[700x429]
На Черноморском флоте готовилось вооруженное восстание, причем комитет планировал осуществить его осенью 1905 года. Это выступление должно было стать составной частью всеобщего восстания в России. Но получилось так, что на "Потемкине" оно вспыхнуло раньше - 14 июня. Поводом к нему послужила попытка командования броненосца учинить расправу над зачинщиками выступления команды, отказавшейся от обеда из испорченного мяса. В ответ на репрессии матросы захватили винтовки и разоружили офицеров. Были убиты командир корабля, старший офицер и несколько офицеров. Остальных офицеров арестовали.
Организатор социал-демократической группы на "Потемкине" артиллерийский унтер-офицер Г.Н. Вакуленчук был против восстания только на одном корабле. Однако обстановка заставила его принять руководство выступлением матросов на себя. Но случилось так, что в самом начале восстания Вакуленчук был смертельно ранен. Во главе революционных матросов встал другой большевик - А.Н. Матюшенко. К восставшим присоединилась команда миноносца N 267. На обоих кораблях были подняты красные революционные флаги. Оба корабля пришли в Одессу, где происходила всеобщая стачка рабочих. Потемкинцы и одесские рабочие организовали массовую демонстрацию и траурный митинг во время похорон Вакуленчука.
17 июня 1905 года на усмирение восставших была послана правительственная эскадра кораблей Черноморского флота. Царь Николай II счел восстание на "Потемкине" опасным и отдал приказ командующему Черноморским флотом вице-адмиралу Чухнину немедленно подавить восстание - в крайнем случае потопить броненосец со всей командой. Революционный броненосец тараном прорезал строй эскадры, держа оба адмиральских корабля в прицелах своих орудий. Выстрелов, однако, не потребовалось. Команды кораблей эскадры отказались стрелять в восставших товарищей и вопреки запретам командиров вышли на палубы и приветствовали проходящий "Потемкин" криками "ура!". С "Потемкиным" остался броненосец "Георгий Победоносец": после переговоров с потемкинцами его команда также арестовала офицеров и присоединилась к восставшим. Позднее среди моряков "Победоносца" произошел раскол, он отстал от "Потемкина" и сдался властям. Это произвело тяжелое впечатление на потемкинцев - в команде началось брожение.
В Одессе, куда броненосец вернулся после встречи с эскадрой, не удалось получить ни провизии, ни воды. После долгих совещаний решено было идти в Румынию. 19 июня "Потемкин" в сопровождении миноносца N 267 прибыл в Констанцу. Но и там местные власти отказались выдать морякам необходимые запасы. Корабли вынуждены были идти в Феодосию. В Феодосию броненосец пришел 22 июня 1905 года. Там его уже ждали регулярные части царской армии и жандармы. Группа матросов, высадившаяся на берег, была обстреляна ружейным огнем... Пришлось снова идти в Констанцу. Прибыв туда 24 июня, матросы сдали свой корабль румынским властям, и на следующий день, спустив красный флаг, сошли на берег в качестве политэмигрантов. Румыния вернула броненосец "Потемкин" России.
Судебные процессы над потемкинцами продолжались до 1917 года. Всего из экипажа в 784 матроса к суду было привлечено 173 человека. И только в отношении одного — Афанасия Николаевича Матюшенко — смертная казнь была приведена в исполнение. В 1907 году он нелегально вернулся в Россию, был арестован в Николаеве как анархист и казнен в Севастополе 15 ноября того же года как потемкинец. Большинство потёмкинцев жило в эмиграции в Румынии.

[700x259]
[700x258]
[700x257]
1. Эскадренный броненосец "Петр Великий". 1872. Заложен 20 мая 1869 года на Галерном островке, Санкт-Петербург, спущен 15 августа 1872 года, вступил в строй в 1877 году. Первоначально относился к классу мониторов, в 1892 году переклассифицирован в эскадренный броненосец. В 1906 году стал учебным судном. Во время советско-финляндской и Великой Отечественной войны обеспечивал минно-заградительные действия. Исключен из списков ВМФ в 1959 году и сдан на слом.
2. Крейсер "Варяг". 1899. Построен на американском заводе в Филадельфии, в 1899 г. был спущен на воду и в 1901 году вошел в строй русского флота, прибыв в Кронштадт. В 1902 г. "Варяг" вошел в состав Порт-Артурской эскадры. О гибели "Варяга" отдельные посты.
3. Броненосец "Потемкин". 1900. Заложен в 1898 году в городе Николаеве. Должен был войти в строй в 1903 году, но в начале 1902 года в котельном отделении произошел большой пожар. В строй действующего флота броненосец вошел лишь весной 1905 года. После восстания броненосец переименовали в "Пантелеймон" (в 1714 году, в день поминовения этого святого, русский флот одержал победу при Гангуте), а в 1906 году "Пантелеймон", с "обновленной" командой, стал флагманом Отдельного практического отряда. В апреле 1917 года, после Февральской революции, его вновь переименовали, возвратив за революционные заслуги первоначальное имя “Потемкин Таврический” (слово “князь” было из названия исключено). И наконец 11 мая 1917 года броненосец получил последнее имя - “Борец за свободу” - для вечного напоминания о славной революционной судьбе корабля. После гражданской войны восстановление поврежденного и уже устаревшего корабля признали нецелесообразным и в 1925 году его демонтировали.
4. Крейсер "Очаков". 1902. Строился в Севастополе. Заложен в 1901 году, спущен на воду в октябре 1902 года, вступил в строй в 1907 году. С 25 марта 1907 года по 31 марта 1917 года — "Кагул". Крейсер получил известность после участия в Севастопольском восстании 1905 года, одним из руководителей которого был лейтенант Шмидт. 31 марта 1917 г. восстановлено старое название — "Очаков". В мае 1918 захвачен немцами и включён в состав ВМС Германии, а в ноябре 1918 захвачен англо-французскими войсками. Находясь в Одессе, получил название «Генерал Корнилов». В 1933 разобран на металл.
5. Минный заградитель "Амур". 1907. Строился на Балтийском заводе в Петербурге в 1906—1909. 25 октября 1917 года он вошел в Неву и стал на якорь рядом с крейсером “Аврора”. 27 августа 1941 года несамоходный корпус “Амура” был затоплен советскими минерами, чтобы преградить немцам путь в гавани Таллинна.

[700x256]
[700x256]
[700x259]
Эту красочную серию марок оформили по своим картинам художник Андрей Соколов и его соавтор космонавт Алексей Леонов. На марках с левой стороны изображены в цвете реальные события, а с правой стороны серым цветом рисунки из космонавтики будущего.
1. Первый искусственный спутник Земли (запущен 04.10 1957) в полете.
2. Старт космического корабля "Восток".
3. Выход человека из корабля в открытый космос (18.03 1965, космонавт А. Леонов).
4. Спускаемый аппарат советской автоматической межпланетной станции "Марс-3".
5. Советский автоматический самоходный аппарат "Луноход-1".
6. Советская автоматическая межпланетная станция "Венера-7" в момент спуска на планету Венера.

Первое десятилетие космической эры можно назвать спортивно-романтическим. Получение непосредственной практической пользы от космических полетов являлось, как правило, второстепенной задачей. Главное в этот период – проникнуть в неизведанное, увидеть то, чего еще никто не видел. После первого спутника, после полета Юрия Гагарина третий шаг в космическое будущее был сделан в 1969 г.: на поверхность Луны спустился Нил Армстронг, первый человек, ступивший на другую планету. Хотя этот полет и состоялся через 12 лет после старта первого спутника, он по духу целиком принадлежит к спортивно-романтическим достижениям первого космического десятилетия. Наступившие затем десятилетия имеют уже совершенно другой характер. Космонавтика «стала взрослой», и романтика играет в ней все менее заметную роль. Любая космическая программа должна была иметь солидное обоснование. Достаточно вспомнить спутники связи, которые связывают континенты и позволяют передавать телевизионные изображения на огромные расстояния. К ним можно добавить метеорологические спутники, навигационные спутники. Люди уже не замечают этой ежедневной работы, которую выполняют в космосе созданные ими автоматы, и именно это свидетельствует о том, что космическая техника прочно вошла в нашу жизнь.

