[700x255]
«Венера-9» и «Венера-10» — космические аппараты СССР, предназначенные для изучения Венеры в рамках программы «Венера».
«Венера-9» запущен 8 июня 1975 года, «Венера-10» — 14 июня 1975 года.
За двое суток до подлёта к Венере от космического аппарата были отделены спускаемые аппараты, которые совершили мягкую посадку (22 и 25 октября 1975) на невидимую в это время с Земли освещенную сторону Венеры. Информация, полученная каждым аппаратом, передавалась на Землю. Была произведена первая в мире съёмка панорамы поверхности Венеры. Со спускаемого аппарата на Землю были переданы телевизионные изображения поверхности Венеры. Место посадки представляло собой россыпь довольно крупных камней.
Впервые были переданы панорамные телевизионные изображения с другой планеты, На панорамах, составленных из телевизионных изображений, переданных со спускаемого аппаратов "Венеры-9" и "Венера-10", видны выходы коренных пород; развалы камней могут быть результатом смещений в коре и служить подтверждением тектонической активности на Венере.

[700x521]Фёдор Александрович Васильев прожил короткую жизнь, но вклад его в русское искусство велик: он оставил замечательные картины родной природы, где правдивость сочетается с тонким, проникновенным лиризмом.
Несомненный талант признавали за ним все современники: и художники, и критики. Крамской сравнивал его со сказочным богачом, не знающим счета своим сокровищам и щедро и безрассудно бросавшим их, где попало. Перед его холстом, особенно когда он писал или переписывал облака, в изумлении останавливались и Крамской, и Репин. В его пейзажах всегда присутствует живое волнение художника, влюбленного в красоту природы.
Современники, да и поздние исследователи видели в Васильеве художника, который мог бы совершить громадный переворот во всей пейзажной живописи, если бы не ранняя смерть.
С Крамским молодого художника связывало глубокое чувство сердечного влечения, перешедшее вскоре в духовную близость и дружеское общение. Необычно замечание Крамского о способностях его ученика. "В рисовании и живописи с натуры он чрезвычайно быстро ориентировался: он почти сразу угадывал, как надо подойти к предмету, что не существенно, и с чего следует начать. Учился он так, что казалось, будто живет он в другой раз и что ему остается что-то давно забытое только припоминать. Работал он страстно; апатичность и рассеянность не врывались к нему в то время, когда в руках был карандаш, или вернее, – механически, без участия сердца, он работать не мог".
Портрет Васильева был особенно дорог Крамскому. Глубоко и нежно любил он этого щедро одаренного юношу, видел в нем будущего гениального русского художника.
Глубокой печалью веет от портрета Васильева - изящно щеголеватого, подчеркнуто артистичного: под белоснежным отложным воротничком - атласный черный бант, непринужденная поза. Но зоркий взгляд друга подмечает усталую сутуловатость плеч, намечающуюся впалость щек, еще не потерявших юношеской округлости, опущенные уголки губ и особую глубину взгляда больших спокойных глаз. Этот Васильев Крамского разительно не похож на того «гениального мальчика», который «легким мячиком» скакал между Шишкиным и Крамским» и имел, по словам Репина, «такую живую, кипучую натуру», которая сравнима была лишь с Пушкинской. «Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни; к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом».
Таким видят Васильева окружающие, а под кистью Крамского уже возникает образ человека совсем иного склада. Даже сам Крамской осознает перемену Васильева позже, и для него неожиданным будет стремительный предсмертный взлет художника к вершинам мысли и творчества.

