прижались друг к другу, стремясь обрести теплоту, единение в этом разобщенном, неправедном мире. Художник изображает изможденность слепого старика, вытягивая пропорции его фигуры, рук и босых ног. Незрячим в картине изображен не только старик, мальчик тоже похож на слепого – так неподвижны и печальные его глаза. Старик и мальчик погружены в тяжелое молчание, их общение выражается в прикосновении друг к другу. Слепой старик воплощает собой подлинную духовную прозорливость и понимание глубин человеческого горя.

16. Завтрак слепого. 1903. Нью-Йорк. Метрополитен.
Для "голубого" периода в творчестве Пикассо характерна тема слепоты. Художник пытается показать, что истинным зрением является видение внутреннее, а внешний мир, открывающийся глазам наблюдателя, - не более чем видимость.

17. Трагедия. 1903. Вашингтон. Национальная галерея.
Истощенные, босые, бедно одетые персонажи картины являются тем выражением физических лишений, которые перенес сам Пикассо, когда он изо всех сил пытался утвердиться как художник. В дополнение ко всему, работа выражает его психологическое страдание во время скитаний по Парижу. Картины Пикассо не имели особого успеха, он жил у друзей в ужасных условиях. И в итоге был вынужден вернулся в Барселону, где пользовался поддержкой родителей. Считается, что именно картина «Трагедия» раскрывает все эмоциональное состояние художника в те годы и нищета, которая стала ее сюжетом, была сущностью его собственной жизни. Фигуры обращены друг к другу, но их удрученные взгляды не пересекаются. Создается впечатление, что эти люди отстраненны, и только страдание объединяет их. Но картина не отражает причины их трагедии. Пикассо оставляет нас одних для размышления о том, какие события привели к столь трагичному состоянию персонажей картины. Мальчик в силу своего жизненного опыта не может до конца понять всю глубину этой самой трагедии. Он пытается найти объяснения, но у них нет ничего, что можно было бы предложить ему, и это чувство бессилия только увеличивает их собственные страдание.

18. Семья Солер. 1903. Льеж (Бельгия). Музей современного искусства.
Солер, преуспевающий барселонский портной, заказал Пикассо несколько картин - портрет самого Солера, портрет его жены, а также групповой портрет всего его семейства в жанре "завтрак на траве". Пикассо выполнил заказ в характерной для голубого периода цветовой палитре.

19. Старый гитарист. 1903. Чикаго. Галерея Художественного Читать далее...

Ниже представлены остальные марки с картинами и рисунками (или их фрагментами) Пикассо, которые я приобрёл до 2000 года. Исходя из пропорций количества марок в моём собрании, можно сделать вывод, что Пикассо один из самых популярных в филателии художников. Конкуренцию ему может составить только Рубенс. К сожалению, ввиду большого объёма материала нет возможности поместить репродукции картин, как это обычно я стараюсь делать.
[700x364]
[700x310]
[700x333]
[700x329]
1. Автопортрет. 1896. Барселона. Музей Пикассо.

2. Босоногая девочка (La Fillette aux pieds nus). 1895. Париж. Музей Пикассо.

3. Портрет матери. 1896. Барселона. Музей Пикассо.
Портрет матери художника написан им по ее фотографиям и воспоминаниям, так как в момент создания картины Мария Пикассо Лопес уже скончалась.

4. Первое причастие. 1896. Барселона. Музей Пикассо.
Картина была создана 15-летним Пикассо по совету отца для Выставки изящных искусств в Барселоне в 1896 году. Картина не была отмечена премией на выставке, ее никто не купил, но тем не менее Пабло получил заказ от женского монастыря в Барселоне на несколько картин религиозного содержания.

5. Знание и милосердие. 1897. Барселона. Музей Пикассо.
Среди работ юного художника немалая часть была посвящена семье, в частности отцу. Именно дон Хосе послужил моделью для фигуры врача на большом полотне пятнадцатилетнего Пикассо «Наука и милосердие», которое было отмечено на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде, а затем получило золотую медаль на выставке в Малаге. В это время Пабло начал подписывать свои картины девичьей фамилией матери «Пикассо».

6. Салон Прадо (Salуn del Prado). 1897. Барселона. Музей Пикассо.

7. Конец выступления. 1900-01. Барселона. Музей Пикассо.

8. Облокотившийся Арлекин. 1901. Нью-Йорк. Метрополитен.

9. Мать с ребёнком. 1901. Кембридж (США). Гарвардский университет. Музей Фогга.

10. Портрет Хайме Сабартеса.1901. Москва. ГМИИ им.Пушкина. Испанского скульптора и поэта Х. Сабартеса, своего друга, Пикассо запечатлел кистью и карандашом восемь раз. Этот портрет написан в начале голубого периода.

11. Педро Манач.1901. Вашингтон. Национальная галерея. Педро Манач - торговец картинами.

[700x404]
[700x343]
Картина наполнена внутренним драматизмом, который положен в основу композиции картины, и построена на сопоставлении контрастов. Обыгрывается контраст движения и неподвижности. Девочка грациозно покачивается, удерживая равновесие, атлет сидит застывший, словно монолит. Шар и куб, стоящие на земле, — цирковой реквизит — также представляют собой противоположности.