[700x356]
[700x320]
[700x287]
[447x371]
[700x499]
13. Марокканец, седлающий коня.1850. Санкт-Петербург. Эрмитаж. Картина поступила в Эрмитаж из Музея Академии художеств в 1922 году. В своих алжирских и марокканских полотнах Делакруа искал не педантичную точность этнографии, не мелочное правдоподобие типов, одежды, обычаев, пейзажей — подлинной художественной правдой была для него та атмосфера свободолюбия, яркости и полноты жизни, которая поразила его в Африке после тусклой прозаичности буржуазной Франции. Чтобы передать красоту жизни мужественных и гордых людей среди суровой вольной природы, художник не стремился к занимательности повествования — самый простой эпизод он умел наполнить высокой значительностью мысли. Именно таков «Марокканец, седлающий коня». Энергичные созвучия контрастных цветов, сложные ритмы извилистых линий, напряженность движения и пластики, цельность силуэта, строгая простота пейзажного фона создают настроение волевой и романтически приподнятой динамики. Эта сила чувства, свободная и порывистая живопись соединятся с уравновешенной ясностью построения. Дикий пустынный пейзаж, темное небо с грозовыми облаками, меч на переднем плане и чуткая настороженность коня придают сцене тревожное настроение. В эрмитажном полотне прозаический эпизод трактован как нечто необычное, выходящее за рамки бытовой ситуации.
14. Охота на львов в Марокко.1854. Санкт-Петербург. Эрмитаж. Художник написал эту картину, в которой сумел живо передать свои впечатления от Марокко, через целых двадцать лет после путешествия в Африку. Сцена охоты пронизана динамикой и энергией, буквально чувствуется напряженная атмосфера, царящая перед схваткой со львом. Особенно нравилась Делакруа львиная охота у Рубенса, и он написал несколько собственных версий этого сюжета.
15. Тигр. Гавана. Национальный музей искусств. Делакруа обожал диких животных. В Париже он постоянно посещал зоопарк. В зоопарке художник сделал массу набросков. Потом эти наброски превращались в романтические сцены, где могучие звери схватывались друг с другом или нападали на охотников.
16. Одалиска. Бухарест.Музей Замбакчан.
17. Султан Марокко и его свита.1862. Цюрих. Собрание Бурле. В первой половине XIX века очень популярными в живописи были "восточные" мотивы. Особенно привлекала художников экзотика Ближнего Востока. Повышенный интерес к этому миру во многом спровоцировали походы Наполеона в Египет - это касается не только живописи, но также одежды и мебели. Поездка в Северную Африку оставила глубокий след в творчестве Делакруа. Впервые он получил возможность писать реальных людей и реальные сцены (большинство его современников пользовались для этого историческими описаниями). Вот почему так выгодно отличаются от "выдуманных" "восточных" полотен 1820-х годов его картины.

[698x523]
[669x510]
[700x382]
[700x392]
[629x507]
[700x325]
[686x489]
[700x350]
7. Женщина с попугаем.1827. Лион (Франция). Музей изобразительных искусств. Эта картина произвела на Бальзака большое впечатление. В «Златоокой девушке» он писал: «Эта совершенная гармония создавала какое-то совсем особое созвучие красок, вызывала в душе сладострастие, неопределенные, неуловимые отклики».
8. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 г.) или Свобода на баррикадах. 1830. Париж. Лувр. Все жертвы и победы Великой Французской революции и империи оказались напрасными. В июле 1830 г. парижане вновь восстали и овладели столицей. Режим Реставрации рухнул. Во Франции была установлена так называемая Июльская монархия. К власти пришёл король Луи Филипп. Делакруа глубоко переживал эти события и создал картину «Свобода, ведущая народ» («Свобода на баррикадах»). Художник не был революционером и сам признавал это: "Я мятежник, но не революционер". Он и хотел изобразить не отдельный исторический факт, а характер всего события. Масштабность, ощущение необъятности и размаха происходящего - вот что сообщает Делакруа своему огромному полотну и чего не дало бы изображение частного эпизода, пусть даже и величественного. Композиция картины очень динамична. В центре картины расположена группа вооруженных людей в простой одежде. И опережая толпу, из облака дыма на вершину взятой баррикады широко шагнула прекрасная женщина с трехцветным республиканским знаменем в правой руке и ружьем со штыком в левой. На ее голове красный фригийский колпак якобинцев, одежда ее развевается, обнажая грудь, профиль ее лица напоминает классические черты Венеры Милосской. Это полная сил и воодушевления Свобода, которая решительным и смелым движением указывает путь бойцам. Ведущая людей через баррикады, Свобода не приказывает и не командует - она ободряет и возглавляет восставших.
9. Автопортрет.1837. Париж. Лувр. В «Автопортрете в зеленом жилете» (под таким названием картина вошла в историю искусств) наиболее полно раскрыто отношение художника к миру, людям, самому себе. Это отношение художника-романтика. «Дневник» Делакруа открывает перед читателем сложный и противоречивый характер. Нервный, ранимый, старательно прячущий эту ранимость под маской невозмутимого спокойствия, страстно ищущий собрата по духу, но не находящий ни полного понимания, ни поддержки, бывающий в светском обществе, но предпочитающий ему одиночество.
10. Портрет Шопена.1838. Париж. Лувр. Делакруа решил увековечить импровизирующего Шопена и слушающую его Жорж Санд. К сожалению, этот романтический парный портрет не существует теперь в своем первозданном виде — он был разрезан его владельцами в конце 1880-х годов; «Жорж Санд» оказалась в Копенгагене, «Шопен» остался в Париже. В этот портрет Делакруа вложил всю искренность своих чувств, всю силу своего сопереживания. Шопен всецело ушел в мир звуков. Он вслушивается в них, слегка наклонив голову. Его болезненное, тонкое лицо одухотворенно и взволнованно. Вылепленное подвижными полупрозрачными мазками, сквозь которые кое-где просвечивает красноватый грунт, это лицо исполнено нервного движения.
11. Гамлет и Горацио на кладбище.1839. Париж. Лувр. Литература для художника всегда существовала где-то рядом с живописью. Именно из литературы он не один раз Читать далее...