[700x333]
[700x436]
Картина написана по воспоминаниям в Ялте, где художник поселился из-за болезни. В правом нижнем углу – монограмма в виде сломанного якоря (конкурсный девиз). И.Н.Крамской заметил, что «монограмма взята все-таки безнадежная». В основе картины – контраст застывшей, будто уснувшей земли, с крошечным озерцом, полным стоячей воды, и бурного неба с клубящимися облаками. Н.Н.Ге говорил, что Васильев «открыл мокрое, светлое, движущееся небо». Главная тема художника – просветление высшим светом всего темного, косного, не пробужденного в природе. Это одновременно и коллизия человеческой души.
«Мокрый луг» Васильева - это, безусловно, одна из вершин в русской реалистической пейзажной живописи. Но для того чтобы справедливо оценить это произведение, нельзя не отметить и того, что композиционные и живописные приемы, разработанные Васильевым, прочно закрепились в традициях русского искусства. Следы близкого и отдаленного влияния «Мокрого луга» на многие пейзажные произведения можно обнаружить в русской живописи как при жизни Васильева, так и много позже
Уходит гроза, но небо еще кипит и бурлит. С грозной торопливостью несутся и сталкиваются косматые тучи, еще слышны раскаты грома - все в картине полно движения, все живет и дышит: и гнущиеся под порывами ветра деревья, и подернутая рябью вода, и небо... Даже особенно небо, проникнутое типично Васильевским настроением, которое противопоставлено на полотне зловещим тучам, еще низвергающим потоки дождя на виднеющийся вдали лес.

[700x395]
[495x690]
Центральной, обобщающей весь опыт изучения крымской природы Васильевым, явилась его картина «В Крымских горах».
Это одна из последних картин Васильева. Она написана в вертикальном формате, что заставляет зрителя оторвать взгляд от земли и сосредоточить внимание на изображении неба и гор, не охватывая взглядом всю сцену целиком.Художник называл подобные работы «картина вверх». Он говорил: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе».Нравственное толкование природы свойственно всему творчеству Васильева.
По краю обрыва движется татарская повозка, запряженная быками. За дорогой круто вздымается пригорок, на вершине которого тянутся к небу маленькие кроны четырех худосочных сосен с голыми стволами, а за ними громоздятся далекие горы, вершины которых сплошь затянуты облаками.
Не переставая тосковать в своем «крымском изгнании» по родным равнинам и болотам, по могучим просторам Волги, Васильев понял, что и крымская природа достойна любви. Со временем Васильев перестал противопоставлять крымскую природу русской даже в отношении самых заветных, самых восторженных чувств: «Природа кругом вечно прекрасная, вечно юная ... я помню моменты, глубоко врезавшиеся мне в память, когда я весь превращался в молитву, в восторг и в какое-то тихое, отрадное чувство со всем и со всеми на свете. Я ни от кого и ни от чего не получал такого святого чувства, такого полного удовлетворения...» И крымская природа смогла дать Васильеву высшее эстетическое удовлетворение.
/Использованы фрагменты статьи искусствоведа Юрия Дюженко./

[700x327]
[700x537]
Последней работой, косвенно связанной с темой рассвета над болотом, была, очевидно, у Васильева неоконченная картина "Болото в лесу. Осень", о сюжете которой он подробно не сообщал ни в одном письме, если не считать упоминания о начатой им в 1872 году картине под общим названием "Болото большое". В пейзаже изображен осенний лес во всей яркости красновато-оранжевого цвета осенней листвы. И по мотиву, и по живописному строю он стоит особняком среди последних пейзажей Васильева, хотя и здесь передний план отдан поросшему травой болоту с отдыхающими белыми цаплями.
При общей незаконченности картины трудно сказать что-либо определенное о самой ее живописи. Ее главной особенностью на данном этапе является широкое письмо и стремление выразить и сохранить в картине звучание чистого цвета.

[700x387]
[575x700]
Картина была написана в Ялте, в Крыму, где Ф.А. Васильев лечился от тяжелой болезни. Воспоминания о среднерусской природе, печаль от разлуки с родными местами обострили чувства и переживания автора. Пейзаж, изображающий незамысловатый мотив – заболоченную после дождя низину, передает душевную взволнованность молодого мастера.
Только что отгремела гроза, в воздухе еще чувствуется свежий запах озона, контуры предметов резко очерчены, словно при вспышке молнии. Через мгновение эта четкость смягчится, исчезнет яркость и почти гравюрная чеканность в изображении мокрой травы, сорванных шквалом веток и распластанных лопухов на переднем плане. Природа у Васильева поражает динамичностью при внешней пространственной распахнутости и широте. Ветер сгоняет серые грозовые облака в правую часть неба. Лучи пробивающегося через облака солнца оживляют омытую землю ритмично чередующимися полосами света и тени. Природа встряхивается после налетевшего ливня, обретая привычные цвета.