Эжен Делакруа (1798–1863) - французский живописец, глава романтизма во французской живописи.
Официально его отцом считался Шарль Делакруа, политический деятель, бывший министр иностранных дел, однако ходили упорные слухи, что в действительности Эжен был незаконнорожденным сыном всесильного Шарля Талейрана, наполеоновского министра иностранных дел. Иногда отцовство приписывали самому Наполеону. Мальчишка рос сущим сорванцом. Друг детства художника, Александр Дюма, вспоминал, что «к трём годам Эжен уже вешался, горел, тонул и травился». В лицее Людовика Великого мальчик проявил большие способности в словесности и живописи и даже получал призы за рисунок и знание классической литературы. Но настоящая страсть к живописи зародилась в нём, когда он сопровождал дядю, чтобы рисовать с натуры. Его родители умерли, когда он был совсем юным. В 1815 году юноша оказался предоставлен сам себе; ему нужно было решать, как жить дальше. И он сделал выбор, поступив в мастерскую известного классициста Герена. Эти уроки помогли художнику в совершенстве освоить технику рисунка. Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодым живописцем Теодором Жерико.
В 1825 г. посетил Англию, затем Алжир, Марокко, Испанию и Бельгию. Делакруа не чурался общественной жизни, постоянно посещая различные собрания, приемы и знаменитые салоны Парижа. Его появление ждали — художник неизменно блистал острым умом и отличался элегантностью костюма и манер. При этом его частная жизнь оставалась скрытой от посторонних глаз. Долгие годы продолжалась связь с баронессой Жозефиной де Форже, но их роман не увенчался свадьбой.
В 1850-е годы его признание стало неоспоримым. В 1851 году художника избрали в городской совет Парижа, в 1855 году наградили орденом Почетного легиона. Сам художник немало огорчался, видя, что публика знает его по старым работам, и лишь они вызывают её неизменный интерес. Это охлаждение омрачило закат Делакруа, тихо и незаметно скончавшегося от рецидива болезни горла в своем парижском доме в возрасте 65 лет и похороненного на парижском кладбище Пер-Лашез.

[661x479]
[608x475]
[672x472]
[700x451]
[700x399]
[675x470]
1. Девушка на кладбище (Сирота на кладбище).1824. Париж. Лувр. Уже в ранний период творчества ощущается драматический накал произведений Делакруа, что сделало его в дальнейшем ярчайшим выразителем и главой романтизма во французском изобразительном искусстве.
2. Нападение тигра на лошадь.1825-28. Париж. Лувр. Отчаянная борьба животного, ужас обезумевшей лошади, предчувствующую свою близкую смерть - этот чисто романтический накал страстей, характерный для искусства Делакруа, будоражит чувства зрителей.
3. Греция на руинах Миссолонги.1826. Бордо (Франция). Музей изобразительных искусств. В мае 1825 г. войска турецкого султана осадили греческий город Миссолонги. На предложение выслать парламентеров, знающих языки, для обсуждения условий сдачи Миссолонги осажденные ответили: «'Мы люди несведущие, языков иностранных не знаем и умеем только сражаться». Вскоре на помощь туркам прибыли египетские войска. Город оказался в кольце осады. Подошло к концу и продовольствие. Обессилевшие руки воинов еле держали оружие. Но никто не заговаривал о сдаче. Почти год продолжалась героическая оборона. В апрельскую ночь 1826 г., когда силы были на исходе, жители города, включая женщин и детей, направились к турецким траншеям, чтобы прорваться в горы. Однако из 16 тыс. человек удалось спастись немногим более тысячи. Те, кто не пал в боях, были зверски Читать далее...

[667x471]
[700x468]
[700x329]
[308x407]
5. Венецианский праздник.1719. Эдинбург. Национальная галерея. Так называемые галантные сцены Ватто, в том числе «Венецианский праздник» изображают мир мечты с оттенком грусти. Иконография «галантных празднеств» восходит к «садам любви», известным еще с эпохи средневековья. Однако в отличие от парковых идиллий рококо «сады любви» Ватто олицетворяют не просто праздник прекрасной природы, в красочно утонченных полотнах зыбкая поэзия чувств и размышлений о человеческом бытии на земле окрашена в проникновенно печальные лирические интонации.
6. Меццетен.1719. Нью-Йорк. Метрополитен. Ватто увлекает написание сцен из театральной жизни. В этих картинах Ватто использовал зарисовки понравившихся поз, жестов, мимики актеров, которые делал в театре, ставшем для него пристанищем живых чувств. Меццетен - персонаж итальянской комедии, некогда популярной в Париже, хитрец и шут. Он одет в свой традиционный наряд - берет, полосатый жакет с белым гофрированным воротником и бриджи. Герой поет, аккомпанируя себе на гитаре, серенаду. Но чувство его безответно, на это намекает статуя в виде женской фигуры, повернутая спиной к несчастному влюбленному. Шутливая сценка полна, однако, тонких чувств, которые так ценил галантный век. Меццетен полон любовной поэзии, романтики и меланхолии. Картину, светящуюся счастьем, больной чахоткой художник написал незадолго до своей ранней смерти. Как и многие его образованные современники, он стремился разделять философию эпикурейцев, учивших не думать о страданиях. Но красивая мелодия Меццетена, которая слышится в этом произведении Ватто, все-таки грустная. "Меццетен". Продан из Эрмитажа в мае 1930 года в коллекцию министра финансов США Эндрю Меллона. В 1937 году коллекция была подарена государству.
7. Нимфа и Сатир (Юпитер и Антиопа).1715. Париж. Лувр. Ватто не увлекался написанием картин на мифологические сюжеты. Пожалуй, картина «Юпитер и Антиопа» или «Сатир и спящая нимфа» является одной из лучших работ художника в этом жанре.
8. Полька. Варшава. Национальная галерея. Г-жа Демар, Христина Антуанетта Шарлотта (1682-1733) - одна из виднейших актрис своего времени. С восьмилетнего возраста она играла в знаменитом театре Французской комедии. Обычно считается, что Ватто изобразил г-жу Демар только как паломницу в самой своей капитальной вещи «Отплытие на остров Цитеру». Но её можно узнать и в «Польке», принадлежащей Варшавскому музею. Эта актриса фигурирует в произведениях Ватто всегда в польском костюме. Среди работ художника есть и другие изображения людей в польском платье. Вероятно, интерес художника к польскому костюму вызван господствующей на него в Париже модой, продиктованной определенными политическими событиями.

Антуан Ватто (1684-1721) - французский живописец, крупнейший мастер стиля рококо. Ватто был создателем своеобразного жанра, традиционно называемого «галантными празднествами».
С 1703 по 1708 Ватто работал в мастерской Клода Жилло, копировал и изображал сюжеты итальянской комедии. В 1708—1709 годах Ватто занимался в Академии художеств, но, не получив «Римской премии», так и не побывал в Италии. Известно, что эта поездка была его мечтой. В 1717 году он всё-таки получил звание академика. Сформировавшийся вне жёстко регламентированной академической системы, Ватто спокойно обдумывал и отбирал увлекавшие его сюжеты, не заботясь об иерархии жанров, свободно отдавался на волю чувства и фантазии. Он не любил работать на заказ, предпочитая свободу замысла и игру воображения. Он писал пейзажи, маскарады в духе Жилло, портреты итальянских актеров, праздники в парках, заботясь больше о настроении, эмоциональном и живописном богатстве сцены, чем о скрупулёзном портретном сходстве или торжественном величии. Богатство эмоциональных оттенков в картинах Ватто подчеркивается пейзажем, окрашенным тонким лирическим чувством, изящной выразительностью поз и жестов, изысканностью нежных цветовых сочетаний, трепетной игрой красочных нюансов и как бы вибрирующих мазков.

[672x491]
[658x475]
[700x397]
[645x322]

1. Капризница.1718. Санкт-Петербург. Эрмитаж. Картина «Капризница» поступила в Эрмитаж картина в 1923 году из собрания живописи Строгановского дворца-музея. Ватто изобразил в картине преднамеренно безразличную даму и рядом с ней внимательного и настойчивого спутника. Мастер точно передает сомнения героини, пытающейся решить: уйти ей или все же дослушать речь мужчины. Ватто стремится зафиксировать характер и реакцию дамы - едва заметную тревогу. Картина интересна по колориту, основанному на сочетании нежных розовых, бледно-зеленых и голубых тонов. Насыщенность цвета в фигурах персонажей подчеркивает мягкость цветовых решений, используемых художником для передачи пейзажного фона с его полупрозрачными деревьями и едва различимыми силуэтами гуляющих пар. Ватто с нежной иронией показывает как они флиртуют — кокетливо и вместе с тем невинно — и в результате работы кисти Ватто получилась теплая и очаровательная живопись. Героиня картины - воплощение той пикантности и изящества, которые были действительно характерны для участников этих восхитительных галантных праздников. Внутренний мир персонажей изящных картин Ватто находится полностью во власти лирического настроения, может быть, только с оттенком легкой грусти или элегической меланхолии. Картина «Капризница» относится к последнему периоду творчества Ватто и несомненно является виртуозной работой мастера стиля рококо.
2. Финетта.1717. Париж. Лувр. Финетта — во Франции XVIII в. так называли легкомысленных светских дам, недалеких, но считающих себя очень ловкими и хитрыми. Художник сам создает мизансцены, декорации заменяет пейзажным фоном. Иногда это одинокая фигура музыканта, певца или танцора на фоне пейзажа.
3. Гаммы любви.1715-18. Лондон. Национальная галерея. Свое название эта картина получила уже после смерти Ватто, поэтому оно может не вполне соответствовать изначальному замыслу автора. Однако для зрителя очевидно, что музыка выступает здесь связующим звеном между мужчиной и женщиной. Она - повод для сближения. Любопытно, что в "Гамме любви" мастер пользуется нехарактерным для себя композиционным приемом: выдвигает влюбленную пару на передний план. Впрочем, в остальном эта картина вполне традиционна для Ватто. Как и почти всегда, он одевает своих персонажей в костюмы XVII века, окружает их изящным пейзажем, помещает на заднем плане группы людей, которым, кажется, нет никакого дела до происходящего на переднем плане. Возвращаясь к костюмам "главных действующих лиц" картины, нужно отметить, что они хотя и сшиты по моде XVII столетия, но более напоминают не действительные наряды того времени, а изделия, вышедшие из театральной мастерской. Заметим также, что отношения между персонажами и самое настроение "Гаммы любви" лишены той меланхолической ноты (или, скажем так, ее присутствие "затушевано"), которая Читать далее...

Антуан Ленен (1588-1648) - французский художник.
Антуан был добросовестным, но менее талантливым художником, чем его брат Луи Ленен. Писал в основном портреты. Его творчество развивали братья. Антуан предположительно учился у бродячего фламандского художника. В его ранних работах прослеживается голландский стиль. Своих младших братьев Луи и Матье он учил сам. Антуан, как художник, сложился в провинции, на севере Франции, в Лане. В Париж переехал в возрасте 36 лет. Семейный портрет стал ведущим жанром его творчества. Умер Антуан скоропостижно, через 2 дня после смерти среднего брата Луи.

[700x304]
На картине изображена большая группа людей, напряженно позирующих перед художником. Каждый член такой семьи обособлен от других. Ограничиваясь в трактовке персонажей выражением «неподвижного вещественного состава», материальной внешности человека, Антуан Ленен не делает лицо человека главным объектов своего художественного внимания. В его портретах трактовка одежды имеет не меньший удельный вес, чем моделировка лица. Вместе с тем каждое лицо выписано очень тщательно и подробно.

Луи Ленен (1593-1648) - французский живописец, мастер групповых портретов из жизни крестьян.
Творчество Луи Ленена и двух его братьев, Антуана и Матье, которые были родом из Лана в Нормандии, принципиально не похоже ни на чьё другое. Луи Ленен трактовал свои сюжеты с торжественной монументальностью. Серьезные персонажи этих картин, как и само представленное здесь существование, умеренное и бережливое. В них нет ничего от развесёлости буйных сцен, изображавшихся в Харлеме. Нет вообще ничего комичного или галантного, плутовского или покровительственного. Мало предметных деталей, которые позволили бы обнаружить в картине присутствие натюрморта; нет морализации, равно как и ничего аморального. Вся выразительность заключается в серьезности изображаемого, в собранности этого затененного пространства с приглушенным светом. Свет, падающий сбоку, усиливает убедительность моделировки фигур, которые пребывают в задумчивом ожидании, будто ждут, пока их напишут. Запечатлена трудовая жизнь в условиях, близких к бедности, и все же в ней явственно звучит то философское спокойствие, с каким переносится нужда и сдерживается расточительность.

[700x302]
Картина «Семейство молочницы» показывает крестьянскую семью, отправляющуюся на рынок. Ленен здесь выступает и как великолепный портретист, наделенный даром тонкого психологизма, и как мастер пейзажа. В изысканной серебристо-серой цветовой гамме запечатлены холмы и поля Северной Франции. Композиция Ленена проста и немногословна. Четыре фигуры, стоящие вокруг ослика, образуют свободную и пластичную группу. Образы озарены внутренним достоинством. Но и второстепенные детали картины, будь то изображения животных или натюрморт, доведены им в художественной законченности до высоты шедевра. Эта широта и разносторонность таланта соединяются у Ленена с умением легко и естественно находить для всего разнообразия мира ясные, обобщенные формы. В Эрмитаж картина поступила в период между 1763 и 1774.

[700x349]
На картине "Крестьянская семья" изображена семья крестьян, собравшихся вокруг стола; их суровое достоинство придает сцене дух протестантского благочестия. Узнаваем колоритный персонаж главы семьи. Это тот же крестьянин, что и в картине "Семейство молочницы".

[700x352]
[700x298]
[700x395]
[700x325]
[700x356]
19. Менины.1656. Мадрид. Прадо. Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Менины - так называли в Испании прислуживающих инфанте девушек из хороших семей. Основная версия сюжета: Ателье Веласкеса в королевском дворце. Художник пишет портрет Филиппа IV и его супруги Марианны, которые видны отраженными в зеркале, висящем на дальней стене его ателье. В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита со своей свитой. Свет, так же как и взгляды родителей, направлен на девочку. Это единственная картина Веласкеса, на которой король и королева изображены вместе, но очень неотчетливо, схематично. Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей. Инфанта Маргарита на момент написания картины была их единственной дочерью. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для её возраста. На Фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Взгляд девочки, как впрочем, и почти всех находящихся в ателье прикован к королевской чете, сидящей перед картиной. Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Чтобы вынести строгий придворный этикет и дворцовую скуку, при дворе заводили шутов и карликов. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Карлики существовали вне придворной иерархии и содержались как домашние животные.
20. Пряхи.1657-59. (Фрагмент). Мадрид. Прадо. По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет дальше, чем в «Менинах». Картина прекрасно скомпонована, сосредоточенные на своей работе пряхи полны энергии, объединенные единым размеренным ритмом движения, их позы грациозны и непринужденны, ловкие жесты уверенны. Среди них выделяется женственной прелестью девушка справа. Два источника солнечного света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются в живописном единстве с изображенными реальными. По легенде у Афины-Палады, богини, которая дает мудрость и знание, учит людей искусствам и ремеслам, возник спор с молодой девушкой ткачихой Арахной. Арахна проиграла состязание и Афина превратила её в паука-Арахну. Таким образом, молодая женщина, слева - Арахна; у прялки - Афина, в образе старой женщины. На заднем плане картины, способом "одновременных эпизодов," показана вторая часть легенды : Арахна стоит перед своим гобеленом, вытканным на тему "Похищение Европы" по картине Тициана.
21. Инфанта Маргарита Терезия.1659. Вена. Художественно-Исторический музей. (Также Будапешт.Музей изобразительных искусств). Восьмилетняя инфанта изображена в роскошном платье из голубого бархата с фижмами, по моде тех лет. Плотное и гладкое письмо лица и рук сменяется пастозными мазками, которыми написаны пышные рукава платья. Холодные тона наряда и металлический блеск украшений образуют тонкий контраст с нежным и тёплым цветом лица Маргариты.
22. Принц Филипп Просперо.1659. Вена. Художественно-Исторический музей. Филипп Просперо - первый сын Филиппа IV от второго брака. На него возлагались большие надежды, но он был слаб здоровьем и не дожил до четырехлетнего возраста.
23. Филипп IV. Бухарест. Музей изобразительных искусств. Филипп IV хотя и отличался изящной фигурой, однако его голову, вероятно, было ужасно трудно писать не только из-за невыразительности черт лица, но из-за странной формы лба. Во всех портретах короля, за одним лишь исключением, его лицо изображено в три четверти и с правой стороны.
24. Инфанта Маргарита.1660. Мадрид. Прадо. Веласкес несколько раз писал портреты инфанты. На этой картине инфанте 9 лет. Эту картину Веласкес начал в год своей кончины. Завершил её Хуан Батисто Мазо де Мартинес . Он был учеником Диего Веласкеса. В Читать далее...