[700x390]
[458x700]
«Дорога в березовом лесу» написана, в отличие от других работ этого времени, исключительно широко кроющим приемом живописи, как бы стремящимся уловить свет предвечернего солнца, изменившего цвет уже поблекшей зелени и подчеркнуто выделившего на березах белизну обнаженных ветвей. За всем, что вошло в эту картину и что кажется только деталями, оттеняющими выразительность центрального мотива, скрывается в действительности стремление художника придать частному явлению черты и значение общего представления о той присущей природе многозначности цветового и пластического языка, которым говорит она о своей жизни. Такой выразительной деталью и является в картине изображенная на переднем плане лежащая на земле срубленная береза, деликатно прописанная художником мягкой, приглушенной светотенью.
Другой еще более выразительной деталью является в картине деревенский жанровый сюжет, как будто случайно увиденный художником. С большой обобщенностью и проникновенностью изображает Васильев медленно шагающую светлой масти лошадь с сидящим верхом маленьким мальчиком, бережно охраняемым идущей подле женщиной. Тонко подмеченным положением фигур, легким поворотом головы и как бы случайно уловленным жестом вполне ясно переданы чувства изображенных людей, но ничто не детализировано и не «рассказано». Взяв этот типичный крестьянский мотив, он сумел опоэтизировать его, наполнить душевностью и слить вместе с пейзажем в целостный художественный образ.
/Использованы фрагменты статьи искусствоведа Фаины Мальцевой/

[700x389]
[585x700]
Деревенский (сельский) пейзаж – наиболее распространенная тема пейзажной живописи всех времен. Становление пейзажного жанра связано с изображением сельской местности. Дом на холме или у реки, зелень лугов или угрюмость скал, тропинка или проселочная дорога – мотивы многих и многих полотен художников разных стран.
В деревенском пейзаже художника привлекает поэзия деревенского быта, его естественная связь с природой.
В картине Ф.А. Васильева “Деревенская улица” - природа в ее реальном и типичном облике. Уходящая вдаль от нижнего края проселочная улица, а на самом первом плане – деревянный мостик и зеленый откос берега ручья. Вдоль дороги тянется ряд обычных крестьянских изб. Две спокойно идущие по улице крестьянки, маленькая фигурка мальчика и воз с сеном выражают атмосферу неторопливого повседневного быта. Ощущается в картине и особая успокоенность, лиричность предвечерних часов.

[700x330]
[700x329]
[700x260]
[372x546]
Этой серией марок выпуска 1975 года отметили 125-летний юбилей русского живописца, выдающегося мастера пейзажа Фёдора Александровича Васильева (1850-1873). Художник прожил всего 23 года, но его произведения - это шедевры зрелого мастера, и они по праву украшают лучшие музеи России.

1. Деревенская улица.1868. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
2. Дорога в березовом лесу. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
3. После грозы. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
4. В Крымских горах.1873. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
5. Болото в лесу. Осень.1872-1873. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
6. Мокрый луг.1872. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
7. Портрет Ф.А.Васильева.1871. Художник И.Н.Крамской(1837-1987). Москва. Государственная Третьяковская галерея.

[700x350]
Анатолий Васильевич Луначарский (1875-1933) — советский политический и государственный деятель.
Его отец - действительный статский советник А.И. Антонов. Мать состояла в официальном браке с действительным статским советником В.Ф. Луначарским. С детства писал стихи. Гимназистом вступил в марксистский кружок. Проведя несколько лет в Европе (Швейцария, Франция, Италия), вернулся в Россию для подпольной работы. Был арестован и сослан, но в 1904 году из ссылки бежал за границу. В работе «Религия и социализм» (1908) провозгласил, что «социалистическое учение есть подлинная религия человечества» и увлёкся изобретением ритуала этой религии ( Плеханов назвал его «блаженным Анатолием»). Одновременно изобретал теорию особой пролетарской культуры, воплощающей идеи партии в искусстве («Задачи социал-демократического художественного творчества»; «Письма о пролетарской литературе»). Луначарский и сам сочинял пьесы, соответствующие этой теории - схематичные и напыщенные, полные «пролетарского пафоса».
После февраля 1917 вернулся в Россию и стал популярным оратором, отстаивающим позиции большевиков: "Наш долг взять власть в свои руки, как бы безнадежно положение ни было. Пусть мы погибнем, мы будем апеллировать к истории и выполним свой долг". Наглядевшись на пьяных дезертиров и хамоватых матросов, стал продвигать «пролетарскую культуру». После октябрьского переворота стал народным комиссаром просвещения. В 1923 г. выпустил томик "Силуэты", посвященный вождям революции. Только про Сталина забыл. Через год весь тираж изъяли, но Луначарский избежал расправы. Луначарский не участвовал в борьбе за власть и, хотя осудил троцкистскую оппозицию, Сталин его не любил и в 1929 снял с должности наркома.
В 1933 Луначарский был назначен полпредом в Испании, но по дороге тяжело заболел и вскоре скончался. Погребён в Кремлевской стене.