[700x354]
[700x272]
[700x318]
13. Коронация Девы Марии.1645. Мадрид. Прадо. Картина написана по просьбе королевы Испании для ее покоев. На полотне изображен момент коронации Девы Марии Святой Троицей после ее вознесения на небеса, - один из наиболее почитаемых моментов Библии в католической религии. К этому библейскому образу обращались многие известные художники, такие как Эль Греко, Ван Эйк, Рубенс. Конечно же, не мог пройти мимо такого важно сюжета в жизни человека того времени и Веласкес. Полотно исполнено с присущим художнику реализмом в изображении людей.
14. Дама с веером.1648. Лондон. Собрание Уоллес. На картине изображена одна из придворных дам двора Филиппа IV, придворным живописцем и фаворитом которого был Веласкес. Современные исследователи предполагают, что картина может быть портретом известной герцогини де Шеврез. Во времена Веласкеса изображение дам, с которых писался портрет, с веером в руках, очень широко использовалось в художественной среде. При этом веер использовался не только как складное опахало, но и для передачи сигналов, с помощью изменения его положения, открытия или закрытия этого предмета.
15. Венера с зеркалом.1649-51. Лондон. Национальная галерея. Сюжет этого полотна навеян венецианской живописью эпохи Возрождения. Предположительно, Веласкес написал «Венеру с зеркалом» во время своего визита в Италию, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. «Венера с зеркалом» — единственное сохранившееся изображение обнажённого женского тела кисти Веласкеса. В конце XVIII века полотно висело во дворце герцогини Альбы подле вдохновлённой ею «Махи обнажённой». Картина не избежала нападения в 1914 году. Вместе с тем собственно «божественного» в героини полотна мало. «Картина изображает обнаженную женщину, - описывал свое приобретение первый ее владелец, - лежащую на ткани спиной к зрителю, облокотившись на правую руку, и глядящую на себя в зеркало, которое держит перед нею ребенок». В этом свидетельстве нет даже намека на мифологический сюжет. Картина была снисходительно одобрена королем Филиппом IV. Может быть потому, что художник с целью некоего сарказма или иронии изобразил в зеркале богини красоты Венеры одутловатое лицо уже немолодой женщины. Свои названия - «Венера с зеркалом» - эта работа получила, когда находилась в английском поместье Рокеби Парк, в графстве Йоркшир. В 1906 году ее приобрела лондонская Национальная галерея.
16. Портрет Марианны Австрийской.1652-53. Мадрид. Прадо.Марианна Австрийская — испанская королева, вторая жена Филиппа IV. Донья Марианна Австрийская была немолодая женщина с нарумяненными щеками и некрасиво выпуклым лбом, утопавшая в огромных платьях доведенной до безобразия барочной моды.
17. Инфанта Маргарита Терезия.1653. Вена. Художественно-Исторический музей. Веласкес писал инфанту Маргариту Терезию много раз. Дочь короля Филиппа IV и его жены Марианны. Своими многочисленными портретами Веласкес прославил девочку-инфанту. Хотя дальнейшая её судьба была печальной.
18. Инфанта Маргарита Терезия.1654. Париж. Лувр. Из стихотворения Павла Антокольского "Портрет инфанты": Душа художника. Она была собой. Ей мало юности. Но быстро постареть ей. Ей мало зоркости. И всё же стать слепой. Потом прошли века. Один. Другой, И третий. И смотрит мимо глаз, как он ей приказал, Инфанта-девочка на пасмурном портрете. Пред ней пустынный Лувр. Седой музейный зал.

[700x288]
[700x289]
[700x338]
[700x370]
[623x385]
[542x424]
[700x313]
7. Ужин в Эммаусе.1628-29. Нью-Йорк. Метрополитен. Сюжет картины о явлении Христа двум ученикам на третий день после Распятия взят из Евангелия. Эпизод, точнее изображение ужина, кульминационного момента, стало очень популярно в изобразительном искусстве XVII века. Два ученика, направляющиеся из Иерусалима в Эммаус, встречают незнакомца и приглашают его разделить с ними вечернюю трапезу. Христос, преломив хлеб и благословив их был узнан, но тут же «…стал невидим для них». В своей картине Веласкес сосредоточился на самом главном, убрав все отвлекающие детали.
8. Кузница Вулкана.1630. Мадрид.Прадо. Художник обратился к античной мифологии и показал кузницу бога Вулкана. Именно в этой кузнице изготавливались известные доспехи бога. Веласкес придает изображению жанровый характер. Несколько полуобнаженных мужчин, днём и ночью трудятся над созданием самых лучших доспехов. К ним пришел сам Вулкан. Он объясняет, какими должны быть латы, какой удар они должны выдерживать. Мужчины внимательно слушают его и думают, как воплотить в жизнь задумку Вулкана. Диего Веласкес выделил мифического бога другой одеждой и изобразил божественное сияние над его головой.
9. Герцог дон Фернандо на охоте.1632-35. Мадрид. Прадо. Фердинанд (или же дон Фернандо) Австрийский, младший брат Филиппа IV и Анны Австрийской, королевы Франции. В возрасте 10 лет инфант получил сан архиепископа Толедского (высшая церковная должность в Испании) и кардинальскую шляпу. Само собой разумеется, мнения мальчика никто не спрашивал, хотя с возрастом стало очевидно, что он, обладатель весьма энергичного характера, больше тяготел к военному делу и политике, нежели к спасению душ верующих. Примечательно, что в самом Толедо принц так ни разу не появился. Как и его царственный брат, он получил отменное образование, знал несколько языков, любил чтение и немало времени проводил в беседах с учеными мужами. Что любопытно, инфант не позировал Веласкесу. Этот портрет был написан на основе рубенсовского портрета 1628 года.
10.Портрет принца Балтасара Карлоса на пони.1634-35. Мадрид. Прадо. Веласкес писал инфанта Балтасара Карлоса не однажды, и всякая работа является вехой модернизации его техники. В данной работе очевидны параллели с «Конным портретом Филиппа II» (1628) кисти Рубенса. С Рубенсом Веласкес дружил и эту картину наверняка знал. Сын Филиппа IV Балтасар Карлос был прямым наследником престола. Он умер шестнадцатилетним.
11. Сдача Бреды (Копья).1634-35. Мадрид. Прадо. Картина изображает сцену передачи ключей от города его губернатором Юстином Нассауским главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле 5 июня 1625 года. По размеру это самое большое полотно художника. Композиция произведения предельно симметрична, жесты персонажей сдержанны. Веласкеса привлекало раскрытие гуманистического момента: голландский военачальник передает Спиноле ключи от крепости, а тот великодушно отпускает его на свободу. Мы видим растерянных, разрозненно стоящих голландцев — и сгрудившихся единой массой испанцев с надменным выражением лиц.
12. Придворный карлик (Антонио Энглес) с собакой.1640-42. .Мадрид. Прадо. Непременным атрибутом двора Филиппа IV- как, впрочем, и любого королевского двора средневековой Европы - были шуты и карлики, которых держали здесь ради забавы. Среди них были и профессиональные шуты, и люди, «обиженные» природой. Служа при дворе, Веласкес не раз писал и шутов, и карликов. В этих произведениях нет ни тени насмешки или брезгливости - они написаны с явной нежностью и симпатией. Этот факт нам многое говорит о характере самого автора.

На марках, которые я приобрёл до 2000 года, представленных ниже, изображено 24 картины (или фрагменты картин) Веласкеса. Выборочно представлены и репродукции этих картин.
[700x278]
[700x350]
[700x310]
[700x312]
[700x338]
[700x308]

1. Обедающие крестьяне.1618. Будапешт. Музей изобразительных искусств. Эта картина является вариантом эрмитажного "Завтрака". Комментарии к картине "Завтрак" подходят и к будапештской картине.
2. Св. Иоанн Евангелист на острове Патмос.1618. Лондон. Национальная галерея. Иоанн Евангелист (Иоанн Богослов) -один из Двенадцати апостолов, согласно христианской традиции предполагаемый автор Евангелия от Иоанна. Во время гонения на христиан, начатого императором Нероном, апостол Иоанн, по преданию, был отведён в узах на суд в Рим. За исповедание своей пламенной веры в Иисуса Христа апостол был приговорён к смерти. Однако, выпив предложенную ему чашу со смертельным ядом, он остался живым. Также он вышел невредимым и из котла с кипящим маслом. После этого апостол был сослан в заточение на остров Патмос, где прожил много лет.
3. Поклонение волхвов.1619. Мадрид. Прадо. Картины Веласкеса часто изображают сцены из Библии. На этой картине художник показал, как Волхвы пришли к Марии с благодарностью за рождение Иисуса. Они упали на колени перед маленьким Иисусом и его матерью. Они принесли ему дары из золота, ещё не понимая, что истинным подарком для всех живущих является сам Иисус. Мария благостно склонила голову, протягивая волхвам богоданное дитя, а Сын Божий смотрит на них прямо и с любовью, как бы уже осознавая свою миссию на земле.
4. Старая кухарка.1620. Эдинбург. Национальная галерея. Несмотря на ранний период творчества, мастерство художника уже очевидно: Старая женщина отрешенно смотрит в пустоту, совершенно забыв о яичнице. Веласкес сумел точно запечатлеть выражение задумчивости на ее лице. Яйца на сковороде изображены в тот момент, когда у них начинают затвердевать белки. Разнообразная фактура предметов, образующих натюрморт воспроизведена Веласкесом с мастерством, достойным зрелого живописца.
5. Водонос из Севильи.1623. Лондон. Музей Велингтона. Картина из цикла бодегонес имеет также и другое название «Продавец воды из Севильи». Испанское слово «бодегон» означает дешевый трактир или харчевню - соответственно к жанру бодегонес относились картины, изображающие сценки из жизни занятых едой и питьем простолюдинов. Покидая Севилью, художник взял с собой свой лучший, по общему признанию, бодегонес «Водонос». Эту работу он подарил одному из вельмож, помогавшему ему на первых порах. Мастерство, проявляющееся в изображении ряда деталей (например, капли воды на кувшине) удивительно для столь молодого живописца каким был тогда Веласкес.
6. Триумф Вакха (пьяницы).1626-29. Мадрид. Прадо. Веласкес изображает на фоне горного ландшафта пирушку испанских бродяг в компании античного бога Вакха. Бог вина и веселья здесь изображен как друг и помощник бедняков. Вакх венчает венком вставшего на колени солдата, который, вероятно, заслужил такую награду за такое пристрастие к выпивке. Полуобнаженный, как и его спутник сатир, бог сидит на бочке с вином скрестив ноги. Один из участников пирушки подносит к губам волынку, чтобы ознаменовать музыкой этот шутливо-торжественный момент. Особенно обаятельно открытое и прямодушное лицо крестьянина в черной шляпе с чашей в руках. Его улыбка передана необычно живо и естественно. Она горит в глазах, озаряет все лицо. Обнаженные фигуры Вакха и сатира, написаны, как и все прочие, с натуры, с крепких деревенских парней. Веласкес запечатлел здесь представителей социальных низов, передав правдиво и ярко их выразительный облик, огрубевшие под знойным солнцем лица, полные простодушного веселья, но в то же время отмеченные печатью сурового жизненного опыта. Но это же не просто пьяная пирушка: в картине есть ощущение вакхической стихии. Художника интересует не собственно мифологическая сторона домысла, а возникающая благодаря введению мифологических персонажей атмосфера общей приподнятости образов, как бы приобщение к силам природы.

Диего Де Сильва-и-Веласкес (1599–1660) – испанский художник.
Веласкес родился в Севилье в семье португальских евреев, принявших христианство. Учился живописи в родном городе у Франсиско Эрреры Старшего и у Франсиско Пачеко, на дочери которого, Хуане Миранде, он женился в 1618 году. До 1623 Веласкес работал в Севилье. Рано обратившись к кругу новых для испанской живописи тем и образов, в сценах из народной жизни создал галерею ярко характерных, полнокровных народных типов. Контрастное освещение фигур, выдвинутых на передний план, плотность письма, интерес к точной передаче особенностей натуры сближают живопись севильского периода художника Диего Веласкеса с караваджизмом.
В 1623 году Веласкес переехал в Мадрид и стал королевским живописцем. Знакомство с королевским собранием картин, встречи с Петером Паулем Рубенсом, посетившим Испанию в конце 1628 – начале 1629, и поездка в Италию (конец 1629 – начало 1631) содействовали совершенствованию его мастерства. На формирование Диего Веласкеса как портретиста огромное воздействие оказала жизнь при королевском дворе, научившая художника постигать глубины человеческого характера, скрытые под маской придворного этикета. В поздних произведениях Веласкеса с наибольшей полнотой сказались особенности его творческого метода: глубокое постижение жизни во всем богатстве и противоречивости ее проявлений. Живописец Диего Веласкес писал без предварительных набросков, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры со строгой продуманностью композиции, достигая впечатления, казалось бы, вольной импровизации и вместе с тем широкого обобщения. Творчество художника Веласкеса является вершиной испанской живописи XVII века и одним из ярчайших явлений мирового искусства.