[282x392]
Максим Петрович Кончаловский (1875-1942) - учёный, выдающийся врач-терапевт, профессор. Принадлежал к одной из самых именитых семей России.
Родился в Одессе в семье литератора, типичного представителя революционной интеллигенции шестидесятых годов. Его отец Петр Петрович Кончаловский-старший (1839-1904) был издателем сочинений Пушкина, Лермонтова. В его переводах в конце XIX века вышли такие шедевры мировой литературы как "Робинзон Крузо" Д.Дефо и "Новая Элоиза" Ж.-Ж.Руссо. В ранние годы большая семья Кончаловских (три сына и три дочери) часто меняла место жительства, а с 1889 года обосновалась в Москве. Здесь старший, Максим, окончил гимназию и осуществил свою давнишнюю мечту — посту­пил на медицинский факультет Московского университета.
Издательская деятельность отца сблизила семью со многими художниками, особенно с Врубелем, Серовым, Васнецовым, Суриковым. Младший брат — Петр стал в последующем и сам известным художником, академиком Академии художеств.
В 1899 году, блестяще сдав государственные экзамены и получив диплом с отличием, молодой врач остается рабо­тать сверхштатным ординатором в факультетской терапевтической клинике университета. Девятнадцать лет проработал М. П. Кончаловский в клинике В. Д. Шервинского, считавшейся лучшей в дореволюционной России. Здесь в 1911 году он защищает докторскую диссертацию, читает студентам лекции, неоднократно выступает на заседаниях с подробным анализом историй болезней. Вместе со своими сотрудниками в 1933 году Кончаловский создает первое в стране руководство для студентов и врачей «Клиника внутренних болезней». Много было сделано им в изучении хронического гастрита и язвенной болезни. Именно Кончаловский первый выдвинул положение, что язва желудка и двенадцатиперстной кишки не местный процесс, а общее заболевание организма. Максим Петрович - терапевт широкого профиля, оставил более 150 научных работ по всем разделам внутренней патологии.

[700x295]
Марка посвящена III Международному симпозиуму по каракулеводству.
Каракульские овцы были выведены народами Средней Азии в очень давнее время. Каракуль — узбекское слово, означающее «черное озеро». Это название каракульским шкуркам было дано «либо в силу некоторого сходства их завиткового, черного волосяного покрова с волнующейся поверхностью темных вод глубокого озера, либо по наименованию оазиса и города Каракуль в Узбекистане, издавна служившего важным Центром торговли шкурками каракуля.
Каракуль - шкурки, снятые с ягнят каракульской породы на 1-3-и сутки после рождения. Через несколько дней завитки распрямятся и огрубеют, превратив драгоценный каракуль в простую овчину. Шкурки убитых ягнят украсят жертв моды, готовых выложить сотни или тысячи долларов за невесомый, но непрактичный мех, и безразличных к возражениям защитников прав животных.
Каракуль составлял две пятых экспорта советских мехов – тонкий как замша и мягкий, как бархат, он поставлялся в радуге цветов от черного до платинового, розового и даже сиреневого, с возвышенными названиями вроде «закат», «свет свечи» или «цветок абрикоса».
Распад СССР совпал с падением спроса на мех во всем мире и с отменой каракулевых шапок и воротников для российских генералов и старших офицеров. Однако президент Владимир Путин особым указом о знаках воинских различий вернул в российскую армию каракулевые папахи и воротники.
Защитники прав животных заклеймили каракулеводство за «непростительную жестокость».

[700x250]
Международная организация ISO начала функционировать 23 февраля 1947 г. как добровольная, неправительственная организация. Она была учреждена на основе достигнутого на совещании в Лондоне в 1946 г. соглашения между представителями 25-ти индустриально развитых стран о создании организации, обладающей полномочиями координировать на международном уровне разработку различных промышленных стандартов и осуществлять процедуру принятия их в качестве международных стандартов.
Международные стандарты не имеют статуса обязательных для всех стран-участниц. Любая страна мира вправе применять или не применять их. Решение вопроса о применении международного стандарта ISO связано, в основном, со степенью участия страны в международном разделении труда и состоянием ее внешней торговли.
На примере проектной организации, в которой я работаю, я очень хорошо ощущаю важность для организации получения лицензии ISO. Без подтверждения этой лицензии организация становится неконкурентоспособной в получении международных, да и не только международных, проектов. Периодические проверки комиссий ISO выявляют качество продукции, соответствие стандартам, включая оформление и архивизацию, суть рекламаций и т.д. Проверяется также теоретический уровень всех исполнителей. Хотя порой их требования кажутся излишне педантичными и несущественными.

[700x471]
Космический корабль "Союз-18" (24.05.75-26.07.75). Экипаж: командир - Климук Пётр Ильич (2-й космический полёт), бортинженер - Севастьянов Виталий Иванович (2-й космический полёт). 26.05.75 "Союз-18" произвёл стыковку со станцией "Салют-4". Полёт прошёл в штатном режиме. Цели миссии — изучение долгосрочного пребывания в космосе. Экипаж выполнил ряд биомедицинских экспериментов. Проведён большой комплекс исследований.
В СССР номера присваивались только успешным запускам. Корабль «Союз-18-1» стартовал с космодрома Байконур 5 апреля 1975 года. Экипаж: командир - Василий Григорьевич Лазарев (2-й космический полёт), бортинженер - Олег Григорьевич Макаров (2-й космический полёт). Из-за отказа третьей ступени полёт закончился в аварийном режиме. Во время спуска космонавты испытали пиковую перегрузку.
Как рассказывал потом Лазарев: «На космодроме, разбирая телеметрию поняли, что перегрузка могла нас и задушить, какие-то секунды она дошла до двадцати шести. Вот тогда и остановились у нас с Олегом сердца, а потом снова затикали.».
Спускаемый аппарат приземлился к юго-западу от города Горно-Алтайск, в 829 километрах к северу от границы с Китаем, на высоте 1200 м на заснеженный склон горы Теремок-3 и начал скатываться, за 152 м до обрыва падение было остановлено благодаря парашюту, зацепившемуся за растительность.
Высадившись в снег при температуре −7 °C, космонавты надели спасательные комбинезоны. Лазарев, опасаясь, что они приземлились в Китае, сжёг документы, касающиеся военных экспериментов, которые были запланированы для выполнения на орбите.
Вертолёт спасателей не смог выполнить зависание в месте посадки и высадил спасательную команду на лёд речки Уба, находящейся у подножья горы Теремок-3. Попытка подняться по склону горы вызвала снежную лавину, засыпавшую всю группу, вторая группа спасателей откопала своих товарищей, обошлось без жертв.
Космонавты были благополучно эвакуированы на вертолёте ВВС на следующий день после их обнаружения. Спасательной бригадой космонавты были возвращены в Звёздный городок, спускаемый аппарат был доставлен позже, спустя некоторое время.
Первоначально было заявлено, что космонавты перенесли перегрузки без всяких последствий. Владимир Шаталов, директор подготовки космонавтов, отрапортовал, что космонавты готовы к следующим полетам. Тем не менее, последующие сообщения утверждали, что Лазарев пострадал из-за сильных перегрузок в плотных слоях атмосферы. Во время правления Брежнева о советских неудачах редко сообщалось что-либо в печати, и поэтому первая советская публикация о полёте Союз-18-1 была сделана только в 1983 году в армейской газете «Красное Знамя».
Макаров после этого совершил ещё два успешных полёта. Лазарев дважды был дублёром, но больше не летал.