[700x336]
Завтрак — одно из наиболее ранних произведений Веласкеса. В нем чувствуется увлечение натурой, стремление передать сцену как можно реальнее. Однако картина кажется застывшей. Движение в ней не показано в его развитии. Краски, тусклые и жесткие, не объединены в одно целое. Свет и тень ложатся резкими пятнами. Освещение падает сверху, как бы из люка, выхватывая из черной тени и фона объемы и формы тел. Но при всем этом, по сравнению с поздним маньеризмом, такая картина была шагом в сторону реализма, в сторону жизненной правды. В своей борьбе с традициями маньеризма Веласкес следует приемам итальянского художника конца XVI—начала XVII века Караваджо (несколько тяжёлая и плотная живопись, подчеркнутая объемность вещей, темный фон, резкие контрасты света и тени).
Очевидно, Веласкесу позировали хорошо знакомые люди, их изображения встречаются во многих работах художника. Так, старик слева повторяется в сходном варианте Будапештского музея. Мальчика, находящегося в центре нашей картины, можно видеть в «Музыкантах» (Берлин-Далем, музей), в «Приготовлении яичницы» (Ричмонд, коллекция Кука) и «Севильском продавце воды» (Лондон, коллекция Веллингтона). Что касается фигуры справа, то существует предположение, что это автопортрет Веласкеса. Несмотря на желание художника сделать сцену непринужденной, персонажи выглядят позирующими. Здесь еще нет той свободы, артистичности исполнения, которые свойственны произведениям Веласкеса зрелого периода.
С большой тщательностью выполнен натюрморт. Художник старается воспроизвести фактуру вещей. Он любуется игрой вина в стакане, красной мякотью и коричневой кожурой граната. Увлекаясь передачей объемов, Веласкес помещает нож на самом краю стола, как будто не вмещающимся в пределы картины, «разрывающим» ее плоскость. В этой детали видно наивное восхищение молодого художника беспредельными возможностями живописи.
Картина принадлежит к наиболее ранним приобретениям Эрмитажа; поступила до 1772 года.

[661x459]
В 1622 году Веласкес первый раз отправляется в Мадрид. Целью поездки был поиск возможности приблизиться к придворным кругам и даже написать портрет короля или инфанта. Полностью своей цели художник не достиг, но среди лиц, с которыми он познакомился, были люди весьма влиятельные, в том числе всесильный граф-герцог Оливарес (глава правительства), который отнесся к нему с должной симпатией. Трудно сказать, что скрепило приязнь двух столь разных людей: то ли происхождение, то ли протекция друзей, то ли прекрасные профессиональные качества живописца, то ли просто личная симпатия. Известно одно — Оливарес сделал все, чтобы Веласкес получил заказ на портрет восемнадцатилетнего монарха. Граф-герцог Оливарес был почти чудовищно безобразен: огромного роста, тучный, с вдавленным основанием носа. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса.
В портрете Читать далее...

В серии марок выпуска 1972 года представлена подборка шедевров западноевропейской живописи из Эрмитажа в Ленинграде (Санкт-Петербурге). Это был третий подобный выпуск по теме "Западноевропейская живопись в музеях СССР". На марках представлены полотна Веласкеса, Ленена, Мурильо, Ватто, Делакруа и Ван Дейка.
[700x245]
[700x323]
[700x435]

[700x334]
По долинам и по взгорьям Шла дивизия вперед, Чтобы с боя взять Приморье — Белой армии оплот
Наливалися знамена Кумачом последних ран, Шли лихие эскадроны Приамурских партизан
Этих лет не смолкнет слава, Не померкнет никогда — Партизанские отряды Занимали города.
И останутся, как в сказках, Как манящие огни Штурмовые ночи Спасска, Волочаевские дни.
Разгромили атаманов, Разогнали воевод И на Тихом океане Свой закончили поход.

Слова этой песни-марша написаны на памятниках во Владивостоке и Хабаровске, изображённых на первых двух марках.
Правда, первоначально марш на слова полковника П. Баторина был заказан командиром Дроздовского полка полковником Туркулом композитору Дмитрию Покрассу в Харькове 27 июня 1919 г. и исполнен уже 29 июня на банкете в честь занятия города белыми. И слова в нём, конечно, были другие: Из Румынии походом Шёл Дроздовский славный полк, Во спасение народа Исполняя тяжкий долг. Много он ночей бессонных И лишений выносил, Но героев закалённых Путь далёкий не страшил! Генерал Дроздовский смело Шёл с полком своим вперед. Как герой, он верил твёрдо, Что он Родину спасёт! Видел он, что Русь Святая Погибает под ярмом И, как свечка восковая, Угасает с каждым днём. Верил он: настанет время И опомнится народ - Сбросит варварское бремя И за нами в бой пойдёт. Шли Дроздовцы твёрдым шагом, Враг под натиском бежал. И с трёхцветным Русским Флагом Славу полк себе стяжал! Пусть вернёмся мы седые От кровавого труда, Над тобой взойдёт, Россия, Солнце новое тогда!

Революционные события 1917 года породили хаос власти на Дальнем Востоке. На руководство Владивостоком претендовало Временное правительство, казачьи атаманы Семёнов и Калмыков, Советы (большевики, эсдеки и эсеры), правительство автономной Сибири и даже директор КВЖД генерал Хорват.
4 апреля 1918 года во Владивостоке было совершено убийство двух японцев, а уже 5 апреля в порту Владивостока высадились японский и английский десанты (англичане высадили 50 морских пехотинцев, японцы - 250 солдат) под предлогом защиты своих граждан. Однако возмущение немотивированной акцией оказалось столь велико, что через три недели интервенты все же убрались с улиц Владивостока на свои корабли. 6 июля 1918 года в городе высадились многочисленные десанты интервентов, а союзное командование во Владивостоке объявило город «состоящим под международным контролем». Целью интервенции было объявлено оказание помощи чехам в их борьбе против германских и австрийских пленных на территории России, а также оказание помощи Чехословацкому корпусу в его продвижении с Дальнего Востока во Францию, а затем на родину. Чрезвычайный V съезд Советов Дальнего Востока решил прекратить борьбу на уссурийском фронте и перейти к партизанской борьбе. Функции органов Советской власти стали осуществлять штабы партизанских отрядов. В ноябре 1918 г. к власти в регионе пришло правительство адмирала А.В. Колчака. Уполномоченным Колчака на Дальнем Востоке был генерал Д.Л. Хорват. В июле 1919 г. военным диктатором Приморской области стал генерал С.Н. Розанов. Все областные правительства и иностранные державы признали А.В. Колчака «верховным правителем России».
Разгром войск Колчака вынудил главнокомандующего войсками интервентов в Сибири ген. Жаннена начать срочную эвакуацию чехословаков, среди которых началось революционное брожение. Под влиянием успехов Красной Армии участники интервенции на совещании 16 дек. 1919 г. вынесли решение о прекращении помощи белогвардейцам на территории России.
В начале 1920 года власть во Владивостоке перешла к Временному правительству Приморской земской управы, состоявшему из представителей разных политических сил от коммунистов до кадетов. Чтобы парализовать распространение японской агрессии в Забайкалье, 6 апреля 1920 года была создана буферная Дальневосточная республика (ДВР).
На переговорах, состоявшихся на станции Гонгота (24 мая—15 июля 1920), японская делегация была вынуждена согласиться на эвакуацию своих войск из Забайкалья. Эта дипломатическая победа Москвы и предательство колчаковских генералов осенью 1920 года, стоявших во главе Дальневосточной армии дало возможность НРА в октябре — ноябре 1920 разгромить Вооруженные силы Восточной окраины атамана Семёнова.
26 мая 1921 белогвардейцы при поддержке японских войск произвели во Владивостоке переворот, приведший к власти контрреволюционное "Приамурское правительство".
10-12 февраля 1922 года Народно-революционная армия под командованием В. К. Блюхера разбила белых в Волочаевском сражении. 14 февраля был освобожден Хабаровск. В Японии росло недовольство, широкие массы требовали прекращения интервенции.
25 октября 1922 года Владивосток был взят частями НРА, Дальневосточная Республика восстановила контроль над всей территорией Приморья. В этот же день закончилась эвакуация японских войск. Оккупированным японцами оставался только Северный Сахалин, откуда Читать далее...