[700x259]
[700x259]
[700x258]
На марках животные и птицы Березинского государственного заповедника в БССР и Государственного заповедника "Столбы" в Красноярском крае РСФСР:
1. Турухтан. Перелётная птица из семейства бекасовых. Гнездится на травяных болотах и во влажных лугах. Турухтан традиционно относится к промысловой дичи, наряду с некоторыми другими куликами, такими как вальдшнеп, гаршнеп, бекас и дупель.
2. Кабарга. Небольшое оленеобразное животное. В отличие от оленей, к которым кабаргу иногда относят, рога у неё отсутствуют. Кабарга населяет крутые склоны гор, поросшие хвойным лесом. На брюхе самца кабарги расположена мускусная железа, наполненная густым, остро пахнущим секретом коричнево-бурого цвета. Широко используется мускус в восточной медицине. В Европе мускус как медицинский препарат особым успехом не пользуется, но здесь ему нашли другое применение — в парфюмерной промышленности как фиксатора запахов. На Ближнем Востоке чёрный мускус является популярным мужским ароматом. Аромат — резкий, терпкий, стойкий.
3. Колонок. Хищное млекопитающее из рода ласок и хорей. Живёт в разнообразных условиях, но повсюду предпочитает леса — тёмнохвойные или, наоборот, лиственные, изобилующие мелкими грызунами, — но, преимущественно, около рек и озёр. Из волосков хвоста колонка изготовляются мягкие кисти.
4. Глухарь. Крупная птица из семейства фазановых. Названием «глухарь» птица обязана известной особенности токующего в брачный период самца утрачивать чуткость и бдительность, чем часто пользуются охотники. А вообще он очень осторожен, обладает прекрасным слухом и зрением, и потому охота на него вообще трудна. Глухарь держится преимущественно в сплошных высокоствольных хвойных, а также в смешанных лесах, редко в лиственных. Очень любит моховые болота в лесу, богатые ягодами. Летает тяжело, с большим шумом, часто хлопая крыльями, и не делает больших перелётов.
5. Барсук. Млекопитающее семейства куньих. Водится, главным образом, в смешанных и таёжных. Обитает в глубоких норах, которые роет по склонам песчаных холмов, лесных оврагов и балок. Ведёт ночной образ жизни. Не агрессивен. Всеяден, но больше предпочитает растительную пищу. В сутки он съедает всего 0,5 кг пищи и лишь к осени сильно отъедается и нагуливает жир, который служит ему источником питания в течение зимнего сна.

[700x349]
Жак Дюкло (1896-1975) — французский политический деятель, руководитель Французской компартии, сподвижник и фактический преемник Мориса Тореза (хотя формально генсеком партии не был).
Участник Первой мировой войны, ранен под Верденом, был в немецком плену. Активист профсоюзного движения. Член ФКП с 1920, с 1926 член ЦК партии. Член Политбюро ЦК ФКП с 1931. Секретарь ЦК ФКП в 1931-64. Избран в Национальное собрание Франции в 1926 году. Был депутатом в 1926-32; 1936-39 и 1945-58. В 1936-38 вице-председатель палаты депутатов. С 1936 года главный идеолог партии, проводник линии Сталина. Участник Коминтерна и Коминформа. Один из руководителей Движения Сопротивления, координировал деятельность подпольной ФКП в годы оккупации. На первые позиции в партии вышел после ухудшения здоровья М. Тореза около 1950 года. В 1950-53 и.о. генерального секретаря ЦК ФКП, во время пребывания Тореза на лечении в СССР. С 1959 сенатор, руководитель фракции ФКП в Сенате. Кандидат в президенты Франции на выборах 1969 г., занял третье место после Помпиду и Поэра, набрав 21,3 %. Похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже, рядом с Морисом Торезом.

[700x332]
[700x483]
[700x129]
[400x533]
[700x480]
30 декабря 1833 года Александр Пушкин был пожалован в камер-юнкеры. На этой картине Пушкин изображен в мундире камер-юнкера. Поэт, которому шел в это время 35-й год, воспринял это назначение с нескрываемым раздражением. «Третьего дня, — записывает он в дневнике 1 января 1834 г., — я пожалован в камер-юнкеры — (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось, чтобы NN [Наталия Николаевна] танцевала в Аничкове», «...произведен в камер-юнкеры. Теперь ко мне обращаются "ваше высокородие". Как-никак, а, практически, статский советник или бригадир...»
Пушкин был оскорблен подозрением, что его, 35-летнего человека, производят в чин, которого иные достигали в 17-19 лет, исключительно с целью иметь благопристойный повод приглашать на балы в Аничков дворец его жену, Наталию Гончарову. Попутно, видимо, преследовалась и цель "приручить" Пушкина, дав ему придворное жалование, заодно примирив его друзей с двором.
На картине бросается в глаза внешнее несоответствие этой пары, что и служило поводом для всевозможных насмешек общества и вызывало ответный гнев поэта.
Энергичен поворот головы, смел и пронзителен взгляд в сторону «золотого зверинца». Разителен контраст: Пушкин, его жена и аморфная толпа придворных. На фоне роскошных нарядов, аксельбантов, орденов, эполетов строгая фигура поэта в черном камер-юнкерском мундире, четкий профиль его резко повернутой головы с темными волнистыми волосами. Ему, естественно, отведена в композиции главная роль: он в центре внимания.
Обреченность гения, беспредельно дорожившего своим именем, честью, его душевные терзания, смелый вызов сильным мира сего. Конфронтация двух начал дана в картине предельно остро. И исход уже определен.

Решающей битвой Отечественной войны 1812 г. стало сражение у деревни Бородино (в 110 км. к западу от Москвы). В ходе этой битвы силы армии Наполеона были подорваны. Русская армия нанесла противнику невосполнимые потери — свыше 58 тысяч человек, или 43% от всего состава участвовавших в сражении сил. Но и русская армия потеряла убитыми и раненными 44 тысячи (в том числе 23 генерала). Цель Наполеона — полный разгром русской армии — не была достигнута. «Из всех моих сражений, — писал Наполеон впоследствии, — самое ужасное то, которое я дал под Москвой. Французы показали себя достойными одержать победу, а русские стяжали право быть непобедимыми».
Учитывая тяжелые потери русской армии, Кутузов на военном совете в Филях принял решение оставить Москву без боя. Аргументировал это решение Кутузов так: «Оставив Москву, мы сохраним армию, потеряв армию, мы потеряем и Москву, и Россию». 2 сентября 1812 г. русские войска без боя оставили Москву, с ними ушла и половина московского населения (ок. 100 000 человек). С первого дня вступления войск Наполеона в Москве начались пожары. Огнем было уничтожено до 75% домов, сгорели торговые ряды, лавки, фабрики, пострадал Кремль.
В это время у села Тарутино (80 км. к югу от Москвы) Кутузов предпринял меры для пополнения армии и заготовки всего необходимого для продолжения войны. В тылу французских войск развернулось партизанское движение. Партизанские отряды Давыдова, Дорохова, Сеславина и др. держали под контролем все дороги, ведущие в Москву. Оторванная от своих тылов, армия Наполеона, фактически запертая в Москве, начала голодать.
Попытки Наполеона заключить мир не имели успеха, Александр I отклонял все переговоры о перемирии. В сложившихся условиях у Наполеона оставался единственный выход: оставить Москву и отступать к западным границам России, чтобы перезимовать там и возобновить борьбу в 1813 г.
На картине Ульянов и изобразил момент прихода посланника Наполеона генерала Лористона в ставку Кутузова с предложением о перемирии. Лористон понимает бессмысленность своей миссии. Кутузов с укоризной смотрит на него, думая о бессмысленности всей этой кампании и потерях с обеих сторон. В его мыслях читается: И зачем вы сюда пришли, чтобы потом просить мира?
7 октября 110 тысячная армия французов вышла из Москвы и двинулась к Калуге. Но Кутузов преградил путь Наполеону у Малоярославца, заставив его Читать далее...