Незадолго до объявления независимости, в апреле 1947 года, Индия установила дипломатические отношения с СССР. В Париже посланник Неру и советский министр иностранных дел Вячеслав Молотов договорились об экспорте в Индию советского зерна в обмен на индийский чай. Однако отношения двух стран в то время были далеки от дружественных. Стремительное развитие дружеских отношений с Индией началось после смерти Сталина. Под восторженное скандирование “Хинди-руси бхай-бхай!” (индийцы и русские - братья!) Джавахарлала Неру встречали в Москве, а Никиту Хрущева - в Дели.
Советско-индийские отношения начали успешно развиваться с визита премьер-министра Индии Джавахарлала Неру в Советский Союз в июне 1955 года, а затем и визита Никиты Хрущева в Индию осенью 1955 года. В это время Хрущев объявил, что Советский Союз поддерживает Индийский суверенитет над спорной территорией Кашмир. Во время пограничного Индо-Китайского конфликта 1962 года, Советский Союз заявил о своей нейтральности ко всему происходящему. Советский Союз дал Индии существенную экономическую и военную помощь во время Хрущевского периода. Это стало ещё одним пунктом разногласий в китайско-советских отношениях. К концу 60-х годов в СССР оконча­тельно укрепилось убеждение, что Индия является надежным и ес­тественным партнером на Востоке.
Советско-индийский Договор о мире, дружбе и сотрудничестве, подписанный 9 августа 1971 г., ознаменовал начало нового этапа в двусторонних отношениях. В Договоре зафиксировано, что партнеры не будут участвовать в каких-либо военных союзах, направленных против другой стороны. В случае, если одна из стран станет объектом нападения или угрозы, СССР и Индия должны приступить к взаимным консультациям для устранения таковой. Для СССР это был первый подобный договор, заключенный с несоциалистической страной и с государством, не отнесенным к категории так называемых стран социалистической ориентации. Когда в ноябре 1971 г. началась индийско-пакистанская война СССР всю ответственность возложил на правительство Пакистана. Советский представитель на заседаниях Совета Безопасности три раза накладывал вето на резолюции о событиях на Индостане, предложенные американским делегатом.
К 80-м годам СССР удовлетворял уже 75% потребностей Индии в закупках вооружения. СССР предоставлял весьма льготные долгосрочные кредиты и соглашался на предоставление технологии, а не только вооружений. В середине 70-х годов на долю предприятий, построенных с помощью СССР, приходилось око­ло 80% производства металлургического оборудования, более 50% добычи и 30% переработки нефти, 30% выплавки стали и около 20% производства электроэнергии.
[700x286]
[700x314]
[700x387]
[700x323]
[700x323]
[700x263]
[700x351]
[700x271]
[700x280]

[692x373]
[697x379]
На марках:
1. Львов. Площадь Рынок. Старая ратуша
2. Чернигов. Памятник гражданской архитектуры XVIIв. – здание Полковой канцелярии
3. Киево-Печерская лавра. Ковнировский корпус (арх. С. Кивнир, 1721-1727 и 1746-1773)
4. Каменец-Подольский. Крепость XIV – XVII вв.

По итогам социальных опросов и голосований в 2007 году было выбрано «7 чудес Украины», а точнее историко-архитектурных памятников Украины:
1. Киево-Печерская Лавра, Киев.
В 1051 году два монаха Анатолий и Феодосий прибыли в Киев. Поскольку жить было негде – начали рыть пещеры и использовать их в качестве жилья. По правде говоря, в те далекие времена практически все население Киева жило в пещерах и землянках. Со временем все большее количество монахов съезжались в здешние края. Подземный город продолжал расти, а позже – и надземные каменные постройки с храмами. Были возведены мощные стены, что закрывали собой соборы, церкви, колокольни, входы во множество пещер. В стенах Киево-Печерской Лавре похоронен Нестор Летописец, автор известной «Повести временных лет», и основатель Москвы – Юрий Долгорукий. Сейчас Лавра – самый крупный православный монастырь Украины.

2. София Киевская, Киев.
София Киевская – один из многих памятников архитектуры Киевской Руси, который сохранился до наших дней. В начале XI века она была заложена князем Ярославом Мудрым. София еще и известна коронацией Владимира Мономаха. В свое время София была разрушена сыном Юрия Долгорукого. Ее сжигал хан Менгли-Гирей, грабил хан Батый. Восстанавливал гетман Иван Мазепа. Но этим испытания не закончились. Храм разграбили большевики, а немного позже – гитлеровцы. София Киевская выстояла хранит 260 кв. метров мозаики и 3 тысячи кв. метров фресок. Это самая большая и уникальная коллекция подобной живописи эпохи раннего Средневековья Европы.

3. Дендропарк «Софиевка», Умань, Черкасская область.
Граф Станислав Потоцкий создал восхитительный парк «Софиевка» для своей обожаемой жены Софии. На постройку парка ушло 6 лет, и в далеком 1802 году графиня уже наслаждалась своим подарком.

4. Заповедник «Каменец», Каменец-Подольский, Хмельницкая область.
Прекрасный памятник фортификационного архитектурного интернационализма – Каменецкая крепость. Никто не проходил мимо крепости, из-за этого она получила за годы своего существования влияния не одного народа: турки, украинцы, поляки, русские, армяне. Сейчас в стенах крепости проводят множество рыцарских турниров и фестивалей. Так же Каменец-Подольский полюбили участники воздушных видов спорта, каждый год в мае десятки воздушных шаров пролетают над крепостными стенами заповедника «Каменец».

5. Хотинская крепость, Хотин, Черновицкая область.
В XIII веке в древнем городе Хотине на берегу Днестра соорудили крепость. И кто владел крепостью, тот становился владыкой здешних территорий. Правителями крепости за все восемь веков побывали как украинцы, так и турки, и поляки, и молдаване, и австрийцы, и россияне, и обратно украинцы. В Хотине проходили съемки множества фильмов советских времен. В стенах крепости снимали такие кинокартины: «Стрелы Робин Гуда», «Три мушкетера», «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго».

6. Остров Хортица, Запорожье.
Самый большой остров на Днепре (длинна в 12,5 км) – Хортица. Но не этот факт стал причиной внесение его в список 7 Чудес Украины. В XV-XVIII веках на острове образовались казацкие укрепления Запорожской Сечи. На Хортице жили запорожские казаки, готовились к боевым походам, занимались строительством своих знаменитых кораблей – «чаек». В 1709 году Запорожская Сечь была разрушена московскими войсками.

7. Херсонес, Севастополь.
На память о былых временах греки оставили нам руины Херсонеса. Древние улицы города греков были найдены при раскопках археологов.

[681x373]
Руаль Амундсен - норвежский полярный путешественник и рекордсмен, «Наполеон полярных стран». Первый человек, достигший Южного полюса (14 декабря 1911 года). Первый человек, побывавший на обоих географических полюсах планеты. Первый путешественник, совершивший морской переход Северо-Западным проходом (по проливам Канадского архипелага), позднее совершил переход Северо-Восточным путём (вдоль берегов Сибири), впервые замкнув кругосветную дистанцию за Полярным кругом. Один из пионеров применения авиации — гидросамолётов и дирижаблей — в арктических путешествиях. Погиб в 1928 году во время поисков пропавшей экспедиции Умберто Нобиле. Имел награды многих стран мира. Его именем названы многочисленные географические и иные объекты. Все его путешествия сопровождались неимоверными трудностями, но это была его стихия.Это была эпоха, когда "белые пятна" на карте таяли, как снег под лучами весеннего солнца, когда со всех тайн снимались покровы, для настоящих приключений оставался один-единственный край, где еще никогда не ступала нога человека: ледяные пустыни полюсов.
В Норвегии Амундсен признан национальным героем с ореолом мировой славы. Вместе с тем критики Амундсена осуждали его авторитарные методы управления и нетерпимость к мнениям оппонентов.