[700x485]
[700x154]
[700x454]
[700x449]
Лансере входил в художественное объединение "Мира искусства". В природе его дарования была склонность к реализму, и от многих мирискусников, аполитичных и равнодушных к общественным проблемам, его отличал живой интерес к социальным вопросам. В годы Великой Отечественной войны Лансере обращается к истории, к героическому прошлому русского народа: пишет серию произведений, завершивших его путь художника. Эта серия носит название «Трофеи русского оружия» и включает пять картин на темы отечественной истории. Среди них «Полтавская победа» (1942), «Бойцы у трофейных орудий» (1942) и другие. Их объединяли прославление подвига народа, общность композиционного и колористического решений. В создании этих картин проявился высокий патриотизм художника.
Художник, вообще склонный к торжественно-приподнятому звучанию образа, решает триумфальную тему победы подчеркнуто строго и лаконично без патетических интонаций. Его герои предстают перед нами не в момент торжественного чествования победителей, но на поле брани, в минуту отдыха после ратного труда, когда счастливое сознание победы, исполненного долга охватывает каждого из них. Изобразительное решение серии просто и естественно. Лансере избегает сложных композиционных построений, его цель - жизненная достоверность образа, он стремится к наиболее непосредственному контакту со зрителем. Художник "обрезает" изображение рамой, благодаря этому сцены из восьми - десяти персонажей кажутся фрагментами массовых действий; он придвигает фигуры к переднему плану, плотно заполняя ими пространство, отсюда - исключительная, несмотря на небольшие размеры гуашей, монументальность образов воинов-победителей.

В творчестве Лансере поиски монументальных решений занимали значительное место. В 1921 году он исполняет роспись агитпункта Тбилисского вокзала… Его работы украшают стены Государственного музея Грузии в Тбилиси, фойе Дворца рабочих в Харькове. В 1935–1937 годах художник создает одно из наиболее значительных своих произведений – плафон ресторана гостиницы «Москва». Одновременно с этой работой Лансере исполняет четыре эскиза панно из цветной майолики для станции метро «Комсомольская» (первая очередь). Из них осуществлены были два: «Проходка шахты» и «В мастерской МТС». Лансере пришел к этой работе зрелым мастером с большим опытом работы. Место расположения панно выбрано художником очень удачно. Именно здесь проходит самый многолюдный поток пассажиров. «…Этот род живописи, – писал Лансере, – обращается к действительно массовому зрителю, который к тому же не приходит смотреть картины как посетитель выставки, музея, он занят совсем другими мыслями, но зато иногда он будет находиться перед данным произведением дольше, чем даже не спешащий посетитель картинной галереи. Поэтому, если в монументальной живописи нужны ясность и четкость, то не менее нужна и другая функция стенописи – быть украшением, ценностью, обогащать стену, давать пищу для разглядывания, увлекать внимание зрителя, этим как бы «расширяя» помещение».

[700x485]
[700x136]
[700x508]
[700x508]
Юон оставил много работ разного уровня. Он был живописцем, графиком и театральным художником. Пробовал себя в тематической картине, писал портреты своих современников, но истинным его призванием оказалась пейзажная живопись. К историческим темам -революции и Отечественной войны - Юон также подходит через пейзаж.

В ноябрьские дни сорок первого года, когда враг подходил к Москве, казалось, было не до парадов. Но традиционный парад в день годовщины Октября все-таки состоялся. И сам этот факт был свидетельством того, что страна не сломлена, что она готовит ответный удар. По некоторым источникам Юон в 1942 году сделал набросок картины "Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года" и вернулся к ней в 1949 году.
...Низко нависло над городом сумрачное небо. По заснеженной и необычно пустынной площади проходят войска. Прямо с площади с парада они пойдут в бой. Суровое время и напряжённое настроение картины усиливается величием Красной площади. Храм Василия Блаженного, Спасская башня Кремля - немые свидетели побед русского оружия прошлого - словно напутствуют и благословляют на борьбу защитников родной земли.

И вот тоже 1949 год. Утро индустриальной Москвы. Но время другое. Нет тревоги. Морозный, свежий воздух, захватывающее дух пространство громадного города, где есть всё - и дымящие заводы, и старые церкви. Мир индустрии унаследовал мир старой, купеческо-дворянской, древней Москвы. Люди-созидатели и пробивающееся зимнее солнце... И ощущение радости жизни.

[700x487]
[700x486]
[700x408]
1. К.Ф. Юон. Парад на красной площади в Москве 7 ноября 1941 года. 1949.
2. К.Ф. Юон. Утро индустриальной Москвы. 1949.
3. Е.Е. Лансере. Бойцы у трофейных орудий. 1942.
4. Е.Е. Лансере. Проходка шахты метро. 1935.
5. Н.П. Ульянов. А.С. Пушкин и Н.Н. Пушкина на придворном балу. 1937.
6. Н.П. Ульянов. Лористон в ставке Кутузова. 1945.

Эту серию марок объединяет 100-летний юбилей выбранных художников.